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Il seminario di Milano di John Bowlby

- 2015, 20 dicembre Frontiera di Pagine

Prato, 18 dicembre 2015
Scuola di Psicoterapia Erich Fromm

Presentazione di: Il seminario di Milano, di John Bowlby. FrancoAngeli, Milano 2015

Marco Bacciagaluppi

leggi in pdf Marco Bacciagaluppi: presentazione di Il seminario di Milano di John Bowlby

Questo libro, curato da me, è stato pubblicato in Inghilterra nel 2013, e ora la FrancoAngeli ha pubblicato la traduzione italiana, con la Prefazione di Antonio Imbasciati. Esso contiene due inediti: un seminario tenuto da Bowlby a Milano nell’aprile 1985, e la sua corrispondenza con me, durata otto anni, dal 1982 al 1990. Bowlby è famoso come autore della teoria dell’attaccamento, ma nel seminario dimostra anche di essere un grande clinico, e nella corrispondenza con me un grande maestro.

La teoria dell’attaccamento

Dopo avere lavorato sui bambini privi di cure materne per l’OMS (L’Organizzazione Mondiale della Sanità), Bowlby cercò una base teorica per spiegare la sofferenza di questi bambini. La trovò nell’etologia ed elaborò quindi la teoria dell’attaccamento nella trilogia di Attachment, Separation and Loss (Attaccamento, separazione e perdita), che venne pubblicata in un periodo di dodici anni, dal 1969 al 1980. Secondo questa teoria, il bambino tende a stabilire un rapporto di attaccamento con la madre, la quale risponde con il comportamento complementare di cura parentale (“caregiving”). La madre fornisce “una base sicura da cui esplorare”. Questa formula racchiude due bisogni fondamentali e successivi: la base sicura fornisce la sicurezza, che permette poi di esplorare, ossia di raggiungere gradualmente l’autonomia.
La teoria è partita dallo studio empirico degli effetti di una situazione traumatica per un bambino, cioè la separazione dalla madre dovuta ad un ricovero ospedaliero. La reazione del bambino segue tre fasi: dapprima il bambino protesta, per richiamare la madre; se la separazione si prolunga, segue una fase di disperazione; infine, il bambino rinuncia ed assume un atteggiamento distaccato. Il ricovero ospedaliero è una situazione impersonale, dovuta a motivi medici, e prescinde dagli atteggiamenti della madre. La separazione fisica si presta allo studio quantitativo, ma gli stessi effetti vengono provocati da una separazione emotiva dovuta ad atteggiamenti negativi da parte della madre.
I vari tipi di attaccamento si possono osservare all’età di un anno in una situazione sperimentale, la Strange Situation, ideata da Mary Ainsworth, che consiste in una separazione breve, quindi non traumatizzante, di circa venti minuti, dopo avere osservato gli atteggiamenti della madre a casa nei mesi precedenti. Il bambino viene osservato in una stanza con dei giuochi, in varie combinazioni: con la madre, con una persona estranea, e quando la madre ritorna, ed è questo il momento più importante. La Ainsworth ha descritto l’attaccamento sicuro (il bambino accoglie la madre, poi torna a giocare), e due tipi di attaccamento insicuro, il resistente (il bambino va in braccio alla madre, poi si divincola), e l’evitante (il bambino non guarda la madre). Il bambino sicuro ha avuto una madre sensibile ai suoi segnali, il bambino resistente ha avuto una madre insensibile, il bambino evitante ha avuto una madre rifiutante, oltre che insensibile. Mary Main ha aggiunto il tipo di attaccamento più grave, quello di tipo D, disorganizzato/disorientato (il bambino va verso la madre, ma guardando da un’altra parte). La Main ha anche studiato le madri attraverso l’AAI (Adult Attachment Inventory), e ha visto che l’attaccamento di tipo D è correlato con traumi non risolti della madre (spesso, un lutto), che impauriscono il bambino.
Bowlby afferma che il comportamento di attaccamento è stato selezionato nel corso dell’evoluzione a causa del suo valore di sopravvivenza, che consiste nella difesa dai predatori. Lo abbiamo in comune con tutti i mammiferi e con molti uccelli. La dimensione temporale di questo confronto tra specie e classi diversi è di molti milioni di anni. Considero pertanto la teoria dell’attaccamento, basata sull’etologia e sulla teoria dell’evoluzione, come lo strumento concettuale di gran lunga più potente a nostra disposizione in psicoanalisi.
Il bisogno di attaccamento va tenuto distinto da quello di nutrimento. I due bisogni coincidono quando una madre allatta il bambino, ma si possono vedere distinti quando i pulcini seguono la chioccia. Essi non lo fanno per esserne nutriti, perché sono capaci di beccarsi il cibo da soli, bensì per la difesa dai predatori. I due bisogni si vedono distinti anche nell’esperimento di Harlow: le scimmiette rhesus a contatto con due madri artificiali di fil di ferro, una con la bottiglia del latte, l’altra coperta di pelo, si rivolgono dapprima alla prima per esserne nutriti, poi alla seconda per avere il conforto del contatto.
Bowlby pensa che le manifestazioni psicopatologiche siano il risultato di traumi relazionali che si verificano quando l’ambiente si discosta troppo da quello al quale siamo stati adattati nel corso dell’evoluzione (quello che lui chiama EEA: Environment of Evolutionary Adaptedness), ossia quando viviamo in una società fortemente innaturale come quella attuale.
Nella preistoria i nostri antenati vivevano in piccole bande di cacciatori-raccoglitrici (erano le donne a raccogliere i frutti, attività compatibile col portare un bambino in braccio od in un marsupio), nomadi, con pochi figli (grazie all’anticoncettivo naturale dell’allattamento prolungato, che inibisce l’ovulazione).
Si ebbe una forte discontinuità rispetto a questo passato con la rivoluzione agricola. Invece di prendere ciò che la natura offriva spontaneamente, gli esseri umani si misero a modificarla. I contadini divennero stanziali, con molti figli, i maschi per lavorare nei campi, le femmine più grandi per badare ai figli più piccoli. La famiglia non fu più una base sicura da cui esplorare. L’esplorazione doveva essere scoraggiata da vari meccanismi di legame (l’attaccamento insicuro e gli abusi fisici e sessuali), cioè da esperienze traumatiche, al servizio dell’inversione dei ruoli, per cui il bambino deve gratificare dei bisogni dei genitori anziché essere libero di raggiungere l’autonomia.
Bowlby si era sempre differenziato dalla negazione del trauma operata da Freud nel 1897 a favore delle fantasie, ulteriormente accentuate dalla Klein. Bowlby descriveva la separazione e la perdita, di cui aveva studiato gli effetti, come “real-life events” (avvenimenti della vita reale). Ma verso la fine della sua vita rimase colpito dall’ampia letteratura sul trauma, che aveva portato all’incorporazione del PTSD (il disturbo da stress post-traumatico, osservato nei reduci del Vietnam) nel DSM-III (il manuale statistico-diagnostico dei disturbi mentali) nel 1980. Nel 1984 Bowlby pubblicò un lavoro su “La violenza nella famiglia”, poi ristampato come il Capitolo 5 in Una base sicura, in cui parla del “voltafaccia disastroso” di Freud nel 1897.

