poesia, poesia contemporanea, recensioni

Umberto Piersanti: i campi di ostinato amore e bellezza remota

di Andrea Galgano  14 ottobre 2020

leggi in pdf Umberto Piersanti. I campi di ostinato amore e bellezza remota

Articolo pubblicato e rivisto su Rivista Clandestino

Sta per essere pubblicato per La nave di Teseo, la nuova raccolta di Umberto Piersanti, Campi di ostinato amore, che restituisce la fitta e profonda trama storica alla incipiente bellezza del canto, dello sguardo e della lingua che assomiglia alla narrazione del tempo, alla sfumatura e cromatura del gesto vivente.

Come la vegelia, regina dei giardini e poi i volti, la bellezza lineare di ogni cosa che sboccia e si porge o la terra di memorie che trema nel sangue:

«volti, volti nella mente / infissi, / sempre più infissi / e incerti, / e poi così lontani, / lontani e persi, / nell’oscura veglia / mi siete d’intorno, / vicini, così vicini / alle mani / e agli occhi, / padre da un grande tempo / dimori oltre la valle / che la nebbia copre, / la grande nebbia / che sta oltre, / oltre ogni casa / e campo, / come chi ha la vista / quasi spenta / risalgo con le mani / alla tua fronte, / su ogni piega / mi soffermo e insisto, / del tuo magro sorriso / ricerco il dono / e i tuoi occhi madre / sono i più chiari, / io me li stampo dentro, / mi fanno il sangue lieto / e nulla può il dolore / che m’abbranca, / restano chiari / e azzurri / oltre lo sguardo, / lo sguardo mio / che tanto s’appanna».

In questa raccolta, esiste una fragilità feconda che non rifugge mai la consolazione e quando esprime una sorta di fuga di immagine, la parola sillaba mancanze, antichi giochi di primavera («è l’aria gonfia e azzurra, / aria di maggio, / di calendule arancioni / l’aiuola è colma, / l’uva spina è là / in fondo, i grandi / acini ramati / d’un verde profumo / intridono la rete »), deposito di memoria e guerra, lune colme e abbracci di madre, fino alle fughe d’infanzia e alla pula paterna («in un tempo remoto / ho guardato con te / la pula salire in aria, / ora la vedo / che dal fosso sconfina, / non la ferma il Catria / neppure il mare, / questi edifici immensi / attornia e stringe, / continua il suo cammino / e mai s’arresta»):

«è un gioco, / un gioco di tarda primavera, / dello strazio che vortica / nell’aria, vede / solo quel giallo / che barbaglia / il mattino di maggio / s’inoltra e avvampa, / guarda i cieli il ragazzo, / guarda la nube / che felice s’impiglia / dentro un ramo, / e tiene stretto il filo, / è solo un gioco, / un gioco della tarda primavera, / la sorte di quell’altro / non lo tocca».

Il ricordo puntella il nostro tempo, come una morsa o un istante sottile di bellezza discosta:

«era ieri l’otto settembre, / sotto lo stesso cielo / di questo mese azzurro / un tenente cammina / per lo Spineto, / la ragazza accanto, / tenera la sua veste / sparsa di fiori / e la grande cintura / stretta alla vita? / e nuotano i ragazzi / alla Borzaga / in quella gorga limpida / e assassina? / cerchiano le rondini / come da sempre / la verde cupola / del Duomo?» (Settembre 1943).

La poesia di Piersanti attinge al magma libero del flusso degli eventi, si confronta con l’ineludibilità del destino, ma lo guarda come punto di domanda elementare, non ne viene schiacciato, non vive attraverso l’ostinata saturazione nichilistica, bensì è sempre una domanda d’amore ad alimentare, a impastarsi nel fertile limo del risveglio e del calore umano, restituendo le fibre e la pienezza all’esistere:

«tu non sai / le vicende e le figure, / solo suoni e colori / non li ricordi, / non sai se la madre / s’appresta a consolarti / dell’esser nato / o se la vita saluti / e bevi a sorsi lunghi / dopo quel limbo caldo, / ma vicino, / così vicino / al Vuoto che tutto / precede / e nella stessa ora / l’altra sorella / libera dalla neve / un favagello».

Il passato è la terra remota, ma proprio in quanto tale si avvicina alla coniugazione della vita che si svolge nel presente. Più la lontananza si afferma più si racchiude il senso della vicinanza, della prossimità e della alterità che si accosta:

«[…] passano innanzi / agli occhi / le figure, / in altri tempi / e luoghi lontani / e persi, tu sotto la cascata / t’infradici i capelli / neri e sciolti / e mi sovrasti / chino sulla roccia / non conosci quei lampi, / non sai i tuoni, / dicono che i soldati / salgono su lenti / dalla marina, / lei siede alla ringhiera / contro i bei vetri, / tu non ricordi il volto, / non sai la veste, / solo quelle ginocchia luminose / che appena intravedi  / fra le trine».

Poi ci raggiungono i campi d’ostinato amore, dove si staglia la figura del figlio Jacopo che raccoglie tutta l’umanità disvelata, l’amore che non conosce misura, il tempo fertile di ogni bellezza possibile, come tutto ciò che si svolge rasoterra per emergere come il mondo appena nato. Ogni elegia composta da Piersanti è una bucolica tensione all’ultimità, che percepisce il limite ma non si attorciglia in esso, anzi lo sfronda, per afferrare il tempo tragico e gioioso della possibilità umana:

«I cori che vanno eterni / tra la terra e il cielo, / ma tu li ascolti / Jacopo quei cori? / ho visto / il falco in volo / con la serpe / trafitta nella gola / dai curvi artigli, / l’estremo pigolio dell’uccelletto / che la biscia verdastra / afferra e ingoia, / tra i rami non s’aggirano / le ninfe, / un giorno le incontrai / in remoti boschi, / l’assurdo poco oscura / nevi e foglie / non scolora i bei crochi / nei greppi folti, / ma il tuo male / figlio delicato, / quel pianto che non sai / se riso, stridulo / che la gola t’afferra / più d’ogni artiglio, / questa bella famiglia / d’erbe e animali / fa cupa / e senza senso / e dolorosa / siamo scesi un giorno / nei greppi folti, / abbiamo colto more / tra gli spini, / ora tu stai rinchiuso / nelle stanze / e il mio ginocchio che si piega / e cede / a quei campi amati / d’un amore ostinato, / sbarra l’entrata / aspetto i favagelli / del febbraio, / tiepidi contro il gelo / sbucare fuori».

Inoltre, la temporalità onirica e remota svolge la sua infinita narrazione, ricolma di raggiungimenti e altrove, distanze folte e strette, soste di albe, radure e mani intrise oltre il velame fitto dei sogni («remota più d’ogni altra / storia, / più pallida d’un sogno / che s’è sciolto, / questa vicenda intravedi / oltre il velame / fitto, dei sogni / e una spina ti punge, / fitta duole, / tu lo sai, / quella radura / quell’ora / mai ritorna»), lentezze di confini e boschi, terre e case antiche come sperduti apici e arie immani di estati tenere e greppi luminosi:

«tenera è l’estate / che finisce / in queste acque lontane / sotto i gran monti / qui le chiamano fole / mi dicevi, / son anime che strisciano / tra i rami / e accendono fiamme / in mezzo ai boschi, / chi ricerca castagne / o guida capre / le incontra con sgomento / nel cammino, / d’estate il grande sole / le addormenta / settembre le risveglia / e la frescura / pochi sono i bagnanti / sulla rena, / il sole non t’acceca /scende alle otto, / nessun pastore sale per i monti, / e un poco t’addolcisce / e t’addolora / l’infinito distante / di quei giorni» (Tenera è l’estate).

Nella poesia di Piersanti vi è una luminosità che appartiene a epoche sperdute, dove la nostalgia, lo struggimento, le vicende umane appartengono a una coltre di sinuosa pienezza, di concrezione luminescente di cose e terre sparse e fossili.

L’epifania della realtà ha questa profondità di dettaglio che si ammanta di scoperchiamenti e apparizioni, lasciando in noi l’emersione della nascita e dell’avvenimento che vince l’oscurità con la parola che dice davanti al nulla: «celeste come il mare / d’oggi che i raggi / accoglie, / celeste la tua maglia / che il sole di gennaio / non riscalda, / celeste dono agli umani / questa luce, / quest’attimo / sospeso sopra l’acque / e i giorni, / e il tempo / mai l’oscura» (Raggi sul Tirreno).

 

 

 

 

letteratura, letteratura americana, recensioni

Questa America di Holly Goddard Jones

di Emanuele Emma 3 ottobre 2020

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Sette racconti tragici e melanconici dal ventre molle del sud compongono l’antologia “Questa America” di Holly Goddard Jones.

Un ritratto fedele sull’universalità della provincia americana ed il suo riecheggiante senso di perdita.

Sette racconti taglienti ed irrisolti che prendono vita dai paesaggi perduti dell’infanzia e della giovinezza, ispirati a fatti parzialmente reali, scritti con il nobile intento di restituire dignità letteraria a soggetti e situazioni che spesso rimangono nel silenzio.

E’ la ferocia dei sentimenti che permea la prosa pulita e scarna della Jones, rivelandoci di volta in volta la fugacità della felicità e del candore.

Holly Goddard Jones è nata a Russellville, Kentucky, nel 2008 ha esordito come scrittrice di storie brevi nell’antologia “The Best American Mistery Story” al fianco di Alice Munro e Joyce Carol Oates.

L’acclamata raccolta di racconti “Questa America” è stata pubblicata da Fazi editore nel 2011, nel 2015 è stato pubblicato il suo primo romanzo intitolato “La prossima volta”.

Attualmente è insegnante di scrittura creativa presso l’università del North Carolina.

“L’ America proletaria, quella in cui la vita scorre tra un supermercato, una giornata in fabbrica e una cena al Pizza Hut, ma solo il venerdì sera perché dal lunedì al giovedì non è proprio il caso. Siamo nel Kentucky, dove c’è una città che si chiama Roma ed è così piccola che quel nome le calza come un cappello troppo ampio. Ma anche qui le ragazze rimangono incinte e non ne capiscono bene la ragione; anche qui i padri abbandonano il tetto familiare mentre i figli muovono i primi passi, ma in realtà in casa non ci sono stati mai perché la loro vita da sempre scorre altrove, su autostrade protese verso un sogno che non arriverà a realizzarsi: non alla guida di un furgone, non nelle mille notti perse dentro un pensiero fisso che si avvita e non torna.”

