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I cristalli fluidi di Kandinsky

di Irene Battaglini 25 dicembre 2015

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Io sono consapevole di un mondo che si estende infinitamente nello spazio, e che è stato soggetto ad un infinito divenire nel tempo. Esserne consapevole significa anzitutto che trovo il mondo immediatamente e visivamente dinanzi a me, che lo esperisco. Grazie alle diverse modalità della percezione sensibile, al vedere, al toccare, all’udire, le cose corporee sono qui per me. […] La realtà la trovo come esistente e la assumo esistente, così come mi si offre. Qualunque nostro dubbio o ripudio di dati del mondo naturale non modifica affatto la tesi generale dell’atteggiamento naturale.

Edmund Husserl

Io sono io e la mia circostanza.

José Ortega y Gasset

 KANDINSKY BABY PORTRAIT

Il profilo cromatico e la rimozione della figura classica nell’opera pittorica di Vassily Kandinsky[1] sovrastano in termini di notorietà il suo spessore di poeta, esteta, filosofo e psicologo dell’arte. Fu uno studioso raffinato, che mise a fuoco numerosi esempi di come la psicologia dell’arte possa essere considerata una scienza a tutto tondo, postulando la nascita di una vera e propria “Scienza dell’Arte”[2]. I suoi scritti più noti, come Lo spirituale nell’arte, sono stati ampiamente analizzati e molti esegeti hanno apprezzato la vastità, l’acuzia e l’originalità del portato critico di Vassily Kandinsky.

La psicologia dell’arte ha un suo proprio spazio, dotato di ricche elaborazioni, negli scritti e nelle opere di Kandinsky, ad esempio in riferimento alla dinamica scomposizione-ricomposizione, in cui la Gestalt sembra il frutto di un ribaltamento, una reversibilità della figura postulata da Rubin (1921)[3], ovvero la misura propria dell’intelligenza fluida del russo non applicata unicamente alla forma, come sarebbe intuibile, ma alla sovversione del rapporto tra figura e sfondo, una sovversione fenomenologica dei contenuti e dei colori che divengono invisibili soggetti ricchi di contenuto,  per la via della forma e non solo per la via dello sfondo. È difatti paradossale, a ben pensarci, che a dominare la figura sia lo sfondo, e che siano le variazioni dello sfondo a determinare i rapporti tra le figure, e non già la figura con i suoi confini “di fatto”, a determinarsi. Infatti, il secondo principio della Psicologia della Gestalt[4] enuncia che “una stessa parte del campo percettivo, inserita in due totalità diverse, può assumere caratteristiche diverse”, con il corollario che “una stessa parte del campo percettivo, inserita in due totalità diverse, può assumere caratteristiche diverse”.

Con Kandinsky assistiamo ad una sintesi elegantissima di quella che Kanizsa[5] avrebbe definito una “grammatica del vedere”, frutto di un immane lavoro di cesello del pensiero e delle immagini, a voler sciogliere la cristallizzazione empirista della pittura tradizionale, in cui l’apprendimento è frutto di una stratificazione di esperienze avvenute nella storia passata, evidenziando invece come il tutto delle qualità formali sia più della somma delle parti.

Kandinsky discute empiricamente le leggi della produzione, della fenomenologia e della percezione della forma, e lo fa imbastendo e rimescolando all’infinito i cromatismi geometrici simili ai grafemi di un antenato geniale che si trova a rifrangere la luce attraversando una cascata di cristalli, che fluttuano in un silenzio dormiente di punti muti, in attesa di uno spettatore che dia loro voce, se solo è disposto a spingersi un poco più oltre:

L’opera d’arte si rispecchia sulla superficie della coscienza. Essa sta al di là e si dilegua dalla superficie, senza lasciar traccia, appena scomparso lo stimolo. [Anche in questo caso] c’è una specie di vetro trasparente, ma saldo e duro, che rende impossibile il diretto rapporto interno. Anche qui abbiamo la possibilità di entrare nell’opera, di divenirne parte attiva e di vivere con tutti i sensi la sua pulsazione.[6]

Il movimento desiderante dell’anima di questo pittore russo sembra convergere, al pari di una linea retta che sfugge ad un minaccioso condizionamento cartesiano (come accade in molte delle sue opere in cui sintetizza le coordinate del campo pittorico in una danza di elementi primari che si muovono sul registro dei “principi di unificazione formale”[7]), verso una identità intuitiva, che si costella intorno ai suoi 30 anni:

1896. Risalgono a quest’anno tre eventi decisivi che determineranno una radicale svolta della vita di Kandinskij. A Mosca, a una mostra dedicata agli impressionisti francesi, rimane fortemente colpito dal quadro di Monet I Pagliai che gli fa intravvedere per la prima volta la possibilità di slegare la pittura dal vincolo della rappresentazione; Henri Becquerel scopre la radioattività, la divisibilità dell’atomo, fatto che incrina la fede del giovane Vasilij nella scienza e nella solidità stessa del reale; al Bol’šoj assiste alla rappresentazione del Lohengrin di Richard Wagner, grazie a cui intuisce la corrispondenza tra suono e colore, tra musica e pittura.[8]

Una peculiarità dell’opera di Kandinsky è di non essere connessa alla memoria del passato, ma di costituirne una metamemoria in ordine alle sue scelte e alle sue scoperte:  egli vuole testimoniare una scelta di metodo, non raccontare una storia di oggetti o di persone bensì l’incisione di una «vibrazione spirituale» che aspira a diventare percetto in un rapporto isomorfico tra struttura e sensazione, ed è questa sua predilezione per l’atteggiamento di ricercatore d’azione alla maniera di Kurt Lewin che ne fa un uomo di una psicologia rigorosa, in grado di guardare il mondo con gli occhi di un bambino, da vicinissimo, da lontanissimo, da prospettive insolite, laterali, divergenti, dall’angolazione di una “stanza di Ames”[9], da una sorta di profilo oltre la figura, che fa da sfondo allo sfondo ergendolo a protagonista in un’altalena di orizzonti apparenti, misurando questo universo di microcosmi viventi in base alle catene causali che si offrono alle scienze naturali, in cui i parametri si influenzano reciprocamente sulla scorta dei rapporti interni tra le variabili (che sono gli oggetti fluttuanti nell’universo della tela) che agiscono nel  campo di indagine, che è in definitiva il campo della percezione. In questo gioco dialettico ha pieno campo la facoltà immaginativa in rapporto alla fantasia, come dimensione propria dell’analisi critica delle emozioni dell’arte, suffragata dalla lettura alta che ne dà De Sanctis:

La fantasia è facoltà creatrice, intuitiva e spontanea, è la vera musa, il deus in nobis, che possiede il secreto della vita, e te ne dà l’impressione e il sentimento. L’immaginazione è plastica; ti dà il disegno, ti dà la faccia: “pulchra species, sed cerebrum non habet”;[10] l’immagine è il fine ultimo in cui si adagia. La fantasia lavora al di dentro, e non ti coglie il di fuori, se non come espressione e parola della vita interiore. L’immaginazione è analisi, è più si sforza di ornare, di disegnare, di colorire, più le sfugge il sostanziale, quel tutto insieme, in cui è la vita. La fantasia è sintesi: mira all’essenziale, e di un tratto solo ti suscita le impressioni di persona viva e te ne porge l’immagine. La creatura dell’immaginazione è l’immagine finita in se stessa e opaca; la creatura della fantasia è il “fantasma”, figura abbozzata e trasparente, che si compie nel tuo spirito. L’immaginazione ha molto del meccanico, è comune alla poesia e alla prosa, a’ “sommi” e a’ “mediocri”; la fantasia è essenzialmente organica, ed è privilegio di pochissimi che son detti Poeti.[11]

in ossequio all’enunciato di von Ehrenfels per cui fantasia e intelletto contribuiscono entrambi alla genesi delle qualità formali, grazie all’opera dell’attività psichica che è in grado di integrare le informazioni nei loro rapporti di somiglianza e semplicità[12].

KANDINSKY 2Le ipotesi di apertura di faglie disegnano architetture dagli interni abitati dal futuro (a paventare un esito che trova il suo epigono in Lucio Fontana), le forme dispiegate in piani – a mimare quei volumi di cartoncino pretagliato con cui i bambini in età prescolare apprendono la coerenza strutturale tra piano e profondità, e che ricordano le misteriose veline tratteggiate dalle sarte – comunicano la necessità di difendere la pittura nella sua interezza bidimensionale, nella sua congruenza di argomenti che sono forme, colori, sfondi, punti-linee-superfici (come farà anche Paul Klee), senza mai abdicare ad una posizione di sudditanza tra linguaggi, anzi mettendoli in comunicazione, e diventando noto per i suoi studi di sinestesia. Scriverà a questo proposito lo stesso Kandinsky:

L’opera d’arte consiste di due elementi: – quello interiore, e – quello esteriore.

L’elemento interiore, preso a sé, è l’emozione dell’anima dell’artista, che (al pari del tono musicale concreto di un determinato strumento, che costringe a far vibrare assieme a sé il tono musicale corrispondente di un altro strumento) suscita una vibrazione corrispondente nello spirito di un altro individuo, il ricevente. Allo stesso tempo, dal momento che l’anima è connessa al corpo, essa normalmente può recepire ogni vibrazione solo tramite i sensi, che sono il ponte tra l’immateriale e il materiale (nell’artista) e tra il materiale e l’immateriale (nello spettatore).

Emozione – senso – opera – senso – Emozione.

La vibrazione spirituale dell’artista deve [perciò] trovare, come mezzo d’espressione, una forma materiale atta a essere recepita. Questa forma materiale è il secondo elemento, cioè quello esterno, dell’opera d’arte.

L’opera d’arte è una connessione di interiore e di esteriore, unita indivisibilmente, necessariamente, ineluttabilmente: cioè una connessione di contenuto e forma.

Le forme «casuali», disseminate per il mondo, suscitano una famiglia di emozioni a loro inerente. Questa famiglia è così numerosa ed eterogenea che l’azione delle forme «casuali» (ad esempio, quelle della natura) ci si presenta altrettanto casuale e indefinibile.

Nell’arte, la forma viene definita invariabilmente dal contenuto. Ed è corretta solo quella forma che esprime, materializza conseguentemente un contenuto. […] La forma è l’espressione materiale di un contenuto astratto.[13]

Elementi, quelli sulle tele di Kandinsky, che si inseguono sulla traiettoria animate da vita propria, sorretti da contenuti che si danno in quanto realtà cogente, tangenti all’orizzonte eppure libere, vaganti eppure ancorate, e che si innalzano orgogliosamente vive, univoche, dolcemente galleggianti:

Le altezze e i ritmi dei suoni in continuo mutamento avvolgono gli uomini, salgono turbinosamente e cadono all’improvviso paralizzati. Allo stesso modo i movimenti avvolgono gli uomini, li circondano – un gioco di tratti e linee orizzontali, verticali, che attraverso il movimento si volgono in direzioni diverse, macchie di colore che si ammucchiano e si disperdono, che danno un suono ora alto, ora profondo. [14]

Figure che non chiedono ascolto e nemmeno vogliono dire, “stanno”, e come atto psichico primigenio costituito nella sua stessa “ragione vitale”,[15] umano e riflettente la cosa umana, non si sottraggono alla conoscenza dell’interiorità che si realizza attraverso l’incontro tra «i modi di essere, di apparire, di esistere».[16]  Sostiene Ortega y Gasset (in Il tema del nostro tempo, 1947):

La condizione dell’uomo è, in verità, stupefacente. Non gli viene data né gli è imposta la forma della sua vita come viene imposta all’astro e all’albero la forma del loro essere. L’uomo deve scegliersi in ogni istante la sua. È, per forza, libero.

E dunque le forme del pensiero di Kandinsky, prima ancora di quelle pittoriche, ambiscono a far della necessità visuo-spaziale una condizione essenziale per raggiungere la libertà “per forza”: non forzatamente, ma con la forza generata dalla prigione-crogiuolo del materiale, del concreto, con le sue limitatezze irriducibili.

«Per anni e anni ho cercato di ottenere che gli spettatori passeggiassero nei miei quadri: volevo costringerli a dimenticarsi, a sparire addirittura lì dentro»[17]. Le forme sulla tela, in quella sua pittura che egli stesso ebbe a definire “astratta”, si rincorrono come dadi in un effetto domino a ritroso, costringendo lo spettatore a inciampare in un mondo molteplice, in cui la realtà potesse offrirglisi secondo la sua “prospettiva individuale”[18], quasi travolto da una vertigine di libertà immaginativa, disorientato dal modo in cui egli usa la linea, in qualità di frazione di una retta che protende da e verso infinito, il cui unico stigma identitario è dato dall’intersezione –  dall’ “incontro” cui fa riferimento la fenomenologia di Buytendijk – : sia come soggetto dotato di autonomia, sia come oggetto di confine per arginare il magma della materia cromatica.  L’artista non affronta la pittura, bensì elabora la sua identità di pittore attraverso tre grandi gruppi di opere – “impressioni”, “improvvisazioni” e “composizioni” – che segnano la distanza da un figurativo che non riuscirà più a soddisfare la tensione di Kandinsky verso una ricerca che mai si compie, a sancire la sua adesione ad una eterna modernità, quasi attraccandosi ad un futuro che si sposta di continuo:

È stupenda quell’opera la cui forma esteriore corrisponde perfettamente al suo contenuto interiore (il che, del resto, è un ideale eternamente irraggiungibile). Così la forma dell’opera dell’opera viene definita, in sostanza, dalla sua necessità interiore. Il principio della necessità interiore è in sostanza l’unica legge immutabile dell’arte.[19]

Impressioni sono i quadri nei quali resta visibile l’impressione diretta dell’esteriore; improvvisazioni, quelli nati di getto, dall’interiore dell’artista, e inconsciamente; composizioni quei lavori alla cui costruzione il pittore partecipa, in una sorta di opus contra naturam, attraverso il proprio Io al centro del campo della coscienza, come funzione regolatrice delle forze sottostanti, mondane e spirituali, che agivano in controcampo, in una relazione sovversiva e conflittuale. Dirà egli stesso:

La parola «composizione» mi sembrava sempre emozionante, e mi proponevo poi, come scopo della mia vita, di dipingere una «composizione». Questa parola agiva su di me come una preghiera, mi riempiva di rispetto. Nelle ore di studio mi lasciavo andare e pensavo poco alle case e agli alberi. Tracciavo con la spatola strisce e macchie sulla tela e le lasciavo cantare più forte che potevo. Risuonava in me l’ora crepuscolare di Mosca; avevo davanti agli occhi, nell’atmosfera luminosa di Monaco, la scala satura di colori e di ombre potenti.

FERROVIA A MURNAU, KANDINSKY, 1909

Ne è un chiaro esempio Ferrovia a Murnau (1909, olio su cartone, 36 x 49 cm), denso di tragedia, stupore, con la veemenza di un nero (un nero che Kandinsky userà sempre con la sapienza con cui l’alchimista accosta la nigredo, con prudenza ma con ardore) che serve a creare lo sfondo attraverso gli oggetti in controsole, evidenziando già nel figurativo dei paesaggi la sua conoscenza diretta della legge di Rubin e della scomposizione polinomica in elementi essenziali di una rete formale, in modo che non perda le sue proprietà principali ma sia alleggerita da ogni ridondanza. Recita appunto la legge della Chiusura della Teoria della Gestalt: “Siamo predisposti a fornire le informazioni mancanti per chiudere una figura e distinguerla dal suo fondo. Dunque i margini chiusi o che tendono ad unirsi si impongono come unità figurale su quelli aperti”, o ciò che è lo stesso “Le linee delimitanti una superficie chiusa si percepiscono come unità più facilmente di quelle che non si chiudono, a parità di altre condizioni”.[20]

Non si confonda questo lavoro di sintesi con il loop riduzionistico teorizzato dai Futuristi, indebolito dalla inadeguatezza rappresentativa delle percezioni di origine a-sensoriale[21]. Tra le principali qualità di una ipotetica rete di Gestalten di un’opera d’arte, Kandinsky annovera la qualità intrinseca dell’emozione, che deve risultare non tanto intatta dal lavoro di scomposizione, quanto esaltata, resa stabile e al tempo stesso espressiva, quasi emergesse a propria volta come da uno sfondo (emotivo) che si coagula in una figura più netta: la precipua emozione di una circostanza che riveste di tono affettivo il feedback percettivo del contenuto. Così continuerà Kandinsky nella dolorosa acquiescenza del danno che gli viene inferto dai contemporanei:

E poi, quando ero a casa, mi prendeva una profonda delusione. I colori mi sembravano opachi e piatti e tutto il mio lavoro mi appariva uno sterile sforzo per cogliere il volto della Natura.

Quanto mi parve sorprendente sentir dire che esageravo i colori naturali, che questa esagerazione rendeva incomprensibile la mia pittura e che unica ancora di salvezza era per me imparare a scomporre i colori. I critici di Monaco, che mi si mostrarono in parte molto favorevoli, soprattutto agli inizi, volevano spiegare la mia potenza cromatica con un’influenza bizantina. La critica russa, che quasi senza eccezione mi ingiuriava in termini ben poco diplomatici, sosteneva che ero perduto dall’influenza dell’arte monacense. […] La mia misteriosa predilezione per il nascosto e per il misterioso mi salvò dall’influenza odiosa dell’arte popolare che scoprii sul suo vero terreno, nella sua forma originaria, in occasione del mio viaggio nella provincia di Vologda.[22]

Kandinsky non apprezzò mai i Futuristi, dei quali ebbe a scrivere nel 1915 in una lettera a Walden, che lo incaricherà di organizzare la sezione russa per il primo Salon d’Automne tedesco, nel settembre del 1913 (sezione alla quale i Cubofuturisti sovietici non furono inclusi da Kandinsky):

Ho di nuovo esaminato le tele futuriste nel loro aspetto del disegno […]. Le cose non sono disegnate! I disegni che si trovano sul catalogo futurista sono senza eccezioni superficiali […]. La leggerezza e la gran fretta sono oggi le caratteristiche di molti artisti radicali: è in questo che i futuristi hanno guastato il lato buono delle loro idee.[23]

La scomposizione della forma da cui è attratto Kandinsky, che è la via regia che egli percorre per accedere alla realtà primaria sovvertendo l’ordine classico figura-sfondo è di ordine etico-morale, e soggiace alla psicologia del giudizio di coloro che non intendono applicare i principi scientifici all’arte:

L’opinione dominante fino a oggi, che sarebbe fatale «scomporre» l’arte, perché questa scomposizione porterebbe inevitabilmente alla morte dell’arte, deriva dalla ignara sottovalutazione degli elementi in se stessi e delle loro forze primarie. […]

Il primo problema inevitabile è naturalmente quello degli elementi dell’arte, che sono il materiale da costruzione delle opere e che devono quindi essere diversi per ciascuna arte.

Ora dobbiamo distinguere, prima di tutto, gli elementi primari da altri elementi, cioè gli elementi senza i quali un’opera, in una determinata specie di arte, non può assolutamente nascere.

Gli altri elementi devono essere devono essere denominati elementi secondari.