Il seminario

Come esempio dell’acume clinico di Bowlby e dell’importanza da lui data agli avvenimenti traumatici, citerò ora i suoi commenti ai tre casi clinici presentati nel seminario di Milano nell’aprile 1985. I testi registrati sono stati trascritti e tradotti da me. A ciascuno dei tre colleghi ho poi chiesto la catamnesi del caso. Nel libro, dopo i casi ci sono le testimonianze degli altri colleghi che hanno contribuito al seminario, ospitando Bowlby e facendo le registrazioni. Alla fine del libro vi è un lungo caso di terapia breve, improntato alla teoria dell’attaccamento, presentato da Ferruccio Osimo, che aveva presieduto il seminario e fatto da traduttore.
All’inizio del seminario, prima dei casi, vi è un’introduzione teorica di Bowlby su “Processi difensivi alla luce della teoria dell’attaccamento”, dove Bowlby applica la teoria dell’informazione, col concetto di disattivazione del sistema di comportamento a scopo difensivo. In circostanze normali, il comportamento di attaccamento del bambino serve a mantenere la vicinanza alla madre. In seguito ad esperienze traumatiche, vi è un’esclusione selettiva dei segnali, quali la lontananza, che porterebbero al comportamento di attaccamento, e il bambino mostra un atteggiamento distaccato.
Poi si parla di alcuni problemi circoscritti come la tossicodipendenza e l’autismo. Ad un certo punto uno dei partecipanti chiede se le idee di Bowlby sono simili a quelle della Klein. Bowlby (che conosceva bene la Klein perché aveva fatto la supervisione con lei) risponde, molto decisamente, che la Klein credeva nell’istinto di morte, e che lui lo considera “rubbish”, che vuole dire “spazzatura”, e, in senso traslato, “sciocchezze”.
Infine si passa alla presentazione dei tre casi.

Caso 1. La paziente, che da piccola aveva riportato delle ustioni al viso, dice di se stessa che era “una bambina diversa, più matura degli altri”. Era molto orgogliosa del fatto che riusciva a fare stare meglio i genitori. Da grande aderisce ad un gruppo rivoluzionario. Diventa la compagna di uno dei capi. Con lui assume il ruolo di quella che fa tutto. Poi essa vuole un bambino, il marito è contrario, essa lo obbliga, resta incinta, nasce una bambina, che all’epoca del seminario ha 7 anni. Essa ricorda il suo rapporto con la bambina neonata come il periodo più felice della sua vita. Sorgono dei problemi quando la bambina comincia ad essere più autonoma e va all’asilo. La paziente comincia a stare male. Il suo bisogno di essere curata era in contrasto con la parte di lei che voleva fare tutto e non chiedeva nulla. Il marito la critica. Essa tenta il suicidio ingerendo molte pillole. Per la prima volta in vita sua si rivolge ad uno psichiatra, che consiglia l’analisi.
Nel rapporto terapeutico emerge il suo bisogno di essere curata. Allo stesso tempo, essa nega questo bisogno, per paura di affidarsi a qualcuno che la può lasciare e farla soffrire. Comincia a saltare le sedute e ad avere idee di suicidio. Ha anche degli episodi di eccitamento maniacale. In una seduta telefonica dice che si sente aiutata dalla terapeuta. Ricorda di essere stata ustionata dall’acqua bollente quando era bambina. In ospedale venne immersa in una soluzione fisiologica. Dopo di allora non ha più pianto.
Commento di Bowlby. Anzitutto, egli si congratula con la terapeuta per l’indirizzo terapeutico adottato e per i progressi che la paziente ha già fatto. Pensa che questa paziente sia un esempio classico di quello che Winnicott chiamerebbe “falso Sé”. Pensando all’anamnesi, gli sembra molto evidente che la paziente divenne autosufficiente in modo compulsivo. Pensa che i genitori volessero che lei sembrasse una bambina contenta, e che a loro non piacesse che lei fosse sofferente e infelice. Quindi, essa diventa una bambina prematuramente adulta, autosufficiente, brava a scuola. Sono i rapporti personali che attivano tutti i suoi sentimenti rimossi. Ricorda il rapporto con la sua bambina come il migliore della sua vita. Ora, per la prima volta, si è permessa di provare affetto e attaccamento. Bowlby pensa che essa abbia invertito il rapporto con sua figlia. Questa è un’ipotesi, suggerita dalla sua sofferenza quando la figlia va all’asilo. Quando la paziente cerca di rilassarsi, e vorrebbe che gli altri si prendessero cura di lei, allora naturalmente si sente vulnerabile, specialmente quando vuole che gli altri le vogliano bene. La seduta telefonica gli sembra molto utile. La paziente non si aspettava che la terapeuta fosse d’accordo. Il modello interno di una figura di attaccamento che la paziente porta nel rapporto terapeutico disapprova il pianto, la sofferenza, e si aspetta da lei che sia felice e indipendente
Catamnesi. Risulta che la paziente continuò l’analisi ancora per tre anni. La terapeuta ricorda in particolare un episodio indimenticabile. “La paziente si è alzata urlando e piangendo disperatamente, si è accasciata per terra e io mi sono alzata e l’ho abbracciata, cercando di calmarla con l’abbraccio e non con le interpretazioni”. Successivamente sono comparsi all’orizzonte progetti vitali. La paziente si è innamorata di un uomo. L’analisi è terminata in un quadro di accettazione dei suoi desideri di essere amata.