E’ il racconto “Brava ragazza” ad aprire l’antologia.

Jacob è un padre vedovo alle prese con un rapporto complicato con il suo unico figlio.

Tommy è accusato di aver violentato una ragazza di quindici anni, suo padre si troverà a fare una scelta difficile ed incisiva.

“Aspettative di vita” è la storia di Teo Burke, allenatore di basket sposato e con una figlia con gravi problemi di salute, che intrattiene una relazione con una sua alunna che man mano sfocerà in qualcosa di più grande per entrambi.

“Parti” è il doloroso racconto narrato in prima persona dalla madre di Felicia, ragazza stuprata ed uccisa in un campus universitario.

“Ci sono sere in cui tutte le mie certezze, le cose su cui in teoria dovrei poter contare, come la forza di gravità, l’ossigeno e il sorgere del sole, perdono ogni potere su di me.

So chi ha ucciso Felicia.

Ho incrociato il suo sguardo una mezza dozzina di volte in tribunale, e ho capito, semplicemente, ho avvertito il senso di colpa emanare da lui, rovente come una febbre, e posarmisi addosso, nauseante, umidiccio e velenoso.

Questo lo so.

Ma certe sere è Art che vorrei vedere distrutto, spezzato.

Vorrei che stesse male almeno quanto me adesso, che conoscesse la solitudine: la solitudine di una donna, quella che si prova ad essere senza figli e senza un uomo, senza nient’altro a definirti o a motivarti.”

Si prosegue con “Il mito della caverna”, giudicato come il vero fiore all’occhiello di tutta la raccolta.

Il titolo di per sé è evocativo, un rimando alla filosofia platonica.

Il giovanissimo Ben è impegnato in una lotta contro la cecità proprio quando sta per entrare nell’ età adulta attraverso l’aiuto del padre.

“Senza occhiali il mondo era una macchina confusa di luci, ombre e colori, come il panorama al di là di un vetro spruzzato di pioggia.”

In “Un uomo Onesto” viene raccontata una particolare amicizia, un amore impossibile ed una vita ostacolata da una gravidanza indesiderata.

L’incipit del racconto è fulminante, perfetto.

In “Retrospettiva” viene raccontata la tragica storia di Libby, segnata da una grave violenza e da un aborto, delusa dalle bugie dell’ex marito e dalle aspettative di vita matrimoniale mancate.

“Ma Libby voleva ricordare anche quello che molto probabilmente era stato il giorno più perfetto della sua vita, quando voleva così poco, e quel poco che voleva, una casa e dei figli, le gioie quotidiane del matrimonio, le era sembrato non solo probabile, ma garantito.

Aveva bisogno di ricordare quel sentimento, anche se nel farlo si sentiva stringere la gola e provava un dolore al petto.

Non era possibile ricreare quel senso di fiducia, quell’ingenuità.

Quando la si perdeva, scompariva per sempre.”

L’ultimo e fatidico racconto è “La prova dell’esistenza di Dio”

La storia dello stupro di Felicia viene narrata in terza persona, si ricostruisce la genesi della violenza attraverso la storia personale di Simon, omosessuale latente e succube del padre imprenditore, e Marty, i due ragazzi coinvolti nell’avvenimento, portando il lettore ad una unica e deprimente conclusione.

“Sapeva che suo padre lo amava, a modo suo: un amore egoistico e limitato.

Un amore che chiedeva più di quanto fosse in grado di dare in cambio.

E anche sua madre lo amava, ma era una donna debole, inetta, e perciò anche il suo amore era debole e inetto.”

In “Questa America” il Kentucky è il sostrato dei sentimenti inquietanti e dei desideri proibiti, una terra che si configura quasi anonima nella sua precaria ordinarietà, rivelando la fragile bellezza e l’individualità degli esseri umani che la abitano attraverso le loro tragiche e disperate esistenze

Se è vero che l’uso della lingua è tutto ciò che possiamo opporre alla morte e al silenzio, allora Holly Goddard Jones è la prova del nove!

 

 

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Giorgio De Chirico la sottile linea metafisica dell’oltre

di Andrea Galgano  22 settembre 2020

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Il Poeta e il Pittore sono uniti da una linea ferma e immobile e noi percepiamo la fragranza inattuale e materica della loro ombra. E poi le linee e la geometria umbratile, la stanza metafisica di un arredo da palcoscenico e una finestra-atelier che sfronda il reale.

La poesia di Giorgio De Chirico (1888-1978)[1] è neometafisica nel luogo in cui la stessa pittura, la stessa immagine, la stessa linea di verso diventano viaggio nel tempo e viaggio del tempo, come sostiene Andrea Cortellessa.

Un miraggio abbacinante di splendore, consolidato nel nulla, nella invisibilità, nelle estremità opposte di un futuro impenetrabile e tenebroso, in un cerchio eracliteo.

Ilaria Elisa Baruffa scrive:

«Il cerchio di de Chirico strizza l’occhio al concetto di circolarità temporale nietzschiana, la mancanza di un vettore lineare del tempo, una sorta di loop, in cui gli eventi si susseguono vertiginosamente nel «cortocircuito fra passato e futuro: la sensazione del presagio». Tale presagio angosciante è espresso magistralmente nella poesia L’ora inquietante, anche titolo di una delle sue più celebri opere su tela, in cui de Chirico rappresenta il tempo immobile e congelato in cui «anche l’immortalità è morta / in quest’ora senza nome sui quadranti / del tempo umano».[2]

De Chirico ripete le sue immagini, le dilata, ne fa diventare mito segreto ed enigmatico[3]. La finzione poetica e letteraria dell’immagine raffigura l’illusione postuma, l’allucinante e stupefatto museo delle nature morte, dei manichini immobili, dei cavalieri muti, dei portici al sole addormentati.

Paolo Picozza afferma:

«Lo stesso mistero che nei dipinti dell’artista i cela dietro un’ombra o l’allegoria semplificata di un concetto complesso che trascende la realtà delle cose. Il poeta non ha tempo e si trova sia dentro che oltre il confine della fisicità: ne comprende la sostanza metafisica. Lo stesso enigma che spinge il Maestro a celare il contenuto di questo quaderno tra le pagine lise e scurite del tempo, forse per proteggerne la sostanza scritta, troppo spontanea e intima per essere pubblicata. […] Il poeta De Chirico è inattuale e postumo […]. L’attuarsi di una poiesi che si manifesta attraverso l’eidos e prende forma grazie alla techne, naturalmente ispirata dalle coeve contaminazioni letterarie».[4]

Ecco l’ignoto, l’enigma, l’anima bambina svegliata nella notte o la camera dell’ombra del meriggio. Una divinazione sofferta e misteriosa, quasi presentita che si volge al manoscritto presagio del tempo: «Vita, vita, grande sogno misterioso! Tutti gli enigmi / che tu mostri; gioie e bagliori… / Portici al sole. Statue addormentate. / comignoli rossi; nostalgie d’orizzonti sconosciuti…/ E l’enigma della scuola, e la prigione e la caserma; / e la locomotiva che fischia la notte sotto la volta gelida / e le stelle. / Sempre l’incognito; il risveglio al mattino e il sogno che si / è fatto, oscuro presagio, oracolo misterioso».

È il cuore friabile della metafisica, l’attimo smunto e sublime dei quaderni, la valenza simbolica profonda di un verso che dice la realtà e la sua apparenza, ne calca i palcoscenici remoti, le tracce di Apollinaire (« […] il tempo non esiste […] sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire», scriverà in una lettera del 1916) e i profili-bersagli e premonitori: «Tutte le case sono vuote / risucchiate dal cielo aspiratore. / Tutte le piazze deserte. / Tutti i piedistalli vedovi. / Le statue – emigrate in lunghe / carovane di pietra / verso porti lontani. / Strane iscrizioni sorgono a ogni quadrivio. / Avvertimenti funebri di non andar più oltre».

Roberto Mussapi scrive:

«Questa ricca parte del libro mostra un mondo stilisticamente controllato e tutt’altro che scontato, ma anzi derivante dagli stupori e dagli archetipi che muovono i temi della pittura dechirichiana: presenza del sogno in senso profondo, mai personale o privato, ma grande ombra di matrice junghiana, non importa quanto consapevolmente, e di visioni che fanno cosmo con quelle piazze d’Italia e non solo: la piazza appare in queste poesie come epifania ricorrente. […] Fino a poesie che sembrano soggetti dei quadri derichirichiani, assenza, angoscia e quiete cosmica in contrastante coesistenza: come quella, esemplare della statua che «vuole essere sola, a ogni costo». e qui, con il sole che si ferma in alto al centro del cielo, la statua in una felicità d’eternità annega la sua anima nella contemplazione della propria ombra, c’è il nucleo di De Chirico; ma non in un soggetto per una tela, bensì in una prosa poetica autonoma, una dilatazione letteraria della visionarietà del pittore».[5]

Il chiasmo dell’opera dechirichiana è un fiuto, una rincorsa e uno spasmo insieme. Egli celebra l’onda fatidica del tempo, come se si annullasse ogni prospettiva mancata, per farsi scrittura di sogno, dove ogni quadro è poiesis velata e distonica, strascico plumbeo  e gioia infinita di un bassorilievo dello spirito, di una biografia irradiata e magnetica.

Dove l’emblema (ciminiere, treni, muri, bandiere, carciofi) rappresenta l’ evocazione incandescente, come il suo Ebdòmero, di una metafora cieca di ogni visione che supera i confini magmatici dell’essere e del corpo.

Lunghezza tiepida di ombre, fontane dallo strano sguardo, eterno addio di finestre chiuse e stelle d’amore dei portici oscuri:

«Gli astronomi poetanti sono molto allegri / La giornata è radiosa la piazza piena di sole. / Alla veranda si sono affacciati. / Musica e amore. La dama ahimè troppo bella / Vorrei morire per i suoi occhi di velluto. / Un pittore ha dipinto un’enorme ciminiera rossa / Che un poeta adora come una divinità. / Ho rivisto quella notte di primavera e cadaveri / Il fiume trascinava tombe che non sono più. / Chi vuole ancora vivere? Le promesse sono più belle. / Hanno issato tante bandiere sulla stazione / A patto che l’orologio si fermi / Deve arrivare un ministro. / Egli è intelligente e dolce sorride / Capisce tutto e di notte / alla luce di una lampada fumante / mentre il guerriero di pietra dorme / sulla piazza buia / Scrive lettere d’amore tristi e ardenti» (Speranze).

