di Irene Battaglini
Scuderie del Quirinale. Roma, 27 maggio 2018
leggi in pdf Hiroshige “il fluttuante”oscilla sull’onda di Hokusai nel tramonto immoto della natura
Delle ali e un altro apparato per respirare che ci permettessero di attraversare l’immensità degli spazi, ci sarebbero inutili, perché se salissimo su Marte o Venere conservando gli stessi sensi, questi rivestirebbero dello stesso aspetto delle cose della Terra tutto quello che potremo vedere.
L’unico vero viaggio, l’unico bagno di giovinezza, sarebbe non andare verso nuovi paesaggi, ma avere altri cento occhi, vedere l’universo con gli occhi di un altro, di cento altri, vedere i cento universi che ciascuno vede, che ciascuno è.
Proust, La prigioniera
Il corollario al dilemma del prigioniero, detto di AIE (dai nomi dei tre docenti universitari che lo teorizzarono nel 1988 Astegy, Inglot e Elghi) prevede sempre che uno dei due tradisca l’altro.
La mostra dedicata a Utagawa Hiroshige (Edo, 1787-1858) si apre chiudendosi dietro le tende dai colori spenti e immobili che fanno da sostegno silenzioso al continuo avvicendarsi, in una tensione estrema, di figura e sfondo. I primi grandi quadri rimandano, in un gioco obliquo e sinestesico tra tinta e spessore, a quella carta porosa e calda, acquattata sotto piccole pile di taccuini accanto agli inchiostri cromati del grande incisore giapponese, noto come tra i più grandi artisti del Mondo Fluttuante.
Dai kimono agli arazzi, dai più piccoli rettangolari e secchi a quelli maestosi e regali, tutti sono orditi torbidi, opachi e muti, e non hanno l’ironia leggendaria di Katsushika Hokusai (Edo, 1760-1849): alludono, senza dire, ad un mondo che non ha alcuna intenzionalità descrittiva, tranne quella di ritrarre se stesso, sottraendosi allo sguardo, che resta forcluso al desiderio (che necessita dell’oggetto “reale”) dello spettatore girovago perché privato della profondità apparente e ingannevole della prospettiva culturale occidentale, che è anche la prospettiva geometrica nella pittura più “realistica” sancita da Giotto e Lorenzetti, che le sottraggono la tensione intrinseca tra trascendenza e immanenza, ancora presente nell’arte astraente dei bizantini, degli antichi. Lo spettatore quindi è catturato all’interno di un discorso labirintico, tra occhio e spirito, tra volontà e rappresentazione, in senso stretto e in senso lato privo di punti di fuga, di quella struttura geometrica vorrebbe tendere a infinito attraverso la proiezione dell’occhio sugli oggetti, e dunque un mondo elusivo e piatto.
L’Ottocento pittorico giapponese non è senza profondità in termini di auto-denuncia, ma sta in una condizione di rinuncia (che incontriamo nella struttura dell’Iki[i]), una posizione di “castrazione” necessaria allo sviluppo di un pensiero simbolico che si astiene dalla cattura proiettiva, e si sommette in osservazione del mondo interiore lacerato dalla ferita del segno lasciato dal di-segno: uno sguardo in ascolto, latore di una quiete aperta, di una negative capability che non a caso Freud stigmatizzò riducendola alla celebre espressione di “attenzione fluttuante”.
Sono la neve, gli acquazzoni, i vapori lungo i canali e dietro i santuari a dire del cuore autentico di Hiroshige. I ciliegi, gli argini delle “Dieci vedute di Edo” (l’attuale Tokyo) dipinte da Hiroshige mentre il contemporaneo e più famoso Hokusai lavora alle “Trentasei vedute del monte Fuji” consacrano l’artista al teatro drammatico della “sospesa presenza”, quasi a voler trasporre il mondo ideale della porta senza porta nel mondo – ancora immobile nella sua identità stilistica – della natura giapponese dell’800.
Che si tratti di “osservazioni sparse sulla bellezza della natura”,[i] o di percorsi ideali e limpidi, animati da un Ki [ii] disciplinato dalla struttura estetizzante dell’Iki – seduzione, energia spirituale, rinuncia – è il dilemma che abita entrambi i giapponesi, prigionieri di un gioco in cui ciascuno tende all’altro, simbolizzandolo in un pensiero che perpetua il gioco stesso in una geometria esponenziale.