Caso 2. Il paziente è un uomo di trent’anni. A cinque anni, subito dopo la nascita di un fratello, venne mandato in collegio. Una delle sue sorelle maggiori morì di cancro quando il paziente aveva sedici anni. La sorella tornò a casa un anno prima di morire. Era solita aiutarlo coi compiti.
Una volta, il paziente perdette delle sedute. Era molto arrabbiato perché voleva recuperare le sedute mancate, ma ciò non era possibile per il terapeuta. Il paziente associò la separazione dalla famiglia perché veniva mandato in collegio. Nella seduta successiva aveva dimenticato tutto. Quando era arrabbiato, il paziente aveva fantasie omicide. Fece un sogno, provocato da un film, in cui dei soldati delle SS tenevano un bambino per i piedi e gli picchiavano la testa contro un muro. Tornato a casa, la sua bambina stava piangendo, ed egli temette di fare lo stesso a lei. La madre compare di rado nelle comunicazioni del paziente. A questo proposito il paziente riferì un altro sogno. “Sto camminando tenendo per mano la mia bambina quando un cane si mette a corrermi dietro fino quasi a mordermi. A questo punto, una donna prende la bocca del cane con le due mani e gliela torce, e il cane smette.” Orbene, il paziente ha associato che la madre gli torceva veramente la bocca per impedirgli di piangere.
Commento di Bowlby. Egli dice: “Colpisce che quando la sua bambina stava piangendo gli veniva voglia di aggredirla. Questo mi fa pensare che quest’uomo sia stato picchiato da bambino quando piangeva”. Nota che la madre compare di rado nelle comunicazioni del paziente. Pensa che questa omissione sia significativa, e che i problemi del paziente dipendano soprattutto dalla madre. Ciò è confermato dal contenuto del secondo sogno. Bowlby pensa che nel sogno il cane sia la parte del paziente arrabbiata perché veniva mandato in collegio. Poiché la madre non sopportava il suo pianto, doveva impedirgli di piangere tenendogli la bocca. Bowlby pensa anche che la sorella maggiore possa essere stata una madre sostitutiva, e che la sua morte possa essere stata un’esperienza traumatica. Bowlby nota che i bambini piccoli separati dai genitori diventano sofferenti e arrabbiati. Orbene, come si sviluppano queste reazioni nella prima infanzia? Molto dipende dalla reazione del genitore a questi comportamenti. Se il genitore punisce il bambino, è a questo punto che le manifestazioni psicopatologiche diventano radicate. Il sogno del cane è un indizio chiaro che, se il bambino protestava, veniva punito. Un indizio indiretto è costituito dagli impulsi omicidi nei confronti della bambina quando piangeva. Con questo, il paziente si identificava con la madre che lo aggrediva. Bowlby nota che nelle comunicazioni del paziente mancano i suoi sentimenti. Qui cita l’articolo di Fraiberg, Adelson e Shapiro del 1975, in cui le autrici fanno la catarsi mediata alle loro pazienti. Bowlby nota che il paziente riusciva ad esprimere la rabbia per la separazione ma non la sofferenza. A questo punto Bowlby fa un’autocritica. “Ritengo che noi professionisti siamo stati di un’ignoranza e ingenuità deplorevoli nei riguardi di ciò che accade nelle famiglie disturbate. Si tratta di cose molto peggiori di quanto si pensi”. Cita il libro di Helfer e Kempe (1968) sui bambini maltrattati.
Catamnesi. Risulta che, dopo la supervisione con Bowlby al seminario, il terapeuta cercò di evitare l’atmosfera polemica. La terapia continuò per altri quattro mesi e si arrivò ad una conclusione concordata. Vi sono due riserve da fare: (1) la data della fine della terapia venne decisa a causa di un avvenimento esterno, cioè il trasferimento del paziente con la famiglia in un’altra città; (2) il terapeuta aveva la sensazione che il paziente non avesse del tutto rinunciato al suo atteggiamento fondamentalmente diffidente.

Caso 3. I genitori della paziente avevano sei figli, tre maschi e tre femmine. Per la paziente erano particolarmente importanti il fratello maggiore e il minore, anch’esso un maschio. La paziente era una dei figli intermedi. Essa venne abusata sessualmente dal fratello maggiore fra i tre e i quindici anni. Quando era un’adolescente, i genitori si separarono. Essa poi oscillò tra lo stare con la madre e con amici, mentre il fratello continuò a vivere col padre. Questo fratello venne ricoverato diverse volte con la diagnosi di schizofrenia. Nel 1978 in Italia venne approvata la legge Basaglia per chiudere gli ospedali psichiatrici e sostituirli con Centri territoriali. Dopo la chiusura, il fratello si rifiutò di andare al Centro Psico Sociale e di prendere psicofarmaci. Il padre prese contatto col CPS, e vennero concordate delle visite domiciliari. “Io sono psicoterapeuta e andavo a visitare il paziente a domicilio assieme ad una psichiatra. Queste visite ci mettevano ansia. Egli era verbalmente aggressivo, estremamente prolisso e rivendicativo. A volte ci auguravamo che non aprisse la porta”.
Egli finì col suicidarsi gettandosi da una finestra. Dopo il suicidio, la paziente andò a vivere col padre e cominciò a frequentare il CPS. Aveva circa trent’anni. Al CPS anche a lei venne fatta la diagnosi di schizofrenia e le venne prescritto l’Aloperidolo. Aveva colloqui psicologici settimanali con la terapeuta. Tanto il fratello aveva avuto atteggiamenti respingenti, tanto la paziente era affettuosa e coinvolgente. Il suo comportamento era molto impulsivo e comprendeva tentati suicidi, incontri occasionali con uomini, aborti, cambiamenti repentini. La paziente era molto bella. Consapevole di esserlo, usava la seduttività per attirare gli uomini. Essa stava cercando un attaccamento sicuro, ma in realtà diventava facile preda di uomini senza scrupoli o si legava ad individui ancora più fragili di lei. Una volta, durante le vacanze della terapeuta, la paziente reagì con disorganizzazione e deliri erotici. Un’altra volta, dopo essere stata rifiutata da un uomo, la paziente andò al cimitero dove era sepolto il fratello, portandosi dietro vari tipi di farmaci. Alla chiusura, sfuggì all’attenzione, rimase nel cimitero e prese tutti i farmaci. Il mattino dopo venne trovata in stato di coma. Essa sopravvisse perché era inverno ed il freddo aveva indotto ipotermia cerebrale.
Commento di Bowlby. Egli dice che la terapeuta è molto coraggiosa nell’affrontare questa paziente. Nota che, dopo la prima separazione, la paziente era caduta in una situazione psicologica caotica. Nella seconda occasione, si trattava di un tentativo perfettamente organizzato. Pensa che, paradossalmente, questo possa essere visto come un progresso. Bowlby si chiede come si tratta una paziente del genere: se è possibile trattare questa paziente a livello ambulatoriale, o se la terapia sarebbe più efficace in un ambiente protetto. “C’è un grave rischio che questa donna si suicidi”. “Per quanto riguarda i cambiamenti repentini, può darsi che si tratti di un disturbo affettivo”.
Catamnesi. Piuttosto che pensare ad un disturbo affettivo, attualmente la terapeuta farebbe diagnosi di disturbo schizoaffettivo, per via della presenza di sintomi psicotici positivi (allucinazioni, deliri). Il concetto di disturbo schizoaffettivo venne introdotto nel DSM soltanto nel 1980, e può darsi che Bowlby non ne fosse a conoscenza. Purtroppo, il pessimismo di Bowlby era giustificato. Alcuni anni dopo il seminario, la paziente si è suicidata, gettandosi dalla stessa finestra da cui si era defenestrato otto anni prima il fratello. Nei giorni precedenti, aveva avuto una notizia indiretta del fatto che il fratello minore, convivente con la madre – che lei in passato aveva cercato di proteggere, senza riuscirci, dalla tossicità relazionale della loro famiglia – aveva avuto il suo primo ricovero in psichiatria. Forse questo evento le fece pensare ad un destino cui non poteva sfuggire. Questo caso ha spinto la terapeuta a fare un training familiare sistemico e a seguire i casi gravi con interventi congiunti individuali e familiari.