L’oscurità di De Chirico è una rivelazione di silenzi chiusi. Statue d’amore. Amore perduto di ogni risveglio, cuore sciolto nella torre insensata: «[…] Al risveglio la felicità dormiva ancora accanto a me. / Dalla mia finestra guardo nel cortile umido / I cadaveri delle mie illusioni. / Sensibilità dei carciofi di ferro… La notte la locomotiva fischiava / Il lavoratore non dormiva. / Aveva le mani ghiacciate. La luce lo accecava / aveva il cuore ardente. / Amore perduto. Donna amata – Quanti passi davanti alla mia porta / nella camera accanto chiacchierano. / E i due uomini dallo sguardo così dolce si sono allontanati / si tenevano per mano / e si guardavano negli occhi. / Ho lottato molto. Ho voluto forgiarmi un cuore solido».

Il tempo della malinconia è un emblema plastico e onirico, dove la disperata ricerca della felicità resta perduta nel rumore, come una eternità invocata. Un vocativo tracimato, una catastrofe in stazione, una luce partita nel tramonto:

«Pesante d’amore e di dolore / la mia anima si trascina / come una gatta ferita. / Bellezza delle lunghe ciminiere rosse. / Fumo solido. / Un treno fischia. Il muro. / Due carciofi di ferro mi guardano. / Avevo uno scopo. La bandiera non garrisce più. / Felicità, felicità, ti cerco. / Un vecchietto così dolce, cantava dolcemente / una canzone d’amore. / Il canto si perse nel rumore / della folla e delle macchine / e anche i miei canti e le mie lacrime si perderanno / nei tuoi cerchi orribili / oh eternità».

La festa del sole ha ombre regolate, bandiere solenni sulle torri rosse. Anima allungata di un tempo antico, dove si contano le linee e le statue si elevano: la morte è là piene di promesse, «Medusa dagli occhi che non vedono. Vento da dietro il muro. Palmizi. Uccelli mai venuti».

Se è vero ciò che Andrea Cortellessa scrive che «È stato lui del resto ad aver scoperto, nell’arte moderna, l’Antichità come futuro[6]», le rappresentazioni e i segni di De Chirico si susseguono nel viaggio fantasmagorico (e fantasmatico) della nitida partenza e del ritorno, nel presagio preistorico, nell’escapismo d’altrove, nella primordiale eternità ambigua e ancipite di una oscurità d’avanguardia, che appare nella notte:

«La notte è profonda. Mi rigiro sul cuscino bruciante. Morfeo mi detesta. Sento il rumore di una vettura che viene da lontano. Il trotto del cavallo; un piccolo galoppo; e il rumore apparso affonda nella notte; una locomotiva fischia da lontano. La notte è profonda.

La statua del conquistatore nel palazzo. La testa nuda e benedetta della sorte. Ovunque la volontà del sole. Ovunque la consolazione dell’ombra. […]».

Nella sua prosa Zeusi l’esploratore scrive «Amici, bisogna ancora partire, bisogna ancora sussultare sotto l’angoscia del mai visto» e dove «Bisogna scoprire il démone in ogni cosa»,  l’esploratore-sopravvissuto, come un arcangelo affaticato, in una sorta di rimando a Coleridge, afferma la tensione ultimativa al vero.

L’orizzonte si rischiara nella stanchezza delle stagioni morenti: «In una barca nera come una bara fra due ponti lividi mi ero addormentato […] Silenzio, rumori sordi della mia anima. Ricordi, ricordi, sciabordavano sui fianchi scuri della nave. E tutti i bassorilievi del mio spirito apparivano sotto la luce dei lampi».

E poi la città in tutto il suo splendore innominato si riporta a una gioia primigenia, a uno spazio antico di abbraccio, dove poter percorrere e inseguire un sogno insognato. È una lotta, come la volta scura del cielo, le linee dei muri e delle statue, i mobili strappati, le virtù effimere della modernità, i paesi allontanati, le case sulle piazze e gli elmi.

Il trauma dell’assenza si colora di guerra, pronuncia la sua distopia incerta e il suo grido di ombra nei giardini chiusi come frammenti: «Ho visto gli uomini entrare ed uscire / dalle loro case, / ho visto germogliare e spandersi / dolci fioriture. / Ho conosciuto le grandi leggi, / leggi che si definiscono con il numero. […] Ma ora ovunque rugge la vita vagabonda / ovunque i relitti dei naufragi / galleggiando sulle onde…».

[1] De Chirico G., La casa del poeta. Tutte le poesie in versi e prosa, in francese e in italiano, a cura di Andrea Cortellessa, traduzioni dell’autore e di Valerio Magrelli, La Nave di Teseo, Milano 2019.

[2] Baruffa I.E., Il demone in ogni cosa. Dentro la poesia plastica di Giorgio de Chirico, (https://www.liminarivista.it/camera-obscura/dentro-la-poesia-plastica-di-giorgio-de-chirico/).

[3] Galaverni R., I versi abitano le stesse piazze dei quadri, in “La Lettura- Corriere della Sera”, 17 novembre 2019.

[4] Picozza P., De Chirico poeta, pp.15-16

[5] Mussapi R., Il sogno di Jung nella poesia di De Chirico, in “Avvenire, 10 novembre 2019.

[6] Cortellessa A., Introduzione, in De Chirico G., cit., p. 43.

letteratura americana, recensioni

La ragazza della porta accanto di Jack Ketchum

di Emanuele Emma 18 settembre 2020

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Nel perverso oscurantismo culturale ipermoderno nessuno più sembra sia disposto ad essere accoltellato da un’opera d’arte.

Viviamo in un mondo in cui la violenza è imperante, ma per antinomia nei romanzi si stagliano con prepotenza correttezze politiche e decenze collettive sino a rendere tutto un’illibata massa uniforme.

Entrare in una zona di sconforto finzionale ed annichilirsi è un’esperienza che fortifica, non entrarci per paura, e preferire marcire guardando il mondo dall’ unica e narcisistica prospettiva che si adotta è, senza ombra di dubbio, poco intelligente.

Ciò che la nostra società persuasiva ed invasiva sta lentamente cancellando sono le voci autentiche, contraddittorie ed impopolari che non scendono a patti con i canoni etici ed estetici della letteratura contemporanea.

Se “It” di Stephen King fosse stato pubblicato nel 2020, al posto che nel 1986, troveremmo ancora quel famoso rito che simboleggia il legame indissolubile tra i Perdenti nonchè il passaggio dall’infanzia all’età adulta?

Oggi, qualche editore, ripubblicherebbe “La ragazza della porta accanto” di Jack Ketchum?

Purtroppo, alle orecchie dei lettori italiani, questo autore è quasi sconosciuto.

Jack Ketchum è l’alter ego di Dallas Mayr, (Livingstone, 10 novembre 1946- New York, 24 gennaio 2018) lo pseudonimo è un riferimento a Jack Ketch, boia inglese morto nel 1686 e il cui nome è stato per diverse generazioni il soprannome dei giustizieri britannici.

Scrittore controverso e di culto in patria, è stato intrappolato (e lo è ancora) nelle rigide costrizioni di genere al punto che le sue opere sono considerate veri e propri archetipi letterari horror.

Il suo esordio avvenne con “Off Season” nel 1981, romanzo dal quale si iniziò a delineare il nucleo tematico dei futuri scritti: l’essere umano visto come animale disturbato in grado di compiere la volontà del male.

Diversi romanzi e racconti di Ketchum sono rielaborazioni di fatti di cronaca nera avvenuti negli Stati Uniti.

Nella “Ragazza della porta accanto” si ripercorre il terribile omicidio di Sylvia Marie Likens avvenuto in Indiana nel 1965.

America rurale, anni Cinquanta. David ha 12 anni e incarna il prototipo dell’adolescente medio. Frequenta gli altri ragazzi del vicinato e comincia a sviluppare un certo interesse per il sesso femminile. Quando le sorelle Meg e Susan Loughlin si trasferiscono a vivere nella casa accanto, David è felice dell’opportunità di ampliare il proprio giro di amicizie, anche se Meg, che incontra per prima, è un paio d’anni più grande. I genitori delle due ragazze sono rimasti uccisi in un incidente d’auto, e le sorelle Loughlin sono state affidate alla vicina di David, Ruth. Ma Ruth, in apparenza ottima madre di famiglia, nasconde una vena di sadismo e alienazione, che sfoga dapprima sottoponendo le ragazze a percosse sempre più violente e dolorose, poi dando vita a una serie di torture fisiche e psicologiche di cui David e gli altri ragazzi del vicinato divengono testimoni e, in qualche modo, complici inconsapevoli. La polizia non prende sul serio le denunce di Meg: l’unica speranza per lei e la sorella è nell’aiuto dell’amico David. Riuscirà a salvare le sorelle prima che sia troppo tardi?

L’attacco del romanzo è una domanda disarmante e provocatoria che il David adulto pone direttamente ai lettori, invitandoli già dalla prima riga ad abbandonare ogni convinzione.

“Credete di sapere cosa sia il dolore?”

Da qui inizia il perturbante viaggio che condurrà nel seminterrato di casa Chandler.

La prosa snella, priva di adornamenti retorici, vigorosa nella sua brutalità, ci permetterà di scendere passo dopo passo nel seminterrato delle barbarie, osservando i deliranti consensi di Ruth con gli occhi del David preadolescente.

David è bloccato in un pericoloso interregno, un’impasse emotiva che lo renderà spettatore consapevole e mai aguzzino dei torbidi maltrattamenti protratti all’amata Meg.

“Non vi racconterò ciò che successe dopo. Mi rifiuto. Preferireste morire piuttosto che raccontare certe cose.

Preferireste morire piuttosto che assistervi. E io vi ho assistito, e ho visto”.

Ruth Chandler è la figura chiave del romanzo.