Nell’uno e nell’altro caso è necessario stabilirne una graduatoria organica.[24]

Le tesi di Kandinsky si sviluppano sulla tela grazie al contributo dominante del colore, al suo valore assoluto come elemento primario della pittura con cui entra in contatto fin da ragazzino, in grado di imprimere alla forma la vibrazione voluta, necessaria, ma prima ancora di coinvolgere tutti i sensi del pittore e di modellare i suoi oggetti ideali attraverso la materia:

Ho ancora presente la mia prima impressione, o meglio, la mia prima meraviglia davanti al colore che usciva dal tubetto. Una pressione del dito e quegli esseri straordinari che si chiamano colori compaiono chiassosi, pomposi, pensosi, sognanti, assorti, profondamente seri, maliziosi, con il sospiro della liberazione, con il suono profondo della sofferenza, con una forza fiduciosa e persistente, con una dolce indulgenza, con caparbio dominio di sé, con l’instabilità e la sensibilità dell’equilibrio. […] [alcuni] giacciono come già vinti, irrigiditi come forze morte o come i ricordi vivi di velleità che il destino non ha portato a maturazione.[25]

Esprime qui un colore quasi scultoreo, che rimanda alla cera plastica di Medardo Rosso, una densità informe che rimane se stessa pur essendo chiaramente sconfitta dal genio dell’impressionista italiano che ne fa volto, maschera, personaggio. Scriveva l’artista di Torino:

Come la pittura anche la scultura ha la possibilità di vibrare in mille spezzature di linee di animarsi per via di sbattimenti d’ombre e di luci, più o meno violenti, d’imprigionarsi misteriosamente in colori caldi e freddi, quantunque la materia ne sia monocroma – ogniqualvolta l’artista sappia calcolare bene il chiaroscuro che è a sua disposizione; di riprodurre in una parola con tutto il loro ambiente proprio e di farceli rivivere.[26]

MOVIMENTO, KANDINSKY, 1935In quadri come Movement (1935, tela di 116 x 89 cm che si trova alla State Tretyakov Gallery di Mosca), le qualità del colore si danno allo spettatore in ogni loro direzione percettiva: vibrazione, vista, movimento, spazialità, … e quasi mimano quella dinamica maieutica con cui la materia “veniva alla luce” durante la sua adolescenza di giovane artista. Colori che «vagabondano lontano dalla loro origine e si materializzano utilmente sulla tela».

Una specie di miracolo della nascita che si perpetua fino a oggi. L’arte non morirà mai finché i critici, gli psicologi e gli artisti impareranno da Kandinsky, o cercheranno di assomigliargli.

KANDINSKY PORTRAIT

[1] Vasilij Vasil’evič Kandinskij, in russo: Василий Васильевич Кандинский, noto anche come Vassily Kandinsky (Mosca, 4 dicembre 1866 – Neuilly-sur-Seine, 13 dicembre 1944).

[2] Wassily Kandinsky (1926), Punto, Linea, Superficie, Adelphi, Milano, 2014, pp. 3-4, pp. 8-14.

[3] Edgar Rubin, psicologo danese che dedicò i suoi studi ai rapporti figura-sfondo e noto per la Coppa dai due profili (1921).

[4] Cfr.: Kurt Koffka (1935), Principi della psicologia della Gestalt, che è l’opera più estesa e sistematica della Teoria della Forma.

[5] Cfr.: Gaetano Kanizsa, Grammatica del vedere. Saggi su percezione e Gestalt. Il Mulino, Bologna 1980.

[6] Wassily Kandinsky (1926), Punto, Linea, Superficie, Adelphi, Milano 2014, p. 4.

[7] Cfr.: Max Wertheimer, le leggi di formazione delle unità fenomeniche nella Psicologia della Gestalt.

[8] Vasilij Kandinskij, Album, Abscondita, Milano 2014, p. 26.

[9] La stanza di Ames è una camera dalla forma distorta in modo tale da creare un’illusione ottica di alterazione della prospettiva, inventata nel 1946 dall’oftalmologo americano Adelbert Ames sulla scorta di una idea di Hermann Helmholtz. Video (link attivo al 23.12.2015).

Per effetto dell’illusione una persona in piedi in un angolo della stanza appare essere un gigante, mentre un’altra persona situata nell’angolo opposto sembra minuscola. L’effetto è così realistico che una persona che cammini da un angolo all’altro sembra ingrandirsi o rimpicciolirsi. La stanza è costruita in modo che vista frontalmente appaia come una normale stanza a forma di parallelepipedo, con due pareti laterali verticali parallele, una parete di fondo, un soffitto ed un pavimento paralleli all’orizzonte, mentre in realtà la pianta della stanza ha forma di trapezio, le pareti sono divergenti ed il pavimento ed il soffitto sono inclinati.

[10] Cfr. Fedro. Significa “Di bell’aspetto ma non ha cervello”.

[11] Francesco De Sanctis, Storia della Letteratura Italiana, Sansoni, Firenze 1965, p. 61.

[12] Il dibattito sul concetto di forma e sulle sue qualità si è aperto con un saggio del 1890 di von Ehrenfels, Gestaltqualitäten , in cui egli introduce la distinzione tra qualità sensibili e qualità formali, attraverso l’esempio della percezione di una melodia: nella melodia le qualità sensibili corrispondono agli stimoli provocati dalle vibrazioni sonore, mentre le qualità formali, come sostiene il francese Guillaume (1937, it. 1963), «sono una percezione dei rapporti tra le vibrazioni».

[13] Vasilij Kandinskij, Soderžanie i forma, Katalog II. Salona Izdebskogo, Odessa 1910-1911. [trad.it. Contenuto e forma, in Testo d’autore e altri scritti, a cura di Cesare G. De Michelis, Abscondita, Milano 2013, pp.13-14]. (corsivi dell’autore).

[14] Wassily Kandinsky (1926), Punto, Linea, Superficie, Adelphi, Milano 2014, pp. 7-8.

[15] Cfr. José Ortega y Gasset: La vita circostanziale a cui allude Ortega è l’accadimento originario per via del quale l’uomo, catapultato fuori di sé, lontano dalla sua intimità, si trova ad esistere fuori di sé, in quell’oggettività delimitata spazialmente e temporalmente che è, per l’appunto, la circostanza. È un rapporto problematico: l’uomo vive le cose circostanziali come a lui straniere, quasi ostili, e deve piegarle ai bisogni del suo vivere. In questa prospettiva, “salvare la circostanza” per salvare noi stessi significa darle un senso, e ciò è il compito della cultura e di quello che ad essa sta a fondamento: la ragione, ma non quella fredda ed astratta del razionalismo, che pretende di dar leggi alla vita; bensì quella che è al servizio della vita, quella cioè che crea teorie che la chiariscano a se stessa e le diano sicurezza. Questa tipologia di ragione viene da Ortega definita – per distinguerla da quella del razionalismo di matrice cartesiana – “ragione vitale”, con un evidente riferimento alla sua internità rispetto alla vita stessa, di cui è strumento. Fonte: filosofico.net/ortega105.htm (link attivo al 23.12.2015).