Dopo i contributi degli altri colleghi, vi è un lungo capitolo di Ferruccio Osimo. Attualmente Osimo applica la teoria dell’attaccamento con un suo sistema di terapia breve, la psicoterapia dinamico-esperienziale intensiva (IE-DP). L’IE-DP viene esemplificata con un caso clinico, seguito da una catamnesi di 14 mesi.

La corrispondenza

Nella mia corrispondenza con Bowlby abbiamo parlato di molti argomenti. Nella mia prima lettera mettevo in rapporto il suo lavoro con quello di Margaret Mahler, e lui mi ha corretto, dicendo che lui e la Mahler seguivano teorie inconciliabili (p. 22). Poi parliamo di Arieti, morto di recente (p. 23), dei problemi edipici (pp. 24-25), dei fattori psicologici nei tumori (pp. 27-29), dell’uso del termine “simbiosi” (p. 30). Nel 1985 Bowlby mi segnalò il libro di Greenberg e Mitchell, Le relazioni oggettuali nella teoria psicoanalitica, uscito nel 1983, in cui gli autori distinguono tra il modello pulsionale di Freud e quello relazionale, al quale appartengono molti autori, tra cui Fromm e lo stesso Bowlby (p. 32). Nello stesso anno, a mia volta gli parlai del libro di Masson, Assalto alla verità, sull’abbandono della teoria della seduzione da parte di Freud nel 1897 (p. 31). Poi gli dico che, leggendo Anatomia della distruttività umana di Fromm, ho scoperto l’esistenza di un libro di Bowlby del 1939 sulla guerra (pp. 36-39). Me ne mandò una copia con dedica, ed io scrissi un saggio su questo libro. Il culmine di questa corrispondenza è stato un mio lavoro su “La teoria dell’attaccamento come base alternativa della psicoanalisi”, che ho concordato con Bowlby, anche con un incontro a Londra, e che ho presentato a Zurigo nel 1985, poco dopo il seminario (p. 30 e pp. 34-36). Questo articolo verrà ristampato in inglese su Attachment, la rivista del Bowlby Center di Londra, e la traduzione italiana di questo articolo, con aggiornamenti, uscirà prossimamente su Ricerca Psicoanalitica, la rivista della SIPRe.
Nella corrispondenza risulta che Bowlby non conosceva l’opera di Fromm. Fromm, invece, condivideva il concetto di attaccamento, e nell’Archivio Fromm di Tübingen vi è una copia di Attachment con annotazioni di Fromm.

I miei commenti

Anzitutto faccio i miei commenti ai tre casi.
Nel caso 1 (la donna rivoluzionaria), aggiungerei che c’era una trasmissione transgenerazionale dell’inversione dei ruoli, perché, come alla paziente è dispiaciuto quando la figlia ha cominciato ad andare all’asilo, così i genitori si aspettavano che lei li tirasse su di morale.
Nel caso 2 (il bambino mandato in collegio), un esempio dell’intuito clinico di Bowlby è dato dai suoi commenti al secondo sogno del paziente (il sogno del cane), che rivela la presenza di una madre maltrattante, altrimenti assente dalle comunicazioni del paziente, e dalla sua ipotesi che la sorella maggiore del paziente potesse essere stata un sostituto materno, per cui la sua morte è stata per il paziente un’ulteriore esperienza traumatica.
Anche nel caso 3 (la donna che ha finito col suicidarsi), Bowlby dimostra le sue doti di clinico quando esprime i suoi timori riguardo alla paziente, che vennero purtroppo confermati. Posso aggiungere che in questo caso vi è un importante collegamento con la teoria dell’attaccamento. Sia il tentativo di suicidio al cimitero che il suicidio finale rivelano un attaccamento patologico al fratello abusante, che la paziente ha dovuto seguire anche nella morte. Vi è un collegamento col fratello anche nelle relazioni con gli uomini, che o la sfruttavano, o erano più deboli di lei. Bowlby (1969, pp. 215-216 dell’edizione originale; 1973, p. 91 dell’edizione originale) fece notare che, quando c’è un pericolo, il bambino si aggrappa di più alla figura di attaccamento, e che, quando la figura di attaccamento è anche quella che suscita paura, il bambino, paradossalmente, si aggrappa ancora di più, così come la paziente si è aggrappata al fratello.

Vorrei aggiungere altri commenti miei su Bowlby e la teoria dell’attaccamento.

1. Le radici autobiografiche. In primo luogo, può darsi che l’interesse molto empatico mostrato da Bowlby per l’impatto della separazione sui bambini piccoli abbia radici autobiografiche. Bowlby apparteneva ad una famiglia molto altolocata. Suo padre era il medico del Re ed aveva il titolo di baronetto. Faceva parte dello stile distaccato della famiglia il fatto che la madre ricevesse i suoi bambini, come in udienza, per un’ora al giorno. E’ quindi naturale che Bowlby si sia molto affezionato alla sua bambinaia, che però, secondo la biografia di Bowlby scritta da Van Dijken (1998, p. 26), lasciò la casa quando lui aveva 4 anni. In questa esperienza Bowlby fu preceduto da Freud. Nella sua lettera 242 a Fliess dell’ottobre 1897 Freud (1986, p. 292) rivela il suo attaccamento alla sua bambinaia e la sua disperazione per la sua partenza. E’ istruttivo fare un confronto tra Bowlby e Freud. Partendo da un’esperienza simile, essi hanno avuto reazioni opposte. Bowlby diventò una persona calda e affettuosa, mentre Freud diventò una persona distaccata ed autoritaria, che consigliava agli analisti di “prendersi a modello … il chirurgo, il quale mette da parte tutti i suoi affetti” (Freud, 1912e, p 115 della SE, 12, e p. 536 delle OSF, 6; si tratta dei “Consigli al medico nel trattamento psicoanalitico”).

2. La dissociazione. In secondo luogo, come abbiamo visto, negli ultimi anni della sua vita Bowlby era molto più consapevole della natura traumatica dell’esperienza di molti bambini. Ciò solleva il problema della reazione dei bambini ai traumi, caratterizzata non dalla rimozione bensì dalla dissociazione. Bowlby continua ad usare il termine di rimozione, però, a livello teorico, egli aderiva all’orientamento “neodissociativo” di Hilgard (Bowlby, 1980, p. 58 dell’edizione originale), che si rifà esplicitamente a Pierre Janet, il primo ad introdurre nell’Ottocento il concetto di dissociazione. All’interno della letteratura sull’attaccamento è pertinente la descrizione fatta da Mary Main dell’attaccamento di tipo D, che sembra corrispondere alla dissociazione di Janet.

