di Andrea Galgano 1 luglio 2020

leggi in pdf Pablo Picasso e l’amore per la cosalità

La poesia[1] di Pablo Picasso è amore per la cosalità ossia per la materia vivente. Il senso materico che appartiene al gesto come respiro dell’esistente, l’espressione  come forma dell’umano che sconvolge le regole della pittura e della verità figurativa, come scrive Trillat: «Rapida e diseguale, disseminata di cadute, rotta, dolorosa, triste e ispirata, questa scrittura che avanza attraverso la sofferenza, il sangue, la violenza, la dolcezza, l’amore, la tenerezza e la collera improvvisa, coi suoi forti contrasti e i suoi uncini che ti agganciano e ti trattengono, fa pensare a una marcia lenta e perseverante in una foresta di liane[2]».

E Valerio Gaio Pedini afferma:

«Picasso, da pittore, non ha pregiudizi verso l’immagine, anzi, lui vede il linguaggio poetico come una funzione dell’immagine. Per il pittore spagnolo la metafora è ragguagliata alla immagine, ed entrambe sono impiegate come «fotogrammi» degli «oggetti», alla stregua di una macchina da presa che inquadra gli oggetti e li duplica nel fotogramma; la poesia è vista da Picasso come uno scorrimento di fotogrammi nel montaggio. È una procedura poetica che mette al centro la rappresentazione, la sovrapposizione, il montaggio delle immagini[3]».

Non esiste residuo. Si afferma una fantasia mai astratta che nasce e si radica nella ferita dell’essere, nella realtà della realtà, e potremmo dire, in una parola, nella sua essenza. L’opera si fa presente e vive nel presente[4], mantenendo «la gioia della scoperta, il piacere dell’inaspettato[5]», lavora il tempo e avverte il mutamento della composizione, sentendo l’osservazione, e, infine, raggiungendo una sorta di «somma delle distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo. Ma alla fine nulla è andato perduto, il rosso che ho tolto da un posto si troverà da qualche altra parte[6]».

La riproducibilità degli oggetti e la disponibilità segnica diventano una carta di contrasto, uno schizzo ossimorico che lascia le cose sulla tela come sulla pagina e scopre il tempo, lo ricandida a una formulazione nuova che sconvolge le regole, fino a sopprimere la forma e lasciare il dettaglio come disposizione di segno-appunto: «Le ore cadono nel pozzo / e s’addormentano per sempre / ogni orologio che batte la sua campana / sa già cioè che è / e non si fa illusioni».

È un’immagine ferita. Una visione della realtà in cui lo sguardo sugli oggetti, i volti, le linee, i cambi cromatici, le prospettive vengono schizzate in una linea quasi onirica e disposti come descrizione figurativa: «Ho visto uscire / stasera / dal concerto / della Salle Gaveau / l’ultima / persona / poi sono andato un po’ più lontano / nella stessa strada / del tabaccaio / a comprarmi i fiammiferi».

Nei Cahiers d’Art, tratti dal saggio di André Breton[7], il mondo poetico picassiano si svolge in una silloge interiore, attraverso la validità obiettiva del reale[8] e la linea dell’immagine è un contrasto in movimento, dove i personaggi sulla scena ristabiliscono, come scrive Paul éluard, «il contatto tra l’oggetto e colui che lo vede e, di conseguenza, lo pensa, ci ha ridato nel modo più audace, più sublime, le prove inseparabili dell’esistenza dell’uomo e del mondo[9]».

Mario De Micheli commenta: «Questo dato positivo dell’esistenza del mondo non è dunque per Picasso un dato statico. Picasso cioè non vede il mondo come realtà immobile e immutabile, egli ne ha al contrario una visione di movimento, di mutamento continuo. Si è persino tentati di dire che la sua visione del mondo nasce da una rudimentale concezione dialettica della natura, a cui si mescolano altre primitive intuizioni, talvolta persino di sapore magico o stregonesco[10]».

La visione precisa dell’immagine è la sua naturalezza, che è l’indizio del poeta che si addentra nella realtà metamorfica e nel suo linguaggio che è, allo stesso tempo, preciso. Picasso sintetizza violentemente e gioiosamente la realtà, attraverso un impeto decisivo e definitivo e un metodo surrealista di automatismo.

Il suo fitto fondo è una condensata nominazione sorgiva: «Il miracolo che il torero frigge / nella piazza del peperone / la precisione del volo attraverso la nuvola / che il cristallo infrange / con la sua cappa» (Il miracolo).