[16] Cfr. Frederik J.J. Buytendijk, 1967.

[17] Vasilij Kandinskij, Rückblicke, Sturm, Berlino 1913. [trad.it. Sguardi sul passato, a cura di Milena Milani, SE, Milano 1999, p. 27].

[18] Cfr.: José Ortega y Gasset: La verità a cui conduce questa ragione [vitale] non è quella della scienza, ma è quella della vita: a questa tematica, il filosofo spagnolo dedica due saggi, Sensazione, costruzione e intuizione (1913) e Verità e prospettiva (1916). Con lo sguardo rivolto a Leibniz, Ortega si schiera contro ogni teoria che propugni «l’erronea credenza che il punto di vista dell’individuo sia falso», giacché, viceversa, esso è «l’unico da cui il mondo possa essere guardato nella sua verità». Ne consegue che, se la realtà «si offre in prospettive individuali», allora si può dire che ciascuno di noi è assolutamente necessario, insostituibile; non solo ogni singolo, ma addirittura ogni gruppo, ogni specie, poiché ciascuno «è un organo di percezione distinto da tutti gli altri e come un tentacolo che raggiunge frammenti di percezione dell’universo inattingibili da tutti gli altri». Fonte: filosofico.net/ortega105.htm (link attivo al 23.12.2015).

[19] Vasilij Kandinskij, Soderžanie i forma, Katalog II. Salona Izdebskogo, Odessa 1910-1911. [trad.it. Contenuto e forma, in Testo d’autore e altri scritti, a cura di Cesare G. De Michelis, Abscondita, Milano 2013, p. 14]. (corsivi dell’autore).

[20] Cfr. Max Wertheimer, psicologo ceco, uno dei maggiori esponenti della psicologia gestaltistica assieme a Wolfgang Köhler e Kurt Koffka.

[21] Cfr. Vittorio Benussi, psicologo italiano che poco prima della Grande Guerra entrò in polemica con i gestaltisti, in particolare con Kurt Koffka, sviluppando un suo modello della percezione in cui distinse nel rapporto tra percepito e reale il ruolo dei processi di origine sensoriale da quello dei processi di origine a-sensoriale. Con il termine “a-sensoriale” Benussi indicava gli oggetti ideali, le figure gestaltistiche prodotte in base alla percezione, ma non univocamente riducibili ad esse. Benussi sostenne e verificò sperimentalmente che a parità di stimolazione gli oggetti (in particolare le illusioni ottiche come il cubo Necker e le figure vaso/faccia di Rubin) mostrano una possibilità di diversi rendiconti percettivi, una plurivocità e ambiguità gestaltica che non può che essere di origine a-sensoriale, quindi priva di realtà e di origine puramente ideativa.

[22] Vasilij Kandinskij, Rückblicke, Sturm, Berlino 1913. [trad.it. Sguardi sul passato, a cura di Milena Milani, SE, Milano 1999, p. 25].

[23] Stanis Zadora, Dizionario del Futurismo, voce Kandinskij, Vasilij, in Futurismo & Futurismi, a cura di Pontus Hulten, Gruppo Editoriale Bompiani, Fabbri, Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1986, p. 495.

[24] Wassily Kandinsky (1926), Punto, Linea, Superficie, Adelphi, Milano 2014, pp. 8, 12.

[25] Vasilij Kandinskij, Rückblicke, Sturm, Berlino 1913. [trad.it. Sguardi sul passato, a cura di Milena Milani, SE, Milano 1999, p. 31].

[26] Cfr. Medardo Rosso, Scritti e pensieri, 1889-1927, a cura di Elda Fezzi, Turris, 1994 e Scritti sulla scultura, Abscondita, Milano 2003.

 

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Kandinsky: il colore del suono

di Andrea Galgano 15 dicembre 2015

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Wassily Kandinsky, vers 1913 /Gabriele Münter /sc
Kandinsky: il colore del suono

La poesia di Vassily Kandinsky (1866-1944) assume i segni architettonici di un’improvvisazione pittorica che inventa una lingua che trasfigura e crea il mistero vivente, un’intuizione palpabile che attraverso i segnali della nostalgia per la forma perduta condensa il tempo nel colore puro, che sente la forza e la composizione di un controcanto sentimentale in tutta la sua specifica potenza e palpito e, in questo senso, come sostiene Vittorio Sgarbi, «la pittura astratta non è soltanto sperimentazione ma è pittura psicologica e, in nessun pittore come Kandinsky, questo elemento psicologico è così fortemente presente».
Pertanto, tutta la sua opera, come scrive Roberta Scorranese, «è attraversata da un sentimento vivo, riconoscibile, palpabile: l’insoddisfazione. Mai sazio, prese i colori delle sue terre d’origine e ne fece astrazione: punti, linee, superficie. Ma non era ancora abbastanza: l’arte non riesce a riprodurre, diceva, “l’ora più bella delle giornate di Mosca”. Non era solo una questione di stile o genere: la pittura, da sola, non era sufficiente a raccontare quel mondo che giocava a dadi con la guerra, con le rivolte sociali» e poi, soffermandosi sul valore sinestetico dei versi dell’artista russo continua: «[…] in lui la sinestesia non era soltanto una forma retorica: era una poetica precisa. Dipingere e scrivere versi, comporre musica o imbastire riflessioni teoriche, erano semplicemente la stessa cosa. […] Ecco perché la poesia di Kandinsky non è solo poesia: è, insieme, suono, colore, gesto, linea, punto, superficie».
Il suo punto fiammeggiante si attesta nell’estremo desiderio di cogliere i nessi profondi del mondo, l’anima stremata e segreta, la frantumazione illuminata di una coltre casta, la sinestesia musicale di una linea selvaggia e incrociata, poi Mosca, la duale e mobile, regina che splende nel suo grido intagliato di gioia irraggiungibile che, come dice egli stesso, «si liquefa in questo sole, diventa una macchia che fa vibrare tutto il vostro essere interiore, come lo squillo in una tromba frenetica» (W. Kandisnky, Sguardi sul passato, p. 15):

«Il rosa, il lilla, il giallo, il bianco, il turchino, il verde pistacchio, il rosso fiamma delle case e delle chiese si uniscono al coro con il prato di un verde folle e il mormorio profondo degli alberi; e insieme è la neve dalle mille voci canore e l’allegretto dei rami spogli e infine la cintura della rossa muraglia del Cremlino severo, diritto, silenzioso. E sopra tutto, come un grido di trionfo, come un alleluia immortale scoppia la linea bianca intagliata, rigida del campanile di Ivan Velikij. La testa d’oro della sua cupola tende verso il cielo una nostalgia acuta ed eterna. La sua sagoma slanciata è, tra le stelle multicolori o dorate delle altre cupole, il vero sole di Mosca» (ibid., p. 15).