Donna abbandonata dal marito e sola nel crescere tre figli maschi, misogina e sessualmente repressa, il cui predominio sugli eventi è la concausa che alimenta la narrazione.

È il lasciapassare della sua autorità che porta ad infrangere ogni qualsivoglia regola sociale e morale.

Ruth non ha problemi a corrompere dei ragazzini con delle birre, basta poi non dirlo a casa.

Il disagio della sua sociopatia è tangibile a partire dai segni dell’invecchiamento precoce sul viso, dai piatti sporchi nel lavandino, lo troviamo nell’odore stantio di fumo di sigarette che si respira in casa, e lo viviamo a pieno nella ferocia dei suoi sinistri pensieri che si traducono, la maggior parte delle volte, in azioni.

Sullo sfondo la quasi arcadica provincia americana post maccartismo, dove si dorme ancora con la porta aperta, dove i bambini rimangono inascoltati dagli adulti (come è successo anche Meg) mentre nelle silenziose mura domestiche si consumano violenze inenarrabili.

“Mi sdraiai sul divano e pensai a come è facile ferire una persona, e non è necessariamente nel fisico. Basta colpire quanto ha di più caro”.

Con “La ragazza della porta accanto”, Ketchum ha tracciato con incredibile realtà traslucida un ritratto impietoso sulla forza ammaliante del male e sul subdolo potere della persuasione di cui sono stati vittima degli ottusi ragazzotti di provincia.

Per antifrasi al titolo, è un attualissimo romanzo morboso e soffocante che andrebbe letto nella sua interezza non come romanzo horror, bensì come opera dalla straordinaria potenza evocativa.

Si possono chiudere gli occhi mentre si legge, si possono lasciar perdere alcuni cruenti dettagli, ma non si può restare indifferenti e non provare empatia davanti agli scempi descritti.

In lingua originale il libro è facilmente reperibile, l’ultima edizione italiana risale al 2013, edita dalla defunta casa editrice Gargoyle.

Sulla piattaforma Netflix è disponibile l’adattamento cinematografico del romanzo.

La storia di Meg Loughlin merita nuova vita in Italia!

 

 

 

 

 

 

 

 

letteratura, letteratura americana, recensioni

L’uomo autentico di Don Robertson

di Emanuele Emma 14 settembre 2020

leggi in pdf L’uomo autentico recensione

Cosa rimane di noi se non la passione, e come penseremo di sopravvivere quando questa passione romperà gli argini e si riverserà nel mondo circostante tramutandosi in sangue?

Chiedetelo ad Herman Marshall e forse otterrete risposta.

Marshall è il dissacrante antieroe letterario tratteggiato con rude grazia dalla straordinaria vena di un romanziere caduto nell’ oblio e riscoperto in Italia soltanto nel 2016.

Di Don Robertson ( 1929-1999), nativo di Cleveland, Ohio, autore di diciotto libri, Nutrimenti edizioni ha pubblicato cinque dei suoi romanzi.

In vita ha goduto per più di un decennio di un grande successo, al punto che uno dei suoi romanzi divenne nel 1997 un film per la televisione americana.

L’attività di scrittore gli valse il Putnam Award e il Cleveland Arts Prize for Literature.

Senza mai smettere di scrivere, si è allontanato progressivamente dall’ambiente letterario, anche a causa di gravi problemi di salute, fino a venirne dimenticato.

L’uomo autentico è ambientato nella torrida bava acida del Texas, dove il grande sogno americano è soltanto un fantastico epiteto, e la vita scorre su autostrade protese verso verità indicibili e pensieri logoranti che confluiscono all’unica arteria dell’individualità e del riscatto: il sangue.

Herman Marshall è un uomo veemente senza freni inibitori, figlio della grande depressione ed incarnazione del retaggio culturale violento americano.

Quest’uomo autentico e genuino è stato martoriato dalla vita, ha combattuto i tedeschi in guerra, ha visto morire quello che credeva sangue del suo sangue ed infine ha visto sua moglie spegnersi poco dopo una scioccante confessione su cui ruota il perno del romanzo.

“I treni tagliavano in due col loro suono la densità della notte, e le cicale si strofinavano le zampe e cantavano.

Il traffico sibilava sulla Gulf Freeway, e un auto passò rombando; la radio era accesa a tutto volume.

Lo skyline di Houston, che sembrava una collana di pietre preziose, incombeva sulle cime degli alberi, e Herman Marshall si disse: E’ tutto un mare di cose senza senso, che danno può fare se provo a cambiarle un po’? O parecchio a seconda di come si vuole vederla.”

Gli uomini che popolano l’uomo autentico sono vecchi ed incontinenti, come lo stesso Marshall, bevono birra Shiner e indossano cappelli sbiaditi mentre percorrono le fumose strade texane a bordo di utilitarie vecchie quanto loro.

Sangue, birra e urina sono i liquidi che lubrificano gli ingranaggi narrativi dell’opera e che ne scandiscono il ritmo.

L’uomo autentico è l’empito di un canto di dolore narrato con maestria ed ironico cinismo, nell’ultimo e lancinante tentativo di ridare dignità e senso alla propria vita attraverso un elogio alla follia.

Robertson ripercorre la vita di un uomo scevro di ogni qualità, attraverso una prosa elegante in cui allo stesso tempo coesistono volgarità e sentimentalismi, e che porterà il lettore ad uscire fuori dalle solari certezze della vita.

In fondo Herman Marshall è un bravo ragazzo di Hope, Arkansas.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Márcia Theóphilo: le radici del respiro

di Andrea Galgano 1 agosto 2020

Articolo apparso il 16 luglio 2020 su Rivista Clandestino

Márcia Theóphilo, poetessa e antropologa brasiliana, nata a Fortaleza, nel suo Amazzonia verde d’acqua[1], appena edito da Mondadori, compone un vortice di incanto salutare. Un respiro e un ascolto, dunque, che cercano l’epica delle cose per farsi germinazione intoccata, voce e presenza di un lavoro, e di un disegno, senza posa, dove il cuore stesso della poesia è l’immensità, che diviene confronto, si attesta davanti alla sublimazione dell’essere mostrando grazia esotica, bellezza inconfondibile, voluttà rinata.

Mario Luzi, tempo addietro, aveva raccontato la poesia della poetessa brasiliana, soffermandosi sulla voce «che parla, loda, alloquisce, descrive, esalta, colorisce nella foresta», e continua, la sua «vitalità ininterrotta e simultanea di tutta la foresta» che «parla a sé stessa da ogni sua creatura[2]»: «Sono io, il rio che trova il mare. / Rami, linfe mature, sono specchio / dune di sabbia, verde sulle spiagge. / In foglie di acaça, luna carnosa / frutta spessa, musica di sapori / fluido nervoso, lunare, il flusso. / I suoni di Rio, Araguaia e Xingu, / laghi, pantani, isole alluvionate / saltando, pulsa, vene della terra».

Una voce-canto che entra nelle porzioni del reale attraverso l’enciclopedia poematica di un patto originario tra parola e cosa[3], unione di elementi che si vivificano in un legame arcaico e ancestrale della lingua della foresta[4]: «Açana, Yaná, Nacaira / Caja, Pacaba, Maçaranduba / ogni parola un essere, parole che scrivo / io vedo un’aria piena di parole/ foresta mio dizionario / parole vive e masticate/ aspre di cammini già percorsi».

L’incanto della poetessa brasiliana è una intonazione che rievoca, nomina, conserva la propria genesi, nella partitura di luoghi, elementi, oggetti, figure, dinamiche di passaggio, fluidità e mito dell’essere, come il Rio delle Amazzoni che «lavora senza posa» nelle sue distanze rarefatte e materne, nel suo spirito dei viventi:

«Il Rio delle Amazzoni lavora senza posa, / vive: gracidano le rane, i rami degli alberi / cadono infradiciati dall’umidità, / scendono lungo il fiume / che si biforca sinuoso, / lasciando isole, laghi, cascate. / Un ramo trapassa il cuore di Itabuan / e lui andrà lontano, lontano, / col ramo dentro il cuore. / Il pesce va sulle onde, entra nell’oceano, / memorie di verdi immensità dentro di lui / e sinfonie di coralli verdazzurri insieme. / Il dio Giaguaro vuol vedere con gli occhi di Itabuan, / i suoi occhi vanno e tornano / dalla terra al mare, dal mare alla terra. / Il ritmo del tamburo, l’abre-alas / moltitudine di alberi, visi-rami / confusi con il rumore dei fiumi / e delle cascate. Città intere. / E con strade accese».

È un mondo vorticoso che traluce, si impone, afferma la bellezza come composizione dell’anima (come la danza delle donne che ondeggiano nell’isola di Marajó), crea un mondo, non già un’enclave di sogno, bensì realizzando un’attestazione di fronte la realtà, in cui l’io diventa parte vitale e prolifica di ciò che vede, unendo la dimensione del colore al gioioso dolore della nascita:

«Nei lunghi mesi di pioggia quelle voci / sibilanti tra spume: i delfini / nascono dalle acque profonde. / Corpo vermiglio-rosato corre, vola / la pelle, frutto tenero e liscio, / porta memorie, si culla nelle onde / dei tropici, vicino all’equatore / scherza nella laguna, nel fiume denso di suoni / all’improvviso appare in mezzo alla foresta. / Corpo-sapore dolciastro porta a riva / un delfino, parto al chiaro d luna / affronta dolore alla nascita / penetra l’astro doloroso del tempo, / materia, sangue nelle acque, geme / un parto un solo figlio, lo allatta / uno scambio di sguardi, il latte scaturisce / tra sussurri nasce un dio: il Boto».

«Tanti sono i verdi d’Acre, Croce del Sud / sfavillanti sulle spiagge, sulle spume / sulle piccole case sparpagliate / quando si parte, il sole si adagia sulla pelle / insieme al verde azzurro delle acque / e a quelle venature terra-sangue. / Vento tiepido, corpo della foresta trema / animale, fame, conoscenza. / Oggi è piena / di sangue la piazza del villaggio / embrioni di fuoco si fanno sentire / perché tanto delirio? È un diluirsi / di luci, alberi con le loro radici / e notti senza fine» (Verdi d’Acre).