3. Il livello storico-sociale. In terzo luogo, ad un livello sistemico superiore, la diffusione di una struttura di carattere distaccata richiede un riferimento alla dimensione storico-sociale. Tale livello è implicito in Bowlby quando dice che, se l’ambiente differisce troppo da quello preistorico ne deriveranno conseguenze psicopatologiche. Egli parla di questo argomento nel capitolo 4 di Attachment (Bowlby, 1969). Nel suo lavoro c’è poca critica sociale. In confronto, nella letteratura psicoanalitica è molto più forte la critica sociale di Erich Fromm. Può darsi che il carattere distaccato sia il più adatto a funzionare nell’attuale società competitiva, però, alla lunga, come dice Alice Miller, il distacco dalle emozioni può dare luogo a gravi sintomi somatici.

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Kandinsky: il colore del suono

- 2015, 15 dicembre Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 15 dicembre 2015

leggi in pdf Vassily Kandinsky: Il colore del suono

Wassily Kandinsky, vers 1913 /Gabriele Münter /sc — Kandinsky: il colore del suono

La poesia di Vassily Kandinsky (1866-1944) assume i segni architettonici di un’improvvisazione pittorica che inventa una lingua che trasfigura e crea il mistero vivente, un’intuizione palpabile che attraverso i segnali della nostalgia per la forma perduta condensa il tempo nel colore puro, che sente la forza e la composizione di un controcanto sentimentale in tutta la sua specifica potenza e palpito e, in questo senso, come sostiene Vittorio Sgarbi, «la pittura astratta non è soltanto sperimentazione ma è pittura psicologica e, in nessun pittore come Kandinsky, questo elemento psicologico è così fortemente presente».
Pertanto, tutta la sua opera, come scrive Roberta Scorranese, «è attraversata da un sentimento vivo, riconoscibile, palpabile: l’insoddisfazione. Mai sazio, prese i colori delle sue terre d’origine e ne fece astrazione: punti, linee, superficie. Ma non era ancora abbastanza: l’arte non riesce a riprodurre, diceva, “l’ora più bella delle giornate di Mosca”. Non era solo una questione di stile o genere: la pittura, da sola, non era sufficiente a raccontare quel mondo che giocava a dadi con la guerra, con le rivolte sociali» e poi, soffermandosi sul valore sinestetico dei versi dell’artista russo continua: «[…] in lui la sinestesia non era soltanto una forma retorica: era una poetica precisa. Dipingere e scrivere versi, comporre musica o imbastire riflessioni teoriche, erano semplicemente la stessa cosa. […] Ecco perché la poesia di Kandinsky non è solo poesia: è, insieme, suono, colore, gesto, linea, punto, superficie».
Il suo punto fiammeggiante si attesta nell’estremo desiderio di cogliere i nessi profondi del mondo, l’anima stremata e segreta, la frantumazione illuminata di una coltre casta, la sinestesia musicale di una linea selvaggia e incrociata, poi Mosca, la duale e mobile, regina che splende nel suo grido intagliato di gioia irraggiungibile che, come dice egli stesso, «si liquefa in questo sole, diventa una macchia che fa vibrare tutto il vostro essere interiore, come lo squillo in una tromba frenetica» (W. Kandisnky, Sguardi sul passato, p. 15):

«Il rosa, il lilla, il giallo, il bianco, il turchino, il verde pistacchio, il rosso fiamma delle case e delle chiese si uniscono al coro con il prato di un verde folle e il mormorio profondo degli alberi; e insieme è la neve dalle mille voci canore e l’allegretto dei rami spogli e infine la cintura della rossa muraglia del Cremlino severo, diritto, silenzioso. E sopra tutto, come un grido di trionfo, come un alleluia immortale scoppia la linea bianca intagliata, rigida del campanile di Ivan Velikij. La testa d’oro della sua cupola tende verso il cielo una nostalgia acuta ed eterna. La sua sagoma slanciata è, tra le stelle multicolori o dorate delle altre cupole, il vero sole di Mosca» (ibid., p. 15).

Ancora il tormento chiaro spodesta il suo limite, il suono vivo di una rinascita che in ogni particolare diventa figurazione riscoperta e istante denso come un volto mostrato, il coro dei colori che invade tutto il sistema percettivo:

«Tutto ciò che era inerte, fremeva; tutto quello che era morto, riviveva. Non soltanto le stelle, la luna, le foreste, i fiori tanto cantati dai poeti, ma anche il mozzicone nel portacenere, il bottone di madreperla che vi fissa dal ruscello, bianco e paziente, il filo di corteccia che la formica stringe con tutte le sue forze e trascina fra l’erba alta, verso mete indeterminate e importanti; un foglietto di calendario che una mano cosciente strappa dalla calda comunità degli altri fogli. Tutto mi mostra il suo volto, il suo essere profondo, la sua anima segreta che tace più spesso invece di parlare. Fu così che ogni punto, ogni linea immota o animata per me diventavano vive e mi offrivano la loro anima. Questo bastò a farmi scoprire, con tutto il mio essere e con tutti i miei sensi, le possibilità dell’esistenza di un’arte da determinare e che oggi, in contrasto con l’arte figurativa, è chiamata “arte astratta”». (ibid., p.16).

La scoperta della “divisione” dell’atomo introduce, nell’artista, lo spasmo di un crollo, di una vaghezza incerta e improvvisa, destinando la fatalità di un vacillamento mitico che elabora lo stremo dell’irregolare traduzione geometrica lirica, dei contrasti giustapposti e infine delle lontananze delle terre magiche, percorse da un’oscurata dimensione sognante dell’oggetto assorbito che crea il mondo, si appropria delle screpolature cromatiche, isola il suo stupore selvatico.

«L’arte, per molti punti, è simile a una religione» perché, scrive, «il suo sviluppo non dipende da invenzioni nuove che cancellano vecchie verità per consacrare nuovi errori, come avviene per la scienza. Il suo sviluppo procede per illuminazioni repentine, simili al lampo; per esplosioni, come i razzi di un fuoco d’artificio esplodono nel cielo per comporre il mazzo finale di stelle multicolori. Queste illuminazioni rischiarano di una luce abbagliante nuove prospettive, nuove verità, che, in fondo, non sono che lo sviluppo organico, la crescita organica della saggezza prima […]» (ibid., pp.40-41).