O ancora le pennellate dettagliate di pienezza dell’estate o del vestito del torero: «Passa l’estate / fetta di melone che la cicala accende / e trascina nella sua ferita / la cappa dell’espada» (Estate), «Al torero / con l’ago più sottile che la nebbia inventò / cuce un vestito di lampade elettriche / il toro» (Il vestito del torero).

L’osservazione è già l’indice della scrittura. Il ritaglio del reale si collega alla dimensione della ragione in atto («La persiana sbattuta dal vento / uccide i cardellini in volo / i colpi macchiano di sangue / la spalla della stanza / ascolta passare il candore / la morte porta in bocca aroma d’armonium / e la sua ala tira la corda al pozzo»), tocca il mondo e può farlo attraverso il ricordo, l’associazione («un fiume nel bianco vuoto / nell’ombra azzurro chiaro dei colori di lillà / una mano sull’orlo dell’ombra fa ombra alla mano / una cavalletta molto color di rosa / una radice alza la testa / un chiodo il nero degli alberi senza niente / un pesce un nido il calore in piena luce»), il sogno, la normalità dell’assurdo, lo sforzo creativo come l’urlo della partoriente associato ai vetrai, il corpo del risveglio, l’approdo isolato («I cardellini sono l’aroma / battente con la sua ala il caffè / che riflette la persiana nel fondo del pozzo / e ascolta l’aria passare / nel silenzio della candida tazza»), o come avviene in Il tabacco, in cui la poesia, come spiega De Micheli, riportando Breton, «è nata dall’osservazione di una sigaretta accesa lasciata in un portacenere, e probabilmente un portacenere a testa di cavallo[11]»: «Il tabacco avvolto nel suo sudario / vicino a due banderilla rosa / spira i suoi disegni modernisti / sul cadavere del cavallo / e al fuoco del suo occhio / scrive sulla cenere / l’ultima sua volontà».

Il dinamismo picassiano tocca allusioni e lingue di fuoco, profondità, istinto, amore, sesso portato all’estremità carnale e voluttuosa, al possesso e alla repulsione, all’avidità e al suo tormento, minuziosità di interni, freschezza e fragranza aggressiva di un’etnia (si pensi ai richiami del sangue e del torero) e non, per ultimo, il colore disteso e tiranno in un richiamo di chiasmi, in un desiderio scintillante e incendiato («I quadri sono donne pazze / appuntati sul cuore / delle bolle scintillanti / per gli occhi stretti alla gola / dal colpo di frusta carambolesco / che agita le ali / intorno al quadrato del suo desiderio»):

«Ascolta nella tua infanzia / l’ora che bianco nel ricordo azzurro / bianco orla nei suoi azzurrissimi occhi / e pezzo d’indaco di cielo d’argento / gli sguardi bianco attraversano il cobalto / il bianco foglio che l’inchiostro blu strappa / bluastro il suo oltremare scende / e bianco gode del riposo azzurro / agitato nel verde cupo / muro verde che scrive il suo piacere / pioggia verde chiaro / che nuota verde giallo nell’occhio chiaro / sull’orlo del suo piede verde / la sabbia terra canzone / sabbia della terra / pomeriggio sabbia terra».

La fuga crudele della bellezza, il tempo del colore maturato, la forma in equilibrio, i simboli della sofferenza, dell’amore, la vita che mostra confini di energia creativa e dolore, la figura solitaria delle destinazioni rappresentano il suo colore di argilla, la preziosità immaginabile e lacerata di un panorama di respiro che cerca l’acrobazia del vivere, l’unione dei particolari e degli scorci innominabili, i vuoti e i disegni del corpo, l’essenza femminile trasportata nella sproporzione dello slancio invisibile, cui anche il teatro mostra la sua riverenza e la sua pienezza di sorgente.

 

Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988.

Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

 

[1] Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

[2] Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

[3] La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

[4] Cfr., Picasso P., cit., p.13.

[5] Cfr., p.15.

[6] Cfr., p.27.

[7] Breton A., Picasso poeta, in «Cahiers d’Art», n.7-10, 1935.

[8] De Micheli M., Postfazione, in Picasso P., cit., p. 195.

[9] Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988, p.79.

[10] De Micheli M., Postfazione, cit., p. 196.

[11] Id., cit., p. 205.