Il respiro, dunque, come passo di danza delle cose e magia del reale e dell’immenso, ma anche come forza del mondo che non si disperde, diventando tellure onirica, territorio innominato, vertigine che si rigenera e battito cromatico: «Erano stelle che cadevano nel fiume, erano stelle: / le vitórias régias. Io so – Yanoà pensa – / non solo gli animali ma tutto in natura ha un’anima, / un’anima alata che lascia il mondo quando sogna. E / sogna sempre luoghi ignoti […] Il suo volto s’illumina e i capelli spessi le scendono / lisci sul viso rugoso, antico, scolpito dai sogni e dal sole».

E poi la terra battuta, le parole amare, il corpo dell’armonia, le stelle solitarie nel cielo, la farfalla e l’iguana, il tucano e l’anaconda.

L’anima del mondo, è dapprima acqua, poi terra, animalità segreta e rivelata di un grande movimento che assomiglia al cuore che pulsa e ritorna acceso, dove la poesia racconta la lunga narrazione dell’esistere: animali, vegetazione nel verde lacerato dell’arcobaleno, l’offerta dei suonatori di Uruá: ierofania radicale e amazzonica di terre tiepide e musica partoriente.

Anche l’aria, narrata da Márcia, diviene un inseguimento di stupore, tra colibrì e l’ebbrezza ombrosa dell’araçá-mirim, japu e farfalle, vento e alberi.

La poesia è variopinta e ferita insieme, convoca il diadema di ogni bellezza matura per affrescare piogge, tragedie indie e colore giaguaro, fino alla fiamma dell’eros che riscalda, «Ruberò il tuo corpo / l’immergerò con me nelle acque / e dentro un abisso / dormirò con te / così dice la dea», fino alla dolce immersione di un puro pensiero di semente: «Le mie radici profonde hanno vissuto / insieme a grandi piogge e fiumi: / io ho un passato / ho vissuto albe splendenti, luminose / ho visto sole e luna dentro le acque / io, Janaúba, albero di stirpe antica / io, albero immortale / le mie sementi: puro pensiero / acqua il mio dio supremo / e sole».

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020, pp. 336, Euro 22.

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

-Amazzonia respiro del mondo, prefazione di Mario Luzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[1] Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

[2] Luzi M., prefazione, in Theóphilo M., Amazzonia respiro del mondo, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

[3] Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[4] Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

poesia contemporanea

Pablo Picasso: l’amore per la cosalità

di Andrea Galgano 1 luglio 2020

leggi in pdf Pablo Picasso e l’amore per la cosalità

La poesia[1] di Pablo Picasso è amore per la cosalità ossia per la materia vivente. Il senso materico che appartiene al gesto come respiro dell’esistente, l’espressione  come forma dell’umano che sconvolge le regole della pittura e della verità figurativa, come scrive Trillat: «Rapida e diseguale, disseminata di cadute, rotta, dolorosa, triste e ispirata, questa scrittura che avanza attraverso la sofferenza, il sangue, la violenza, la dolcezza, l’amore, la tenerezza e la collera improvvisa, coi suoi forti contrasti e i suoi uncini che ti agganciano e ti trattengono, fa pensare a una marcia lenta e perseverante in una foresta di liane[2]».

E Valerio Gaio Pedini afferma:

«Picasso, da pittore, non ha pregiudizi verso l’immagine, anzi, lui vede il linguaggio poetico come una funzione dell’immagine. Per il pittore spagnolo la metafora è ragguagliata alla immagine, ed entrambe sono impiegate come «fotogrammi» degli «oggetti», alla stregua di una macchina da presa che inquadra gli oggetti e li duplica nel fotogramma; la poesia è vista da Picasso come uno scorrimento di fotogrammi nel montaggio. È una procedura poetica che mette al centro la rappresentazione, la sovrapposizione, il montaggio delle immagini[3]».

Non esiste residuo. Si afferma una fantasia mai astratta che nasce e si radica nella ferita dell’essere, nella realtà della realtà, e potremmo dire, in una parola, nella sua essenza. L’opera si fa presente e vive nel presente[4], mantenendo «la gioia della scoperta, il piacere dell’inaspettato[5]», lavora il tempo e avverte il mutamento della composizione, sentendo l’osservazione, e, infine, raggiungendo una sorta di «somma delle distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo. Ma alla fine nulla è andato perduto, il rosso che ho tolto da un posto si troverà da qualche altra parte[6]».

La riproducibilità degli oggetti e la disponibilità segnica diventano una carta di contrasto, uno schizzo ossimorico che lascia le cose sulla tela come sulla pagina e scopre il tempo, lo ricandida a una formulazione nuova che sconvolge le regole, fino a sopprimere la forma e lasciare il dettaglio come disposizione di segno-appunto: «Le ore cadono nel pozzo / e s’addormentano per sempre / ogni orologio che batte la sua campana / sa già cioè che è / e non si fa illusioni».

È un’immagine ferita. Una visione della realtà in cui lo sguardo sugli oggetti, i volti, le linee, i cambi cromatici, le prospettive vengono schizzate in una linea quasi onirica e disposti come descrizione figurativa: «Ho visto uscire / stasera / dal concerto / della Salle Gaveau / l’ultima / persona / poi sono andato un po’ più lontano / nella stessa strada / del tabaccaio / a comprarmi i fiammiferi».

Nei Cahiers d’Art, tratti dal saggio di André Breton[7], il mondo poetico picassiano si svolge in una silloge interiore, attraverso la validità obiettiva del reale[8] e la linea dell’immagine è un contrasto in movimento, dove i personaggi sulla scena ristabiliscono, come scrive Paul éluard, «il contatto tra l’oggetto e colui che lo vede e, di conseguenza, lo pensa, ci ha ridato nel modo più audace, più sublime, le prove inseparabili dell’esistenza dell’uomo e del mondo[9]».

Mario De Micheli commenta: «Questo dato positivo dell’esistenza del mondo non è dunque per Picasso un dato statico. Picasso cioè non vede il mondo come realtà immobile e immutabile, egli ne ha al contrario una visione di movimento, di mutamento continuo. Si è persino tentati di dire che la sua visione del mondo nasce da una rudimentale concezione dialettica della natura, a cui si mescolano altre primitive intuizioni, talvolta persino di sapore magico o stregonesco[10]».

La visione precisa dell’immagine è la sua naturalezza, che è l’indizio del poeta che si addentra nella realtà metamorfica e nel suo linguaggio che è, allo stesso tempo, preciso. Picasso sintetizza violentemente e gioiosamente la realtà, attraverso un impeto decisivo e definitivo e un metodo surrealista di automatismo.

Il suo fitto fondo è una condensata nominazione sorgiva: «Il miracolo che il torero frigge / nella piazza del peperone / la precisione del volo attraverso la nuvola / che il cristallo infrange / con la sua cappa» (Il miracolo).

O ancora le pennellate dettagliate di pienezza dell’estate o del vestito del torero: «Passa l’estate / fetta di melone che la cicala accende / e trascina nella sua ferita / la cappa dell’espada» (Estate), «Al torero / con l’ago più sottile che la nebbia inventò / cuce un vestito di lampade elettriche / il toro» (Il vestito del torero).

L’osservazione è già l’indice della scrittura. Il ritaglio del reale si collega alla dimensione della ragione in atto («La persiana sbattuta dal vento / uccide i cardellini in volo / i colpi macchiano di sangue / la spalla della stanza / ascolta passare il candore / la morte porta in bocca aroma d’armonium / e la sua ala tira la corda al pozzo»), tocca il mondo e può farlo attraverso il ricordo, l’associazione («un fiume nel bianco vuoto / nell’ombra azzurro chiaro dei colori di lillà / una mano sull’orlo dell’ombra fa ombra alla mano / una cavalletta molto color di rosa / una radice alza la testa / un chiodo il nero degli alberi senza niente / un pesce un nido il calore in piena luce»), il sogno, la normalità dell’assurdo, lo sforzo creativo come l’urlo della partoriente associato ai vetrai, il corpo del risveglio, l’approdo isolato («I cardellini sono l’aroma / battente con la sua ala il caffè / che riflette la persiana nel fondo del pozzo / e ascolta l’aria passare / nel silenzio della candida tazza»), o come avviene in Il tabacco, in cui la poesia, come spiega De Micheli, riportando Breton, «è nata dall’osservazione di una sigaretta accesa lasciata in un portacenere, e probabilmente un portacenere a testa di cavallo[11]»: «Il tabacco avvolto nel suo sudario / vicino a due banderilla rosa / spira i suoi disegni modernisti / sul cadavere del cavallo / e al fuoco del suo occhio / scrive sulla cenere / l’ultima sua volontà».

Il dinamismo picassiano tocca allusioni e lingue di fuoco, profondità, istinto, amore, sesso portato all’estremità carnale e voluttuosa, al possesso e alla repulsione, all’avidità e al suo tormento, minuziosità di interni, freschezza e fragranza aggressiva di un’etnia (si pensi ai richiami del sangue e del torero) e non, per ultimo, il colore disteso e tiranno in un richiamo di chiasmi, in un desiderio scintillante e incendiato («I quadri sono donne pazze / appuntati sul cuore / delle bolle scintillanti / per gli occhi stretti alla gola / dal colpo di frusta carambolesco / che agita le ali / intorno al quadrato del suo desiderio»):

«Ascolta nella tua infanzia / l’ora che bianco nel ricordo azzurro / bianco orla nei suoi azzurrissimi occhi / e pezzo d’indaco di cielo d’argento / gli sguardi bianco attraversano il cobalto / il bianco foglio che l’inchiostro blu strappa / bluastro il suo oltremare scende / e bianco gode del riposo azzurro / agitato nel verde cupo / muro verde che scrive il suo piacere / pioggia verde chiaro / che nuota verde giallo nell’occhio chiaro / sull’orlo del suo piede verde / la sabbia terra canzone / sabbia della terra / pomeriggio sabbia terra».

La fuga crudele della bellezza, il tempo del colore maturato, la forma in equilibrio, i simboli della sofferenza, dell’amore, la vita che mostra confini di energia creativa e dolore, la figura solitaria delle destinazioni rappresentano il suo colore di argilla, la preziosità immaginabile e lacerata di un panorama di respiro che cerca l’acrobazia del vivere, l’unione dei particolari e degli scorci innominabili, i vuoti e i disegni del corpo, l’essenza femminile trasportata nella sproporzione dello slancio invisibile, cui anche il teatro mostra la sua riverenza e la sua pienezza di sorgente.