Nel 1913, Kandinsky pubblica la sua prima raccolta di poesie Suoni, trentotto testi in versi liberi, accompagnati da 55 xilografie che cercano la percezione visiva della sonorità. Ogni pronunciamento verbale è costituito, secondo Kandinsky, da tre elementi che si intrecciano e si intersecano nel calco figurativo, nel mero suono e nella rappresentazione ecoica del reale: «1) da una rappresentazione puramente concreta o reale (per esempio il cielo, un albero, l’uomo); 2) da un suono che si potrebbe dire fisico, ma che non si presta a una definizione verbale chiara (si può esprimere come agiscono su di noi le parole “cielo”, “albero”, “uomo”?); 3) da un suono puro, poiché ogni parola possiede la propria sonorità, peculiare a essa soltanto».(cfr.W. Kandinsky, Tutti gli scritti: vol.II: Dello spirituale nell’arte, scritti critici e autobiografici, teatro, poesie).
In Colline, l’incipit rimanda a un calco stereotipato della collina, prosegue attraverso una personalizzazione di territorio, si chiude nella definibilità dell’eco umana:

«Una quantità di colline, in tutti i colori che uno può e vuole immaginarsi. Tutte di diversa grandezza, ma di forme sempre uguali,ossia solo una: grosse in basso, gonfie ai lati, piane e tondeggianti in alto. Dunque colline semplici, abituali, come uno le immagina sempre e non le vede mai. Fra le colline serpeggia uno stretto sentiero semplicemente bianco, ossia né azzurrastro né giallino, né tendente all’azzurro né al giallo. Un uomo che indossa un lungo mantello nero, senza pieghe, che gli copre persino i talloni, va per questo sentiero. Ha il volto pallido ma con due chiazze rosse sulle guance. Anche le labbra sono rosse. Porta a tracolla un gran tamburo e lo suona. L’uomo cammina in modo assai buffo. Talvolta corre e percuote il tamburo febbrilmente, con colpi irregolari. Talvolta procede con lentezza, forse assorto nei suoi pensieri, e suona il tamburo quasi meccanicamente, con un ritmo molto lento: uno…uno…uno…uno…Talvolta addirittura si ferma del tutto e batte come il coniglietto bianco dal pelo morbido, il giocattolo che noi tutti amiamo. Quest’immobilità non dura però a lungo. L’uomo ricomincia a correre e percuote il tamburo con colpi febbrili, irregolari. Come del tutto sfinito, l’uomo nero giace lungo disteso sul sentiero bianco, fra le colline di tutti i colori. Accanto a lui sono i tamburi e anche i due mazzuoli. Ma eccolo già in piedi. E riprenderà a correre. Tutto ciò l’ho visto dall’alto e prego anche voi di volerlo osservare dall’alto» (ibid.).

Le interne polarità cromatiche si esprimono in coppie di opposti, in cui il blu e il bianco segnano quiete e distanza, come in Visione: «Blu, blu si alzò e cadde. / Appuntito, sottile fischiò e s’introdusse, ma non passò da parte a parte. / In tutti gli angoli è rimbombato. / Grassobruno rimase impigliato apparentemente per tutte le eternità. / Apparentemente. Apparentemente. / Devi solo stendere di più le tue braccia. / Di più. Di più. / E devi coprirti il viso con panno rosso. / E forse non c’è ancora stato uno spostamento: soltanto tu ti sei spostato. / salto bianco dopo salto bianco. / E dopo questo salto bianco di nuovo un salto bianco. / E in questo salto bianco un salto bianco. In ogni salto bianco un salto bianco. / Non è certo un bene che tu non veda il torbido; poiché nel torbido c’è davvero. / Perciò anche tutto comincia…..È scoppiato…..».

In Aperto, invece, Kandinsky crea un’ossessione recitativa, attraverso un ritmo al contrario, definito nello schema eco-gestalt-calco, spogliando le canne dal verde: «Ora nell’erba verde lente dileguanti. / Ora nascoste nella grigia mota. / Or nella bianca neve lente dileguanti. / Ora nascoste nella grigia mota. / Giacquero a lungo: grosse lunghe nere canne. / Giacquero a lungo. / Lunghe canne. / Canne. / Canne».
La forma acquista sintesi, si spinge verso una forte dinamica grafica che discioglie il dato reale nel contrasto e nella tensione, e il dizionario cromatico, messo in atto dall’artista russo, rappresenta il termine libero di un’esplosione di confine: «I primi colori che mi fecero grande impressione sono il verde chiaro e brillante, il bianco, il rosso carminio, il nero e il giallo ocra. Avevo allora tre anni. Quei colori appartenevano a oggetti che non rivedo più chiaramente, come rivedo, invece, i colori» (Sguardi sul passato, p. 11).

O come scrive nel volume Lo spirituale nell’arte, a cui lavorerà alacremente dal 1904 al 1909, tra i boschi di Murnau in Baviera: «Chi ha sentito parlare di cromoterapia sa che la luce può avere effetti sull’organismo. Più volte si è tentato di adoperare la forza del colore per curare varie malattie nervose, e si è osservato che la luce rossa ha un effetto vivificante e stimolante anche sul cuore, mentre la luce azzurra può portare ad una paralisi temporanea. [….] Questi fatti dimostrano comunque che il colore ha una forza, poco studiata ma immensa, che può influenzare il corpo umano, come organismo fisico. […] In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente un’anima. Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima. E’ chiaro che l’armonia dei colori è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore» (p.46).

È lo spirituale che rende possibile la costruzione di una grammatica pittorica che è profezia oracolare, incisione assoluta del tempo interiore, svegliata dopo il periodo del materialismo, protesa e rivestita dalla ricerca della libertà. L’illuminazione kandiskiana rinuncia alla mimesi naturale per appropriarsi della semantica cromatica e del frantume dei suoni che oltrepassano il linguaggio: «Partiamo dall’idea che l’artista, al di là dell’impressione che riceve dal mondo esterno e dalla natura, accumuli continuamente un tesoro di esperienze nel suo mondo interiore. La ricerca di forme artistiche che esprimano la compenetrazione di tutte queste esperienze, la ricerca di forme che eliminino il secondario per esprimere il necessario, insomma la tendenza alla sintesi ci sembra la caratteristica che in questo momento unisce un sempre maggiore numero di artisti».
«L’arte», come annota Elena Pontiggia, «è una creazione della storia. E dunque l’arte spirituale che sta per manifestarsi è il segno di un’età nuova: l’età dello spirito. Il soggetto del suo libro non è l’arte, è la spiritualità. E se la situazione della pittura è analizzata con particolare attenzione […] i continui riferimenti alla poesia, alla musica, al teatro, alla danza, l’aspirazione a un’arte monumentale che sia una sintesi delle singole espressioni dimostrano che Kandinsky si interessa alla pittura solo perché è un aspetto dell’arte. E si interessa all’arte solo perché è un aspetto dello spirito».