I due protagonisti, Hiroshige e Hokusai, assomigliano ai due prigionieri costretti in due mondi che non comunicano direttamente, eppure ciascuno dei due si rapporta all’altro, in un rimando di specchi e di identificazioni, di colpi e contraccolpi di onde che si abbattono sui monti – come se un’onda potesse realmente tangere il monte, nel suo versante visibile, come se l’onda fosse la parola piena, la verità del dio rivelantesi, l’enigma per eccellenza, spiegando così come la Teoria dei Giochi dei due straordinari prigionieri (condannatisi al silenzio per non consegnare alla parola “data” il loro genio espressivo) puntasse ad un fine più alto, e per questo contemplasse il tradimento degli stilemi senza opporre l’argomento della fedeltà di laboratorio. Scrive Nicola Gardini:
Che enigma e verità si rispecchino a vicenda è già affermato in un celebre frammento di Eraclito: “Il signore che ha oracolo a Delfi non dice né nasconde ma rivela” (fr. 93). Lo stesso verbo [rivela], nella forma dell’infinito, è impiegato nell’Edipo re di Sofocle. […] Qui il verbo indica chiaramente la “rivelazione” di un certo sapere. Alla luce del testo sofocleo il termine “enigma” acquista in precisione: l’enigma è l’espressione linguistica di una verità terribile. Non a caso questa è pronunciata per conto del dio terribile per eccellenza: Apollo.[iii]
Le silografie policrome si nutrono di quel Blu d’Oltremare che impedisce allo spessore di fondersi con il respiro del cielo, come dovrebbe accadere solitamente agli acquerelli. “Il Pino della Luna” è una proboscide del monte tesa verso il cielo, quanto il fiume Tama è il solco che attraversa la terra inerte: i “Ciliegi in Fiore” diventano sontuosi ombrelli per timidi villeggianti – a cui fanno una vuota eco, tutta in Ombra grazie al controsole estremo della Francia neoimpressionista – i Bagnanti ad Asnières di Seurat.[iv]
E così come l’alba è a-prospettica almeno quanto il ponte di Azuma, così “Il giardino dei susini” è la metafora di un ramo che in primo piano diventa tutto: occhi-colore-orizzonte.
Hiroshige è l’incisore giapponese più influente dopo Hokusai, ma da questi si distingue per la ricerca di una recondita armonia tra finitezza del disegno e infinitudine dello sguardo, e di conseguenza è considerato meno dirompente e iconico, tuttavia capace di una astensione estesa, muta non per invidia del lemma, ma per aver scelto una via più di rinuncia che di seduzione all’interno dell’equilibrio perenne dell’Iki. Monet e Van Gogh ne trassero un dettato sintattico che fecondò di chiarezza interiore il loro occhio naturale.
Le “Cento vedute di luoghi celebri di Edo” descrivono, come un grande catalogo scomposto lungo il ciglio delle arterie, la mappa urbanistica di Edo, la città imperiale, avente per centro il Cigno-Pellicano e per confine la grata che si lega all’orizzonte con l’ultimo tempio di Ryogoku. “Kameido. Lo spazio antistante il santuario di Tenjin” (1856) è un chiaro esempio di sovvertimento dell’ordine interno al disegno. È il grande ponte a descrivere lo spazio (ma anche a raggiungere lo spettatore), anche se è eclissato parzialmente dalle propaggini floreali. Il santuario è un elemento dello sfondo, al pari di una capanna, una allegoria della poetica architettonica dell’umiltà delle cose grandi. Scrive il filosofo Suzuki (che lavorò con Erich Fromm a Psicoanalisi e Buddismo Zen):
Si può comprendere quanto i giapponesi amino la natura, a dispetto della loro recente adesione all’idea di una sua “conquista”, quando si tratta di costruire uno studio o una stanza per la meditazione in un bosco di montagna. […] Vista da lontano, questa capanna costituisce una posizione insignificante del paesaggio, ma al tempo stesso sembra farne parte. Per nulla appariscente, è come se appartenesse alla composizione generale del panorama. […] Una capanna costruita con questi criteri è parte integrante della natura e chi siede al suo interno è un oggetto naturale, come tutti gli altri: non è diverso in nulla dagli uccelli che cantano, dagli insetti che ronzano, dalle foglie che ondeggiano, dalle acque mormoranti, neppure dal monte Fuji, che si profila in lontananza dall’altra parte della baia. […] Un edificio grandioso è troppo appariscente per trovarsi in sintonia con gli elementi naturali circostanti. Certo, è possibile che in tal modo risponda a determinate esigenze pratiche, ma è del tutto privo di poesia.[v]
Ma andiamo rapidamente a ritroso, muoviamoci all’interno del percorso come si fa in un sogno, o lavorando con un sogno. All’inizio i disegni a pennino, come le parodie umoristiche delle ombre cinesi, le cronache, i tributi, i personaggi letterari e storici esprimono tutto il virtuosismo talentuoso di Hiroshige. I bellissimi trittici emanano la forza, la determinazione del segno e del cuore dell’artista che fu appassionato e polemico, e anche giovane e oppositivo.