 

Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988.

Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

 

[1] Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

[2] Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

[3] La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

[4] Cfr., Picasso P., cit., p.13.

[5] Cfr., p.15.

[6] Cfr., p.27.

[7] Breton A., Picasso poeta, in «Cahiers d’Art», n.7-10, 1935.

[8] De Micheli M., Postfazione, in Picasso P., cit., p. 195.

[9] Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988, p.79.

[10] De Micheli M., Postfazione, cit., p. 196.

[11] Id., cit., p. 205.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

I nomi e le voci di Roberto Mussapi

di Andrea Galgano 2 giugno 2020

leggi in pdf I nomi e le voci di Roberto Mussapi

Con I nomi e le voci[1], edito da Mondadori, Roberto Mussapi (1952), riunisce, senza criterio cronologico, testi e monologhi di diverse epoche e culture, in una vasta galleria di voci lontane e verticali. È un’aggregazione di mito e riscrittura, non già di riformulazione, bensì una potente stanza di figure che pronunciano la loro intimità, l’apice di una tensione e il vertice puro di uno splendore metaforico.

Il mito di Mussapi è una lunga linea fertile, in cui egli sembra credere, come scrive Daniele Piccini:

«che tutte le storie, tutti i classici siano materia fertile, da poter essere narrata di nuovo, fatta nuovamente racconto nella voce di uno che torni a suscitarla. Così a parlare sono anche figure del teatro shakespeariano, personaggi della tradizione narrativa orientale o altre ombre […]. La poesia consiste, dunque, nell’incanto della voce e le funzioni che il poeta resuscita sono arcaiche, anti-moderne. […] Al lettore è chiesto di accettare un patto che nel moderno sembra irripetibile: il poeta scende nell’ombra e ascolta per tutti le voci, restituendole alla vita».[2]

Mito che si rigenera, si aggrega, si allinea al tempo, modula il suo strale nella contemporaneità, divenendo voce nella voce, straglio assoluto di promessa e di senso, come il filo di Arianna, il cui amore è eco dei passi e del respiro tesi da un filo, nel lungo processo mnestico della vita e della luce della memoria, fino al buio conosciuto e all’anfratto della magia:

«La nave era lontana, volta a occidente, / inutile ogni grido si strozzò in un pianto / povero, senza lacrime e voce, / mentre la vela nera si allontanava per sempre.  Teseo mi abbandonava nel sonno, / facendo scivolare il filo dalle mie dita, / il filo che lo aveva guidato nel lungo viaggio, / nel buio, dove la mente si perde, / e dove il centro si moltiplica come nei sogni / di chi beve con Dioniso e stordisce / l’anima stanca della veglia e del giorno».

Poi il buio delle fronde, ombroso e mosso, sospirante di anime della contesa di Enea e Didone, sillabazione di una lontananza, tremore di profezia, ombra di ricordi umani in una glauca luce. Come un invito da un regno perduto, una fragranza di scosse, un tremito che regola l’universo in un sussurro («Quella parte segreta degli dei piango e rimpiango, / l’amore dell’uomo, la debolezza»).

Il corpo della voce di Eco, la lingua oscura e abbacinata del congedo di Cassandra, il tempo disarmato e languente dell’attesa di Penelope che assapora il non-tempo, sposa e compagna del ritorno, e forza vivente («La trama del tempo distramata di notte / fu il mio segreto e la mia magia»), la lotta buia delle leggi di Antigone che infrange i regni, dove sembra incombere un altro tempo.

Il cuore shakespeariano vibra di nuovo nell’ossessione di Otello per il fazzoletto di Desdemona, come un ricordo di infanzia oscura che tiene il destino in un sogno dissolto. Galleggiano gondole di parole vuote ora, quando il tempo passato è diventato follia e doglianza, demone dove tutto scorre.

E ancora il cuore velato di nebbia di Amleto e Calibano, lacerato e strappato, che rigenera a nudo la visione e che sull’isola, come afferma Alessandro Zaccuri,

«ci sono i libri fitti di nomi arcani di cui si alimenta il potere di Prospero. E sull’isola ci sono «rumori, suoni e dolci arie», strumenti musicali e voci di sogno. Quello che Calibano ignora è che non esiste contraddizione tra le formule magiche e i richiami misteriosi, perché l’isola contiene le une e gli altri, appunto, e può contenerli perche l’isola stessa è immagine di qualcos’altro: il teatro in cui si rappresenta la favola del naufragio e della vendetta mancata, dell’amore trionfante e del malinconico ritorno. Tutto viene convocato su quel palcoscenico, un mondo intero di mare e terre lontane che alla fine Prospero farà svanire spezzando la bacchetta magica con cui ha tenuto avvinto Ariel, lo spirito dell’aria».[3]

«Perdona chi non sente coloro che gli sono accanto, / perdona chi crede nella solitudine / senza sentire il respiro della sera, / la folla d’anime che lo sta cercando».

Le visioni orientali di Mussapi sono arabeschi di sogno. L’anima sembra dileguarsi, i lapislazzuli del cielo sono disegnati dalla luce: la felicità, la bellezza, il respiro del corpo, le notti astrali, l’intarsio istoriato di Venezia.

La materia vivente diventa l’anima accesa del tuffatore di Paestum, in cui il tuffo è fondo di ceramica viva, le parole in fiamme di Plinio il Vecchio durante l’Eruzione del Vesuvio, dove l’alba lotta con la tenebra, la penombra della Grotta Azzurra dove si fondono contemporaneità, traslazione onirica, memoria e, infine, le Lezioni Elementari, in cui Mussapi rievoca il sigillo della propria infanzia e le lezioni del mite ma severo maestro Gabriele Minardi, che un giorno, in classe assegna al piccolo Roberto un tema sull’Universo, prima traccia indelebile di un orizzonte che sarà cifra vivente di ogni densità di attimo: «L’universo era come un giorno immerso nella nebbia, / la luce diffusa ovunque proveniva da ogni parte. / Non era luce, ma una radiazione più forte / emessa e riassorbita continuamente, / fibra di luce incapace di scindersi, / la nostra origine inglobata in un abbraccio».

[1] Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

[2] Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

[3] Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020, pp. 168, Euro 18.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi in una galleria senza epoche e confini, Cronache Lucane, 2 giugno 2020

 

poesia, poesia contemporanea, recensioni

La lente di Giovani Orelli

di Andrea Galgano 11 maggio 2020

leggi in pdf  La lente di Giovanni Orelli

Giovanni Orelli (1928-2016), nato a Bedretto, nel Canton Ticino, il 30 ottobre 1928, cugino di Giorgio, dopo gli sudi a Zurigo, si laurea a Milano in filologia medioevale e umanistica con Giuseppe Billanovich e diventa insegnante al liceo cantonale di Lugano, dove si stabilisce.

Dopo gli esordi narrativi de L’anno della valanga, per Mondadori, con introduzione di Vittorio Sereni, inizia a scrivere in dialetto leventinese, il suo «parlar materno» che faceva riscoprire una emersione taciuta, un territorio e poi un avamposto di identità e appartenenza, e vigilia di lingua che rimescola la tradizione e la citazione per sollevarsi, come avviene in Sant’Antoni dai padü (1986) e Ćata mia da savéi (2004).

In Concertino per rane (1990), Orelli realizza il suo bestiario. Le rane, da un lato, raccontano la loro scena naturale e la loro vicinanza al destino degli esseri viventi, dall’altro vivono la loro eliminazione per scienza o cucina, o ancora, come valenza religiosa e biblica[1]: «Una rana, Aretusa degli anuri, / una povera crista un tempo acrobata, / poi clown, poi sudicia meticcia, / fornicatrice che trascina la pelle / come una buccia non sua / in mezzo a un polveroso palcoscenico / da ragazzi con le canne aguzze / è aizzata verso un loro Sinedrio. / Qualcuno denuncerà il suo calvario».

Il preludio della memoria e del sangue compie un itinerario di precarietà e finitudine di occhi chiusi. Un ceppo selvaggio, il fitto bosco dei padri, la morte che continua a falciare. Ma la finitudine di Orelli è una presenza che non si presenta tanto come oppositiva, bensì che recepisce i segni e le cifrature, i destini dell’essere nelle antiporte, concentrando pienezza e presenza di pantani notturni e nenie di canneti. Sono intrecci vorticosi di concerti, raffigurazioni polimorfe, vicinanze affettive che regolano la musica d’acqua e di sole basso e orizzontale:

«seppellitemi sotto il ceppo / a metà strada fra orto e pollaio / dove da undicimila anni le galline / frugano nel letame. È un ceppo / che tiene ancora del selvaggio, viene / da una larice vecchia, quelle / che nel fitto del bosco /  proteggono le case / hanno protetto i miei padri / nei lunghi inverni; molto sa / di mia madre con un carico di legna o strame, / di donne di montagna use / a tagliare la neve a mezza gamba / a mezza vita, al seno senza latte, piatto, / per andare alle stalle sparse / nella buia campagna; sa di selvatici e no / morti come in una cassa di vetro nella neve, / del cucù che a maggio».

Dall’identificazione affettiva e dal ricordo («La mia prima rana non è stata quella / del sillabario, delle rrrr in coro. […] La mia prima rana / viene da un fango più lontano. […] Così le rane arrivano / dall’intercapedine di terra e neve / quando il sole si allontana dal crinale / si prende più azzurro nel cielo di aprile […] Rane e capre della mia primavera») si passa poi alla personale proiezione, laddove il poeta-rana decripta quel segno anfibio della realtà, senza scancellare i silenzi, diventando, lettura muta e lieta di Dio.

Il poema di Orelli è uno sguardo di stupore e di contemporaneità, allegoria e metafora assieme, della fine delle innocenze, della malvagità umana (specie relativa all’Olocausto compiuto dai nazisti) e dell’allusività storica.

La categorizzazione allusiva e analogica, l’accostamento sintattico e lessicale servono al poeta per lucidare il mondo, per scindere il loro suono nella storia, continuo e minuto. Il lungo concertino inventa partiture che hanno rimandi colti e memoria superstite, fino ai lividi e ai morsi della precarietà inosabile:

«le valli di montagna e spazza il cielo / verde notturno corrode la neve / dissigillando in furia il ghiaccio-velo, / gocciano tra stalla e stalla come lievi / clessidre appese ai tetti stalattiti / ritmano in furia il correr breve / del tempo che congiunge morte a vita. / Le succhiano i ragazzi di montagna / ne fanno spade in furia di duelli arditi: / è il favonio che scuote la campagna».