La parola che si dispone come puro suono interiore, è la Stimmung di una percezione evocativa che accosta suoni e segni grafici, rumori e figure geometriche, in una dinamica sonora e visiva che attrae e distanzia. La sua opera rappresenta l’esito di una vita interiore, ricollegata con l’esigenza di un’esperienza di epifania mistica, perché la forma, in un movimento ascensionale progressivo, nasce con lo Spirito e creata per esso: «Notai allora con mio grande stupore che questa esigenza è sorta sulle basi che il Cristo erige a fondamento dei valori della Morale, che questa visione dell’Arte è una visione cristiana e contiene in sé al tempo stesso gli elementi necessari per ricevere la terza rivelazione, la rivelazione dello Spirito». (ibid., pp.42-43).

La cromestesia rappresenta il trait d’union con l’anima, laddove, come suggerisce Elena Pontiggia: «La scelta di un colore o di una linea, di una parola o di un suono non dipende dall’arbitrio dell’artista. L’abbandono dell’imitazione verista non comporta una libertà soggettiva assoluta. L’adozione di una certa forma avviene anzi in base a una legge fondamentale, che Kandinsky chiama principio della necessità interiore. Necessaria è quella forma che sa parlare all’anima e sa raggiungere l’anima delle cose. La necessità coincide allora con l’efficacia espressiva, nel duplice senso di una capacità di comunicare con l’interiorità e di comunicare l’interiorità. L’artista sceglie la forma interiormente necessaria, cioè quella più adatta a rivelare la divinità».
Ecco allora che il dominio della forma si adatta al contenuto per diventare urgenza, narrazione della lotta dei toni che nascono dalla necessità interiore, vivono in essa e sfociano nella totalità espressiva che arriva persino all’ “eliminazione” degli oggetti, scovandoli nell’ultimità della loro presenza, per farsi “penetrazione” di stile e personalità nella trama oggettiva dell’arte, dove il punto dell’anima è il respiro al quale rimanere fedeli: la forma, pertanto, addensa non solo l’estremità delle superfici ma rappresenta la risultante di una vibrazione celata nell’interiorità: «Se [… ] ci accontentassimo dell’accordo di colori puri e forme autonome», dice Kandinsky, «creeremmo solo delle decorazioni geometriche paragonabili, grosso modo, a una cravatta o a un tappeto». Scrive in Inno: «Dentro culla l’onda blu. / Panno rosso lacerato. / Cenci rossi. Ondate blu. / Vecchio libro accantonato. / Sguardo noto in lontananza. / Piste oscure dentro il bosco. / Tenebrosa si fa l’onda. / Dove il panno rosso affonda».

Lo sguardo dell’artista, allora, posa la tela degli occhi sulla vita interiore, sull’apocalisse che cerca la germinazione sacra, appropriandosi di una ierofania del sentimento che destina la luce a un firmamento polifonico e segreto di colori «I tubetti sono come esseri umani, di grande ricchezza interiore, ma dall’aspetto dimesso, che improvvisamente, in caso di necessità, rivelano e attivano le loro forze segrete».
In Campana, Kandinsky sperimenta la vibrazione prodotta da un suono indipendentemente dalla sua connotazione: «Disse una volta un uomo a Bela Crkva: “non lo farò mai, mai.”
Esattamente nello stesso tempo una donna diceva a Mühlhausen: “carne di manzo con salsa di barbaforte”. Entrambi hanno detto ciascuno la propria frase, e proprio così e non altrimenti andò la cosa. Ho in mano una penna e con essa scrivo. Non potrei scrivere se fosse scarica.
L’animale grande e forte che aveva provato molta gioia a masticare e a ruminare, fu stordito con rapide mazzate, dal suono cupo sul cranio. Stramazzò. Una ferita apertagli nel corpo lasciò via libera al sangue. Un sangue denso, viscoso, dall’odore forte scorse via per un tempo che parve infinito. Con quale meravigliosa abilità fu strappata via la pelle spessa, calda, vellutata, ricoperta da peli bianchi e bruni ben disposti. Pelle scuoiata e carne rossa odorosa, fumante.
Paesaggio molto piatto, che si perde alla vista in tutti gli orizzonti. In fondo a sinistra un piccolo boschetto di betulle. Fusti, ancora molto giovani, di un bianco delicato; rami spogli. Solo campi bruni, arati a piccole strisce rettilinee. Al centro di questo cerchio gigantesco c’è un piccolo villaggio, formato da poche case di un bianco grigiastro. Esattamente in centro un campanile. La piccola campana obbedisce al movimento della fune e fa: deng, deng, deng, deng, deng…».