Ancora il tormento chiaro spodesta il suo limite, il suono vivo di una rinascita che in ogni particolare diventa figurazione riscoperta e istante denso come un volto mostrato, il coro dei colori che invade tutto il sistema percettivo:

«Tutto ciò che era inerte, fremeva; tutto quello che era morto, riviveva. Non soltanto le stelle, la luna, le foreste, i fiori tanto cantati dai poeti, ma anche il mozzicone nel portacenere, il bottone di madreperla che vi fissa dal ruscello, bianco e paziente, il filo di corteccia che la formica stringe con tutte le sue forze e trascina fra l’erba alta, verso mete indeterminate e importanti; un foglietto di calendario che una mano cosciente strappa dalla calda comunità degli altri fogli. Tutto mi mostra il suo volto, il suo essere profondo, la sua anima segreta che tace più spesso invece di parlare. Fu così che ogni punto, ogni linea immota o animata per me diventavano vive e mi offrivano la loro anima. Questo bastò a farmi scoprire, con tutto il mio essere e con tutti i miei sensi, le possibilità dell’esistenza di un’arte da determinare e che oggi, in contrasto con l’arte figurativa, è chiamata “arte astratta”». (ibid., p.16).

La scoperta della “divisione” dell’atomo introduce, nell’artista, lo spasmo di un crollo, di una vaghezza incerta e improvvisa, destinando la fatalità di un vacillamento mitico che elabora lo stremo dell’irregolare traduzione geometrica lirica, dei contrasti giustapposti e infine delle lontananze delle terre magiche, percorse da un’oscurata dimensione sognante dell’oggetto assorbito che crea il mondo, si appropria delle screpolature cromatiche, isola il suo stupore selvatico.

«L’arte, per molti punti, è simile a una religione» perché, scrive, «il suo sviluppo non dipende da invenzioni nuove che cancellano vecchie verità per consacrare nuovi errori, come avviene per la scienza. Il suo sviluppo procede per illuminazioni repentine, simili al lampo; per esplosioni, come i razzi di un fuoco d’artificio esplodono nel cielo per comporre il mazzo finale di stelle multicolori. Queste illuminazioni rischiarano di una luce abbagliante nuove prospettive, nuove verità, che, in fondo, non sono che lo sviluppo organico, la crescita organica della saggezza prima […]» (ibid., pp.40-41).

Nel 1913, Kandinsky pubblica la sua prima raccolta di poesie Suoni, trentotto testi in versi liberi, accompagnati da 55 xilografie che cercano la percezione visiva della sonorità. Ogni pronunciamento verbale è costituito, secondo Kandinsky, da tre elementi che si intrecciano e si intersecano nel calco figurativo, nel mero suono e nella rappresentazione ecoica del reale: «1) da una rappresentazione puramente concreta o reale (per esempio il cielo, un albero, l’uomo); 2) da un suono che si potrebbe dire fisico, ma che non si presta a una definizione verbale chiara (si può esprimere come agiscono su di noi le parole “cielo”, “albero”, “uomo”?); 3) da un suono puro, poiché ogni parola possiede la propria sonorità, peculiare a essa soltanto».(cfr.W. Kandinsky, Tutti gli scritti: vol.II: Dello spirituale nell’arte, scritti critici e autobiografici, teatro, poesie).
In Colline, l’incipit rimanda a un calco stereotipato della collina, prosegue attraverso una personalizzazione di territorio, si chiude nella definibilità dell’eco umana:

«Una quantità di colline, in tutti i colori che uno può e vuole immaginarsi. Tutte di diversa grandezza, ma di forme sempre uguali,ossia solo una: grosse in basso, gonfie ai lati, piane e tondeggianti in alto. Dunque colline semplici, abituali, come uno le immagina sempre e non le vede mai. Fra le colline serpeggia uno stretto sentiero semplicemente bianco, ossia né azzurrastro né giallino, né tendente all’azzurro né al giallo. Un uomo che indossa un lungo mantello nero, senza pieghe, che gli copre persino i talloni, va per questo sentiero. Ha il volto pallido ma con due chiazze rosse sulle guance. Anche le labbra sono rosse. Porta a tracolla un gran tamburo e lo suona. L’uomo cammina in modo assai buffo. Talvolta corre e percuote il tamburo febbrilmente, con colpi irregolari. Talvolta procede con lentezza, forse assorto nei suoi pensieri, e suona il tamburo quasi meccanicamente, con un ritmo molto lento: uno…uno…uno…uno…Talvolta addirittura si ferma del tutto e batte come il coniglietto bianco dal pelo morbido, il giocattolo che noi tutti amiamo. Quest’immobilità non dura però a lungo. L’uomo ricomincia a correre e percuote il tamburo con colpi febbrili, irregolari. Come del tutto sfinito, l’uomo nero giace lungo disteso sul sentiero bianco, fra le colline di tutti i colori. Accanto a lui sono i tamburi e anche i due mazzuoli. Ma eccolo già in piedi. E riprenderà a correre. Tutto ciò l’ho visto dall’alto e prego anche voi di volerlo osservare dall’alto» (ibid.).

Le interne polarità cromatiche si esprimono in coppie di opposti, in cui il blu e il bianco segnano quiete e distanza, come in Visione: «Blu, blu si alzò e cadde. / Appuntito, sottile fischiò e s’introdusse, ma non passò da parte a parte. / In tutti gli angoli è rimbombato. / Grassobruno rimase impigliato apparentemente per tutte le eternità. / Apparentemente. Apparentemente. / Devi solo stendere di più le tue braccia. / Di più. Di più. / E devi coprirti il viso con panno rosso. / E forse non c’è ancora stato uno spostamento: soltanto tu ti sei spostato. / salto bianco dopo salto bianco. / E dopo questo salto bianco di nuovo un salto bianco. / E in questo salto bianco un salto bianco. In ogni salto bianco un salto bianco. / Non è certo un bene che tu non veda il torbido; poiché nel torbido c’è davvero. / Perciò anche tutto comincia…..È scoppiato…..».