Daniele Piccini scrive:

«Orelli è stato un poeta abbarbicato all’aldiquà, al circuito della storia e della natura (con il sottofondo di violenza), ai meccanismi del mondo. La sua ricerca insiste dunque, nel cozzare, ora ironica ora grave, contro la barriera invalicabile dei nostri limiti. I viventi si aggirano in tale spazio (Orelli ha anche un suo bestiario, dalle rane alle capre), senza potersi dire mai al riparo dai propri istinti e dalle proprie paure, ma essendo abitati anche dal sorriso, insomma dall’enigmatica legge della vita (come chiariscono le tarde quartine per i nipoti».[2]

In Né timo né maggiorana (1995), l’articolazione sonettistica diventa ordito incontenibile: «Vivrà, molto oltre a quel pianto (amore amore amore / [amore amore), in un non-logo, un caro sogno». Il cuore del mondo è «del mondo è un tondo di Escher, lo stesso vale / per qualsiasi regione euclidea all’esterno dell’ovale, / infimo mondo, dove è pianto e di denti stridore».

Esiste uno spegnimento, una limitatezza finita in ogni lembo cardinale che si porge, che però vuole scongiurare l’eclisse, appropriarsi di un umano casto, di una «gagliarda corrente vagabonda» in un nitore senza fine.

L’incontro dei luoghi è attraversamento lessicale, gesto che vede gioia e dimenticanza, risale all’enigma del mondo, popolato da un tempo di vivi, come segreto di corpi a distanza, come intenso spessore che si fa vita:

«Da dove un tempo era folto betulleto- / Bedoleto-Bedreto (deturpatori hanno fatto poi Bedretto) / un paesano dava il suo buongiorno al lieto / insorgere del sole con l’onesto e il retto / conversar contadino; dove un tempo una discreta / sosta il casaro faceva è rimasto come un letto / di muschio e un nome: la “possa” (il riposo) del casaro. / Un segreto / hanno i nomi di luogo e quelli che per primi il nome han detto. / Come fa un corpo ad attirarne un altro, a distanza? / Quanti secoli fa? da una sua solitudine ineffabile / alzò un uomo gli occhi alle stelle, alla fragranza / di foglie a primavera, e diede a quelle labili / sirene della vita un nome: val Pertugio. La lontananza / era vinta. Era il pertugio dell’effabile».

Il desiderio che «fruga ogni angolo di mondo», che si infittisce nel vento, esprime pienezza, «iubelo del cuore» che si fa inno e angolo santo del cuore e sublimità arcana. L’estate può finire, il sole è spento sulla gana e cala su ogni erosione, spingendosi fino all’inverno. Ma rimane qualcosa di non estinto, una voragine pura ed esiziale, un sogno come saluto:

«Il desiderio è aereo, la sua materia è il vento, / più forte è della carne. Un uomo aspetta una ragazza, / quel vento come se mai del nuovo fosse sazio / fruga ogni angolo di mondo fino al momento / che lei appare sulla soglia. Lento / lo sguardo incontra gli occhi suoi. Lo spazio / breve, la cameretta-mondo, di lei si colma; prefazio / sanctus. Benedicta quae venis! Poi silenzio. / Quel vento un giorno cessa. Si spegne il sole sulla gana / dove l’aquila, d’aria sazia e che oriente / e occidente, nord e sud ha visitato e una arcana / frazione di eterno serba nell’occhio, al nido ai nati è intenta. / Il desiderio, il vasto cielo dell’estate, si allontana. / Malinconia, nella casa d’inverno, il sole annienta».

L’albero di Lutero (1998) continua la tradizione del sonetto-diario, già cominciata nella raccolta precedente, combinando il fatto culturale con quello naturale. L’aspetto del vivente e la sua trama eterna, la quiddità che si fa parola: «O sacra unione coniugale, / dove tua quiddità? / Se atto naturale è, e così è, viva natura. / Natura, nel parlar materno, è vulva, è duro / parto cui femmina in dolore sottostà». L’aspetto catastrofale, o meglio dire, ultimo, dell’arte di Orelli, concede partendo da una citazione di Lutero («anche se sapessi di morire domani pianterei lo stesso un albero di melo»), per toccare l’orditura coniugale, la nascita, il trapasso della memoria franta, la dolcezza intatta, lo splendore carnale dell’affettività e vendemmia di cicatrici sulla sopravvenuta alba:

«Che cosa è la bellezza? Tu dici che è tramonto / per l’armonia dei suoi colori? l’ulteriore / assoluto, Dio? Ne parlava un platonico dottore / definendo. È musica di muse, alfa del mondo? / O è sogno-nostalgia della bellezza, fondo? / di cose che definire mente umana non può? Forse è il tepore / che sfida la fragilità quando va via la neve e un fiore / appena nato oscilla dondolando in girotondo / d’aria. È il volto di Huinsook sud-coreana quando dal  Ceneri / il treno degradava lento da quella mite altezza / al piano. A una gran curva il sole del tramonto il seno / il volto alla ragazza illuminò. Per quella sua carezza / il volto fu costretto a chinarsi così anche le vene / della mano levata a fare schermo concorsero a definire / la bellezza.

Giovanni Conti scrive:

«Lui, la definisce la via più facile e divertente, eppure scrivere sonetti facile non è, affatto. Forse perché anche lui, come il sonetto, è un po’ complesso, prende spunto anche dalle cose occasionali, quelle che, inattese, colorano la vita sia nel bene che nel male. Una pennellata dopo l’altra dalle quali pian piano traspaiono i lineamenti di un’esistenza spesa amando la letteratura, amando fare letteratura. E a settant’anni scopre di aver voluto da sempre raccontarsi, non necessariamente al grande pubblico, anche solo a sé stesso, raccogliendo un diario che in realtà non ha mai avuto».[3]

Con le Quartine per Francesco. Un bambino in poesia (2004), i primi anni di un bambino, il nipote Francesco, le allegrie, le lallazioni, le interrogazioni diventano materia di aperta scoperta, pace, nido di domanda e di gioia visiva:

«usando come comete i vagiti, i sogni e i giochi dei bimbi, riesce proprio in questo: sempre portando sottobraccio il motore della speranza guida i grandi nell’interpretazione dei loro stupori e delle loro attese di fronte ai misteri ed ai miracoli di chi si affaccia alla vita. Chi conosce Giovanni Orelli un po’ di fatica deve farla, prima di riuscire a inquadrarlo in una simile impresa (a volte quasi un poetico diario che il nipotino Francesco un giorno troverà come suo). Poi però, quartina dopo quartina, finisce per vederlo come dottore dell’allegria che con un fantastico stetoscopio continuamente si prodiga ad auscultare i battiti del cuoricino del nipotino: attento a decifrarne la quotidianità beata, ma prima ancora a mettere il suo vecchio cuore in sintonia con quello di chi gattona per casa, gli sale in braccio, sulle spalle o gli piomba in mente».[4]

Nella bandella dell’edizione Garzanti di Un eterno imperfetto (2006) si legge:

«Giocando con le parole, mettiamo a nudo le giunture e le trappole del nostro linguaggio, verifichiamo la nostra capacità di cartografare la realtà e dar voce alla nostra esperienza, saggiamo le molteplici stratificazioni della lingua, dalle cantilene infantili alla grande poesia, dai proverbi meccanicamente incrostati nel pensiero alle fragili folgorazioni dell’assoluto. Per non dire dei lapsus e dei calembours che s’aprono sui crepacci dell’inconscio. Giocando con tempi verbali e preposizioni, anacoluti e ablativi assoluti, avverbi e prefissi, possiamo esprimere in leggerezza e al tempo stesso in assoluta serietà gli affetti più cari, far vedere i paesaggi interiori ed esteriori, sondare i misteri e i dolori del mondo. Danzare tra il finito e l’infinito. Attraverso i paradossi e l’allegrezza condivisa dell’Eterno imperfetto Giovanni Orelli ci regala un’imprevedibile e saggia grammatica del vivere, dove le regole si possono – e qualche volta si devono – trasgredire».[5]

Orelli compone la grammatica del tempo, il suo ludisme, la stratificazione temporale, il calli machismo, l’imperfetto di ogni memoria, la negazione, le ciglia di ogni nome, il cuore delle preposizioni, l’apice delle proposizioni.

I frammenti iniziano a destituirsi ma non sono avvinti da luci scure, lasciate per strada. La scrittura non è sopravvivenza, diviene l’intima poiesi di ogni vigilia. Come avviene in Frantumi (2014), dove il poeta

«tocca corde profonde celebrando la struggente irripetibilità di ogni istante della nostra esistenza, e suona quasi come un saluto d’addio alla gioventù, alla bellezza, forse anche alla poesia. In realtà, l’io lirico che prende la parola in questo libretto, se è ben conscio dei guai che porta con sé la turpis senectus, continua goethianamente a vivere e a scrivere, e a godere di quella franchigia o licenza che è concessa soprattutto ai vecchi […]».[6]

Un labirinto (2015) è una danza di languori e bellezza, sogno e vitalità bandita di linee rette e ariette, nascoste memorie, visi e incanti, carne, tempo ladro e seti immondane. Lo si avverte anche nella sua ultima raccolta inedita O imaginativa che… (2015), dove ancora il sonetto unisce ironia dimensione onirica, istinto e saggezza, presente e passato, in un ultimo contorno di luce e catarsi: «la scelta così radicale della Forma, per Orelli, è anche una scelta di distanza, un modo di dire di sbieco, di osservare la realtà e insieme deformante, dove l’ossessiva pressione metrico-linguistica si assume in un certo senso lo stesso compito della linea astratta nella figurazione[7]».

Orelli è poeta che frange l’aria per riunirla in un patchwork continuo di ombre e figure che nutrono i nostri doni.

[1] Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991

[2] Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

[3] Conti G., in «La Regione Ticino».

[4] Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

[5] Orelli G., Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.