Le verdi risaie, i suoni della pioggia, i tramonti in cui la rugiada cade con il peso solenne dell’uragano, cedono il passo allo slancio violento e sublime, virile e al tempo stesso divino, degli azzurri indomiti di un Giappone visionario, scontornati solo dal rosa e dal nero, dal senape e dall’arancio, che è tuttavia rosso emulsionato dal di dentro, come nelle “Cinquantatré stazioni di posta del Tokaido”. Scrive ancora Suzuki:
Il Giappone ha un territorio prevalentemente montuoso, sono poche le pianure e il Musashino dove sorge oggi la capitale del paese, è una delle più vaste. L’imperatore, che con ogni probabilità non aveva mai lasciato la sua Kyoto cinta da montagne, era curioso di sapere quanto fosse vasto il Musashino. Lo chiese quindi a Dokwan,[vi] che rispose con questi versi:
Non si vedono gocce di rugiada attorno alla mia capanna,
anche se un temporale estivo è appena passato
sulla pianura di Musashino.
Ben più vasta deve essere delle nubi gonfie di pioggia.[vii]
Ad un certo punto, come probabilmente fu per l’imperatore Gotsuchimikado, lo stupore e il desiderio si librano dallo sguardo dell’annoiato flâneur. L’esercizio calligrafico diventa bellezza senza respiro, in un “troppo” di conversione lungo la strada di Kiso.
Al solo sfiorare il mare di Satta, la schiuma di Hiroshige ingaggia un duello a scacchi con la “Grande onda di Kanagawa” firmata da Hokusai, e senza tema di incontrare lo sguardo tagliente del pittore maestro di ogni azzurro d’Oriente, ne diviene assiomatico controcanto, vi fluttua aderendovi, godendone della strabiliante forza paterna, della sua energia oceanica primigenia, trasformandosi in un Nettuno che abilmente ne domina l’oscillante negligenza. Maschile e femminile diventano qui principi non in opposizione ma in una straordinaria commistione tra dionisiaco e apollineo, vincendo con la significazione la sfida del dilemma del prigioniero. L’onda ambivalente di Hokusai si fa terrore oceanico vestito di bianco e di azzurro ed è una forza ctonia, un mare di roccia; il gesto di Hiroshige si fa flutto mercuriale e danza con Atena, signora della pioggia e dei fiumi, femminile mai lezioso ma saggio, di vita che si aggiorna nel fare, e che come Musashi mostra, senza sfoderarla, la katana del pensiero che si fa atto.
La natura acquatica di Hiroshige è fatta di peonie, gru, grandi pesci, che gareggiano con i draghi tra le nuvole tratte da un bianco – un frutto senza buccia – del gesto calligrafico che incide la carta e il bambù o la tavoletta di ciliegio, varcando infine la soglia scevra di porta, ma spesso sostando oziosamente tra figura e calligramma, come un ideogramma in controluce assomiglia a un’anima polivagale, una figuretta di carta velina, su cui solo l’artista può contrarre il limite definitorio con il suo virile accento. Lo spettatore, liberato dal suo disegno precursore prospettico, può fluttuare così dolcemente, ancorato all’abile remo di Hiroshige.
[i] Cfr.: A. Schopenhauer, Il mondo come volontà a rappresentazione, supplementi al Libro terzo: Il mondo come rappresentazione. Seconda considerazione: “L’idea platonica: l’oggetto dell’arte”, cap. 33.
[ii] Il concetto orientale di ki è di difficile definizione. In Giappone, tale termine è usato quotidianamente a partire dall’instaurarsi della cultura cinese. Il ki esprime il concetto delle energie fondamentali dell’universo, di cui fanno parte la natura e le funzioni della mente umana.
[iii] Nicola Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto. Torino: Einaudi 2014, p. 135.
[iv] Une baignade à Asnières è un dipinto del pittore francese Georges Seurat, realizzato nel 1884 e conservato alla National Gallery di Londra.
[v] Daisetz T. Suzuki (1959), Lo zen e la cultura giapponese. Milano: Adelphi 2014, pp. 270-273.
[vi] Cfr. Ota Dokwan, poeta-soldato, generale del XV secolo.
[vii] Daisetz T. Suzuki (1959), Lo zen e la cultura giapponese. Milano: Adelphi 2014, p. 273
[i] Nel Giappone del periodo Bunka-Bunsei (1804-1830), questa parola veniva usata per definire l’ineffabile fascino della geisha, il suo stile sprezzante ma accattivante, ammiccante ma riluttante, improntato a sensualità e rigore, inflessibilità ed eleganza. Cfr. Kuki Shuzo, La struttura dell’Iki. Milano: Adelphi 1992