In Aperto, invece, Kandinsky crea un’ossessione recitativa, attraverso un ritmo al contrario, definito nello schema eco-gestalt-calco, spogliando le canne dal verde: «Ora nell’erba verde lente dileguanti. / Ora nascoste nella grigia mota. / Or nella bianca neve lente dileguanti. / Ora nascoste nella grigia mota. / Giacquero a lungo: grosse lunghe nere canne. / Giacquero a lungo. / Lunghe canne. / Canne. / Canne».
La forma acquista sintesi, si spinge verso una forte dinamica grafica che discioglie il dato reale nel contrasto e nella tensione, e il dizionario cromatico, messo in atto dall’artista russo, rappresenta il termine libero di un’esplosione di confine: «I primi colori che mi fecero grande impressione sono il verde chiaro e brillante, il bianco, il rosso carminio, il nero e il giallo ocra. Avevo allora tre anni. Quei colori appartenevano a oggetti che non rivedo più chiaramente, come rivedo, invece, i colori» (Sguardi sul passato, p. 11).

O come scrive nel volume Lo spirituale nell’arte, a cui lavorerà alacremente dal 1904 al 1909, tra i boschi di Murnau in Baviera: «Chi ha sentito parlare di cromoterapia sa che la luce può avere effetti sull’organismo. Più volte si è tentato di adoperare la forza del colore per curare varie malattie nervose, e si è osservato che la luce rossa ha un effetto vivificante e stimolante anche sul cuore, mentre la luce azzurra può portare ad una paralisi temporanea. [….] Questi fatti dimostrano comunque che il colore ha una forza, poco studiata ma immensa, che può influenzare il corpo umano, come organismo fisico. […] In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente un’anima. Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima. E’ chiaro che l’armonia dei colori è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore» (p.46).

È lo spirituale che rende possibile la costruzione di una grammatica pittorica che è profezia oracolare, incisione assoluta del tempo interiore, svegliata dopo il periodo del materialismo, protesa e rivestita dalla ricerca della libertà. L’illuminazione kandiskiana rinuncia alla mimesi naturale per appropriarsi della semantica cromatica e del frantume dei suoni che oltrepassano il linguaggio: «Partiamo dall’idea che l’artista, al di là dell’impressione che riceve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continuamente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore. La ricerca di forme artistiche che esprimano la compenetrazione di tutte queste esperienze, la ricerca di forme che eliminino il secondario per esprimere il necessario, insomma la tendenza alla sintesi ci sembra la caratteristica che in questo momento unisce un sempre maggiore numero di artisti».
«L’arte», come annota Elena Pontiggia, «è una creazione della storia. E dunque l’arte spirituale che sta per manifestarsi è il segno di un’età nuova: l’età dello spirito. Il soggetto del suo libro non è l’arte, è la spiritualità. E se la situazione della pittura è analizzata con particolare attenzione […] i continui riferimenti alla poesia, alla musica, al teatro, alla danza, l’aspirazione a un’arte monumentale che sia una sintesi delle singole espressioni dimostrano che Kandinsky si interessa alla pittura solo perché è un aspetto dell’arte. E si interessa all’arte solo perché è un aspetto dello spirito».

La parola che si dispone come puro suono interiore, è la Stimmung di una percezione evocativa che accosta suoni e segni grafici, rumori e figure geometriche, in una dinamica sonora e visiva che attrae e distanzia. La sua opera rappresenta l’esito di una vita interiore, ricollegata con l’esigenza di un’esperienza di epifania mistica, perché la forma, in un movimento ascensionale progressivo, nasce con lo Spirito e creata per esso: «Notai allora con mio grande stupore che questa esigenza è sorta sulle basi che il Cristo erige a fondamento dei valori della Morale, che questa visione dell’Arte è una visione cristiana e contiene in sé al tempo stesso gli elementi necessari per ricevere la terza rivelazione, la rivelazione dello Spirito». (ibid., pp.42-43).

La cromestesia rappresenta il trait d’union con l’anima, laddove, come suggerisce Elena Pontiggia: «La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di un suono non dipende dall’arbitrio dell’artista. L’abbandono dell’imitazione verista non comporta una libertà soggettiva assoluta. L’adozione di una certa forma avviene anzi in base a una legge fondamentale, che Kandinsky chiama principio della necessità interiore. Necessaria è quella forma che sa parlare all’anima e sa raggiungere l’anima delle cose. La necessità coincide allora con l’efficacia espressiva, nel duplice senso di una capacità di comunicare con l’interiorità e di comunicare l’interiorità. L’artista sceglie la forma interiormente necessaria, cioè quella più adatta a rivelare la divinità».
Ecco allora che il dominio della forma si adatta al contenuto per diventare urgenza, narrazione della lotta dei toni che nascono dalla necessità interiore, vivono in essa e sfociano nella totalità espressiva che arriva persino all’ “eliminazione” degli oggetti, scovandoli nell’ultimità della loro presenza, per farsi “penetrazione” di stile e personalità nella trama oggettiva dell’arte, dove il punto dell’anima è il respiro al quale rimanere fedeli: la forma, pertanto, addensa non solo l’estremità delle superfici ma rappresenta la risultante di una vibrazione celata nell’interiorità: «Se [… ] ci accontentassimo dell’accordo di colori puri e forme autonome», dice Kandinsky, «creeremmo solo delle decorazioni geometriche paragonabili, grosso modo, a una cravatta o a un tappeto». Scrive in Inno: «Dentro culla l’onda blu. / Panno rosso lacerato. / Cenci rossi. Ondate blu. / Vecchio libro accantonato. / Sguardo noto in lontananza. / Piste oscure dentro il bosco. / Tenebrosa si fa l’onda. / Dove il panno rosso affonda».

Lo sguardo dell’artista, allora, posa la tela degli occhi sulla vita interiore, sull’apocalisse che cerca la germinazione sacra, appropriandosi di una ierofania del sentimento che destina la luce a un firmamento polifonico e segreto di colori «I tubetti sono come esseri umani, di grande ricchezza interiore, ma dall’aspetto dimesso, che improvvisamente, in caso di necessità, rivelano e attivano le loro forze segrete».
In Campana, Kandinsky sperimenta la vibrazione prodotta da un suono indipendentemente dalla sua connotazione: «Disse una volta un uomo a Bela Crkva: “non lo farò mai, mai.”
Esattamente nello stesso tempo una donna diceva a Mühlhausen: “carne di manzo con salsa di barbaforte”. Entrambi hanno detto ciascuno la propria frase, e proprio così e non altrimenti andò la cosa. Ho in mano una penna e con essa scrivo. Non potrei scrivere se fosse scarica.
L’animale grande e forte che aveva provato molta gioia a masticare e a ruminare, fu stordito con rapide mazzate, dal suono cupo sul cranio. Stramazzò. Una ferita apertagli nel corpo lasciò via libera al sangue. Un sangue denso, viscoso, dall’odore forte scorse via per un tempo che parve infinito. Con quale meravigliosa abilità fu strappata via la pelle spessa, calda, vellutata, ricoperta da peli bianchi e bruni ben disposti. Pelle scuoiata e carne rossa odorosa, fumante.
Paesaggio molto piatto, che si perde alla vista in tutti gli orizzonti. In fondo a sinistra un piccolo boschetto di betulle. Fusti, ancora molto giovani, di un bianco delicato; rami spogli. Solo campi bruni, arati a piccole strisce rettilinee. Al centro di questo cerchio gigantesco c’è un piccolo villaggio, formato da poche case di un bianco grigiastro. Esattamente in centro un campanile. La piccola campana obbedisce al movimento della fune e fa: deng, deng, deng, deng, deng…».