[6] De Marchi P., Prefazione a Orelli G., Frantumi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

[7] Natale M., I sonetti inediti di Imaginativa, in Orelli G., cit., pp. 584-585.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020, pp. 690, Euro 28.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020.

  • Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.
  • Frantumi, prefazione di Pietro De Marchi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991.

Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

Conti G., in «La Regione Ticino».

Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

psicoanalisi

LA PANDEMIA E IL TAO DEL NUOVO UMANESIMO

di Enrico Facco 7 aprile 2020

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La pandemia da COVID-19 sta mettendo dura prova il mondo intero. È un momento drammatico, di cruciale importanza per l’umanità, per la sua sopravvivenza, le reciproche relazioni tra singoli e tra i popoli e per l’ecologia dell’intero pianeta. È un problema di straordinaria complessità e come tale ha implicazioni che si estendono ben oltre la sola gestione tecnico-sanitaria ed economica del problema, per quanto di cruciale e prioritaria importanza.

La cultura occidentale moderna è evoluta in direzione sempre più materialista e tecnico-scientifica con una prospettiva individuale essenzialmente egocentrica. La volontà di potenza che la anima ha prodotto grandi risultati, che sono sotto gli occhi di tutti e non sono in discussione. Tuttavia, non c’è nulla al mondo che sia solo buono ed ogni conquista, in quanto prodotto di una visione parziale, comporta inevitabili e imprevisti effetti indesiderati. Non è dunque da meravigliarsi se il grande e rapido progresso ha portato come danno collaterale la minaccia di una catastrofe ecologica, con un rischio che potrebbe estendersi fino anche alla scomparsa del genere homo dalla faccia della terra entro la fine del secolo.

Nonostante l’autoproclamata intelligenza e superiorità dell’uomo, non sembra che ci siamo comportati in modo più evoluto di una colonia di batteri in provetta. Infatti i batteri in coltura inizialmente crescono in maniera esponenziale, avendo un’apparente disponibilità illimitata di nutrienti; poi, man mano che si accumulano i prodotti di scarto e i nutrienti cominciano a scarseggiare, la crescita rallenta fino a fermarsi per poi morire alla fine annegati nelle proprie deiezioni. In altre parole, l’umanità deve inesorabilmente riscoprire la necessità di adeguare sé stessa e il suo comportamento alla realtà e quindi alla Natura, invece che pretendere che il mondo si adatti tout court alle sue propensioni, desideri e velleità.

In questi ultimi due secoli abbiamo inaugurato una rivoluzione scientifico-tecnologica senza precedenti, ma abbiamo utilizzato la nostra mente in modo radicalmente utilitaristico secondo la limitata prospettiva della coscienza ordinaria per crescere confinati entro l’orizzonte degli interessi individuali e di gruppo, ignorando il resto del mondo e alienandolo da noi come una problema irrilevante: il risultato è che una parte dell’umanità ha raggiunto un benessere e una sicurezza senza precedenti (e questo è il lato buono), ma al costo di creare grossi squilibri tra ricchi e poveri e tra uomo e natura; nonostante il progresso, complessivamente non sembriamo più felici di prima e continuiamo a marciare verso il precipizio ecologico, come i topi dietro al pifferaio magico verso il burrone.

Occorre dunque un cambiamento epocale, superare lo spirito del tempo del XX secolo, fare un salto di qualità che apra a una nuova e più ampia prospettiva, un cambiamento di paradigma. La personale opinione è che la via corretta sia quella più antica e insieme più moderna, ossia riscoprire e comprendere profondamente la concezione della complementarietà degli opposti dei filosofi presocratici e del Taoismo (invece dell’inconciliabile separazione postaristotelica) e la dynamis di Ippocrate (l’inscindibile interrelazione mente-corpo-ambiente). Quest’ultima trova una corrispondenza in ambito biologico nella recente definizione degli esseri viventi e del mondo come sistemi complessi in inscindibile relazione, reciproca trasformazione e coevoluzione. Se un tale concetto appare come una nuova e illuminata concezione scientifica, esso è da sempre patrimonio della grande sapienza degli antichi, da Buddha a Laotze, a Parmenide e Eraclito, il cui paradigma, non a caso, è più compatibile con quello della fisica quantistica di quanto non lo sia il pensiero occidentale classico.

Quella sapienza è stata tuttavia persa per un uso quasi esclusivo della ragione in senso logico-analitico. Essa ha prediletto la mente discriminante, che conosce distinguendo e separando: è certamente uno strumento valido e potente, ma è come un bisturi, che può salvare la vita ma anche uccidere, se usato male. Se ci si limita solo a sezionare per comprendere gli elementi e i meccanismi di base dei fenomeni osservati (prospettiva del riduzionismo scientifico), si perde inesorabilmente la percezione e la comprensione dell’intero: è la metaforica capacità di vedere l’albero ma non la foresta, con tutte le relative conseguenze.

Il problema era già stato ben definito da Platone nel Sofista, dove l’Ospite di Elea (Parmenide) afferma: “Lo slegare ogni cosa da tutte le cose è il più completo annullamento di ogni principio di ragione”. Sembra invece che questo sia l’unico modo di usare la ragione che oggi conosciamo: tuttavia un modo alienato. All’analisi deve essere dunque conseguire la sintesi, il riunire ciò che abbiamo arbitrariamente separato e isolato da quel sistema complesso che è la Natura, come lo è ogni essere vivente; ma solo la saggezza e la sapienza possono consentire di perseguire questo obiettivo oltre i limiti delle singole discipline.

La verità dell’inscindibile complementarietà degli opposti, concetto che appare strano all’uomo occidentale moderno, è ben definita da Eraclito: “Belle per il Dio, sono tutte le cose. E giuste; ma gli umani ne hanno ritenute giuste alcune, ingiuste le altre. Ciò che si oppone converge, e dai discordanti bellissima armonia… È la malattia che rende piacevole e buona la salute, la fame la sazietà, la fatica il riposo”. Ogni cosa appare ed è percepibile grazie al suo contrario con cui è in relazione complementare e dinamica: così anche per il piacere e il dolore e per il bene e il male, questi ultimi sapientemente simbolizzati nella Genesi come frutti di un’unica pianta.

Dunque questo momento di incertezza, isolamento e paura per la sopravvivenza può diventare uno stimolo formidabile per riscoprire e apprezzare in modo autentico il suo contrario, ossia il valore della vita, del lavoro, degli affetti e del contatto umano, il rispetto dell’altro, dell’appartenenza allo stesso mondo e della cooperazione: l’ “essere con” e “parte di”, non “altro da”.

Questa prospettiva può consentire ad ognuno di affrontare meglio la drammatica pandemia che si sta abbattendo nel mondo contemplando “l’intero”, ossia considerarne anche il senso e le conseguenze implicate nel nostro essere al mondo, oltre alla ricerca degli strumenti tecnici per gestirla e risolverla; e così si può affrontarla con maggiore serenità, determinazione e responsabilità, rendendola occasione per un rinnovamento radicale di cui c’è un indifferibile bisogno. È da contemplare dunque l’intima appartenenza della pandemia a questo momento storico, che ne sarà segnato in modo indelebile nella storia. È da considerare attentamente che la virtù più importante dei sistemi complessi è quella non solo di reagire ma di modificare sé stessi in risposta agli stimoli. Ritengo quindi verosimile (e lo spero) che, quando il grave momento sarà superato, nulla sarà più come prima, perché cambierà qualcosa nella nostra percezione e nella nostra consapevolezza, come nel nostro sistema immunitario e nel modo di reagire al virus; se così sarà, è importante cogliere l’opportunità di momento difficile per trasformarci tutti da soggetti passivi, mere vittime degli eventi, ad artefici di un profondo e necessario rinnovamento.

Un virus, la creatura biologicamente più infima, ha messo in ginocchio l’umanità assieme alla sua arroganza e volontà di potere, mettendo in evidenza i limiti degli assiomi e delle teorie, delle credenze e dei dogmi che hanno dominato lo spirito del tempo attuale. Quest’ultimo appare sempre più come una torre di Babele che ha raggiunto la confusione delle lingue e deve essere abbandonata. Nel progressivo deterioramento dei valori, l’economia si è trasformata da valido strumento di gestione delle risorse a fine ultimo, una sorta di teologia economico-finanziaria dogmatica – della quale gli ipermercati sono la cattedrali – che ha imposto all’umanità i suoi comandamenti, cui sottomettersi in nome di una produttività fine a sé stessa come principale se non unico valore. Sul piano sanitario, l’obiettivo della produttività e della riduzione dei costi (in sé ineccepibile), adottato come criterio dominante di gestione, ha comportato la perdita della resilienza del sistema, ossia della capacità di far fronte ai mutamenti improvvisi delle necessità; il mito della globalizzazione e della delocalizzazione ha portato alla difficoltà di approvvigionamento di merci per la riduzione di produttività nelle aree critiche lontane e problemi relativi al loro trasporto e anche all’indisponibilità dei presidi sanitari ai paesi che ne hanno bisogno ma non li producono.

La nuova emergenza richiede inoltre di semplificare radicalmente le norme e superare le rigidità dei criteri di stabilità per poter sopravvivere e far ripartire l’economia, fatto che potrebbe preludere ad un augurabile positivo mutamento delle regole europee. Ovviamente nulla di quanto è stato fatto fino ad oggi è in sé sbagliato ma solo la pretesa di validità assoluta e di esclusività di ogni singola idea, che, quando è portata all’estremo, finisce inesorabilmente per produrre risultati contrari facendo diventare cattiva anche la cosa inizialmente buona. Come afferma un antico adagio, la differenza tra il farmaco e il veleno è solo la dose.

È quindi ora di reagire e approfittare del momento per iniziare a riflettere seriamente su come vogliamo e dobbiamo essere, dalla sfera privata a quella sociale e politica, nazionale e internazionale, per essere all’altezza dei tempi, del mondo e della Natura di cui siamo parte. È il momento di progettare l’ineludibile rinnovamento, dopo l’appiattimento culturale, le arbitrarie semplificazioni politiche (con le relative soluzioni, necessariamente inadeguate a problemi complessi) e il sopore consumistico, che nei decenni scorsi si è associato ad un progressivo calo del quoziente di intelligenza in tutto l’Occidente, favorendo egoismi idioti e disgregazione sociale.

a cura di Andrea Galgano e Irene Battaglini