La poesia diviene un’associazione di script mentali che vengono uniti in una sorta di lungo recitativo immaginifico, laddove il segno grafico, il brandello onirico, il suono affilato si uniscono a una variante cromatica che strappa la vita, come in Primavera: «[…] La vecchia casa scivola lentamente giù dalla collina. Il vecchio cielo azzurro si nasconde disperato fra i rami e le foglie. / Non chiamarmi! / Il suono rimane disperatamente sospeso nell’aria, come il cucchiaio in un minestrone compatto. I piedi rimangono incollati all’erba. E l’erba vuole trafiggere l’invisibile con le sue punte. / Solleva alta l’ascia sopra il tuo capo e colpisci! Colpisci dunque! Le tue parole non giungono fino a me. Esse pendono dai cespugli come stracci bagnati. / Perché là al bivio non cresce nulla, e solo c’è questa putrida croce di legno? Le braccia hanno trafitto l’aria a destra e a sinistra. E l capo ha forato il cielo. Dai bordi strisciano sofferenti nubi rosse e blu. E fulmini le lacerano e le fendono là dove meno te l’aspetti e risanano senza lasciar tracce le loro punture e le loro spaccature. E qualcuno parla, parla — parla — / Sei di nuovo tu, tu uomo frivolo? Di nuovo tu?».
Seguendo le guide ispirative di Dante Gabriel Rossetti, il simbolismo estremo e tragico di Stefan George, lo spunto complesso di Maurice Maeterlinck, Kandinsky ricerca la cattura dei suoni in forme («L’universo risuona e solo l’artista è capace di catturare questi suoni e di tradurli in forme»), il punto («Nello scorrere del discorso, il punto è il simbolo dell’interruzione, del non essere (elemento negativo), e, nello stesso tempo, è un ponte da un essere a un altro essere (elemento positivo). Questo è il suo significato interno nella scrittura») come legame di silenzio e segno («Il punto geometrico è un ente invisibile. Esso dev’essere definito anche un ente immateriale. Dal punto di vista materiale il punto equivale allo zero. In questo zero sono però nascoste varie proprietà “umane”. Ai nostri occhi questo punto zero – il punto geometrico – è associato alla massima concisione, al massimo riserbo, che però parla. Così il punto geometrico diviene l’unione suprema di silenzio e parole»), la linea come traccia dinamica («La linea geometrica è un ente invisibile. Essa è la traccia lasciata dal punto in movimento, quindi un suo prodotto. Essa è sorta dal movimento – e precisamente attraverso l’annientamento della quiete suprema in sé conchiusa nel punto. Qui ha luogo il salto della staticità al dinamismo. La linea costituisce dunque la massima opposizione dell’elemento pittorico primigenio – il punto») e, infine, la spodestata dimensione oggettuale: «Volto. / Lontananza. / Nube. / …. / …. / C’è un uomo in piedi. Impugna una lunga spada. La spada è lunga e anche larga. Molto larga. / …. / …./ Egli cercò spesso di trarmi in inganno e, lo ammetto, gli riuscì anche, di ingannarmi. E forse troppo spesso. / …./ ….. / Occhi, occhi, occhi…occhi. / …. / …./ Una donna magra e non giovane, ha in testa uno scialle che le sta sul viso come uno scudo e lo fa rimanere in ombra. / La donna tira con la fune il vitello, che è ancora piccolo e non si regge con sicurezza sulle gambe sbilenche. Talvolta il vitello corre dietro di lei con buona voglia, talaltra non vuole. Allora la donna lo tira con la fune. Il vitello inclina la testa e la scuote e impunta le gambe- Ma le gambe sono deboli e la fune non si strappa. / …./ …./ Occhi guardano da lontano. / La nube sale / …. / …../ Il volto. / La lontananza. / La nube. / La spada. / La fune» (Suoni).
Nel 1925 disegna la Linea curva libera verso il punto, un disegno a inchiostro su carta, «come un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma», esprime l’irriducibilità delle cose e la «perfetta esemplificazione del suo intento: rendere chiara e pura una dinamica pienamente reale e umana. Questa dinamica è l’attrazione esercitata sulla linea (la nostra vita) da un punto (l’altro, l’ospite inatteso). Un qualcosa che, per quanto smaterializzato nella rappresentazione di Kandinsky, produce, come lui stesso aveva scritto, «una vibrazione del cuore». E forse le curve che accompagnano la traiettoria potrebbero essere proprio lette come la rappresentazione di questa vibrazione…» (Giuseppe Frangi).
In Canto, egli dipinge le percezioni frante e chiastiche del mondo plastico: «Seduto è un uomo / nel cerchio angusto, / nel cerchio angusto / un uomo ossuto. / È soddisfatto. / È senza orecchi. / È privo d’occhi. / Del rosso suono / del solar globo / non sente traccia. / Ciò ch’è crollato / pure sta in piedi. / Ciò ch’era muto, / intona un canto. / Sentirà l’uomo / che non ha orecchi / e privo è d’occhi / del rosso suono / del solar globo / fievoli tracce» o in Bianco-corno, in cui la rarefazione del bianco sovrasta la compattezza del viola e l’interno della figuralità.
In questa contrazione di linee, dove solo apparentemente l’io sembra essere rilevato dalla geometria e dallo sperdimento astratto, l’insorgenza umana si ritrova in tutto il suo vitale vigore, come una linea convessa (dalle braccia di Dio ad Adamo), misteriosa e assoluta, che chiama alla purificazione e alla salvazione del proprio manto di frammenti: «Il contatto dell’angolo acuto di un triangolo con un cerchio non ha un effetto minore di quello dell’indice di Dio con quello di Adamo in Michelangelo. E se le dita non sono anatomia o fisiologia, ma qualcosa di più, ossia mezzi pittorici, il triangolo e il cerchio non sono semplice geometria ma qualcosa di più: mezzi pittorici. Accade così che talvolta il silenzio parli più alto del rumore e che il mutismo abbia una voce eloquente».

Kandinsky-Linea curva libera verso il punto
Linea curva libera verso il punto

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