La poesia diviene un’associazione di script mentali che vengono uniti in una sorta di lungo recitativo immaginifico, laddove il segno grafico, il brandello onirico, il suono affilato si uniscono a una variante cromatica che strappa la vita, come in Primavera: «[…] La vecchia casa scivola lentamente giù dalla collina. Il vecchio cielo azzurro si nasconde disperato fra i rami e le foglie. / Non chiamarmi! / Il suono rimane disperatamente sospeso nell’aria, come il cucchiaio in un minestrone compatto. I piedi rimangono incollati all’erba. E l’erba vuole trafiggere l’invisibile con le sue punte. / Solleva alta l’ascia sopra il tuo capo e colpisci! Colpisci dunque! Le tue parole non giungono fino a me. Esse pendono dai cespugli come stracci bagnati. / Perché là al bivio non cresce nulla, e solo c’è questa putrida croce di legno? Le braccia hanno trafitto l’aria a destra e a sinistra. E l capo ha forato il cielo. Dai bordi strisciano sofferenti nubi rosse e blu. E fulmini le lacerano e le fendono là dove meno te l’aspetti e risanano senza lasciar tracce le loro punture e le loro spaccature. E qualcuno parla, parla — parla — / Sei di nuovo tu, tu uomo frivolo? Di nuovo tu?».
Seguendo le guide ispirative di Dante Gabriel Rossetti, il simbolismo estremo e tragico di Stefan George, lo spunto complesso di Maurice Maeterlinck, Kandinsky ricerca la cattura dei suoni in forme («L’universo risuona e solo l’artista è capace di catturare questi suoni e di tradurli in forme»), il punto («Nello scorrere del discorso, il punto è il simbolo dell’interruzione, del non essere (elemento negativo), e, nello stesso tempo, è un ponte da un essere a un altro essere (elemento positivo). Questo è il suo significato interno nella scrittura») come legame di silenzio e segno («Il punto geometrico è un ente invisibile. Esso dev’essere definito anche un ente immateriale. Dal punto di vista materiale il punto equivale allo zero. In questo zero sono però nascoste varie proprietà “umane”. Ai nostri occhi questo punto zero – il punto geometrico – è associato alla massima concisione, al massimo riserbo, che però parla. Così il punto geometrico diviene l’unione suprema di silenzio e parole»), la linea come traccia dinamica («La linea geometrica è un ente invisibile. Essa è la traccia lasciata dal punto in movimento, quindi un suo prodotto. Essa è sorta dal movimento – e precisamente attraverso l’annientamento della quiete suprema in sé conchiusa nel punto. Qui ha luogo il salto della staticità al dinamismo. La linea costituisce dunque la massima opposizione dell’elemento pittorico primigenio – il punto») e, infine, la spodestata dimensione oggettuale: «Volto. / Lontananza. / Nube. / …. / …. / C’è un uomo in piedi. Impugna una lunga spada. La spada è lunga e anche larga. Molto larga. / …. / …./ Egli cercò spesso di trarmi in inganno e, lo ammetto, gli riuscì anche, di ingannarmi. E forse troppo spesso. / …./ ….. / Occhi, occhi, occhi…occhi. / …. / …./ Una donna magra e non giovane, ha in testa uno scialle che le sta sul viso come uno scudo e lo fa rimanere in ombra. / La donna tira con la fune il vitello, che è ancora piccolo e non si regge con sicurezza sulle gambe sbilenche. Talvolta il vitello corre dietro di lei con buona voglia, talaltra non vuole. Allora la donna lo tira con la fune. Il vitello inclina la testa e la scuote e impunta le gambe- Ma le gambe sono deboli e la fune non si strappa. / …./ …./ Occhi guardano da lontano. / La nube sale / …. / …../ Il volto. / La lontananza. / La nube. / La spada. / La fune» (Suoni).
Nel 1925 disegna la Linea curva libera verso il punto, un disegno a inchiostro su carta, «come un pezzo di ghiaccio entro cui brucia una fiamma», esprime l’irriducibilità delle cose e la «perfetta esemplificazione del suo intento: rendere chiara e pura una dinamica pienamente reale e umana. Questa dinamica è l’attrazione esercitata sulla linea (la nostra vita) da un punto (l’altro, l’ospite inatteso). Un qualcosa che, per quanto smaterializzato nella rappresentazione di Kandinsky, produce, come lui stesso aveva scritto, «una vibrazione del cuore». E forse le curve che accompagnano la traiettoria potrebbero essere proprio lette come la rappresentazione di questa vibrazione…» (Giuseppe Frangi).
In Canto, egli dipinge le percezioni frante e chiastiche del mondo plastico: «Seduto è un uomo / nel cerchio angusto, / nel cerchio angusto / un uomo ossuto. / È soddisfatto. / È senza orecchi. / È privo d’occhi. / Del rosso suono / del solar globo / non sente traccia. / Ciò ch’è crollato / pure sta in piedi. / Ciò ch’era muto, / intona un canto. / Sentirà l’uomo / che non ha orecchi / e privo è d’occhi / del rosso suono / del solar globo / fievoli tracce» o in Bianco-corno, in cui la rarefazione del bianco sovrasta la compattezza del viola e l’interno della figuralità.
In questa contrazione di linee, dove solo apparentemente l’io sembra essere rilevato dalla geometria e dallo sperdimento astratto, l’insorgenza umana si ritrova in tutto il suo vitale vigore, come una linea convessa (dalle braccia di Dio ad Adamo), misteriosa e assoluta, che chiama alla purificazione e alla salvazione del proprio manto di frammenti: «Il contatto dell’angolo acuto di un triangolo con un cerchio non ha un effetto minore di quello dell’indice di Dio con quello di Adamo in Michelangelo. E se le dita non sono anatomia o fisiologia, ma qualcosa di più, ossia mezzi pittorici, il triangolo e il cerchio non sono semplice geometria ma qualcosa di più: mezzi pittorici. Accade così che talvolta il silenzio parli più alto del rumore e che il mutismo abbia una voce eloquente».

Kandinsky-Linea curva libera verso il punto — Linea curva libera verso il punto

KANDINSKIJ V., Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, SE, Milano 2005.
ID., Sguardi sul passato, a cura di Milena Milani, SE, Milano 2006.
ID., Testo d’autore e altri scritti, Abscondita, Milano 2013.
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ID., Tutti gli scritti: vol.I:Punto e linea nel piano, articoli teorici, i corsi inediti al Bauhaus, Mimesis, Sesto San Giovanni (Mi) 2015.
ID., Tutti gli scritti: vol.II: Dello spirituale nell’arte, scritti critici e autobiografici, teatro, poesie, Mimesis, Sesto San Giovanni (Mi) 2015.
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letteratura, poesia, poesia contemporanea, recensioni

Giorgio Orelli: la trafittura dell’attenzione

- 2015, 12 novembre Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 12 novembre 2015

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g-orelli — Giorgio Orelli: la trafittura dell’attenzione

La trasparente immanenza di Giorgio Orelli (1921-2013) ticinese, scomparso novantaduenne nel novembre 2013, dopo una operosa e intensa attività di insegnante, traduttore, critico e studioso, formatosi sotto il magistero di Gianfranco Contini a Friburgo, abita una collocazione di margine e confine, che diveniva, tuttavia, come scrive acutamente Massimo Raffaeli, «virtualmente debitoria di testualità più centrali», laddove «una coscienza metalinguistica sovraordinata» avevano finito «in un primo momento con l’iscrivere nel senso comune l’idea che si trattasse di un poeta di grande dignità e rispettabilità ma privo di una propria e aggettante fisionomia. Né lo aveva favorito la precoce inclusione nella celebre antologia di Luciano Anceschi, Linea lombarda (’52), che lo riconosceva tra i più promettenti post-montaliani ma lo collocava ai bordi di una tradizione regionalista e, per così dire, «laghista». Solo il tempo avrebbe detto che immediatamente alle spalle di Orelli c’era sì Montale ma buon ultimo di una risorgiva che, transitando da Pascoli, si originava dal grande invaso di Dante».
Lo spasmo dell’attenzione intiepidita e dislocata al frammento, come testimonia la severissima scelta de L’ ora del tempo (1962) che raccoglie le produzioni precedenti, avviene nello specchio vigile di una presenza che segue il disegno dell’occasione oggettuale, riconosciuta in una affabilità quotidiana che crea sorprese e impronte corpose e immanenti, che oscilla, come annota Francesco Napoli, tra «disegni prevalentemente portati per tratti incisi e graffiti, animata da personaggi il cui accento realistico, pur evidente, sembra orientarsi verso vaghe valenze simboliche. E ci sono altre significative presenze, animali, comuni e non, formanti un autentico “bestiario” di più certa valenza simbolica».
La riduzione a frammento permette al poeta di incidere il suo spazio vitale, attraverso il ritaglio dell’istante, in una zona dicibile.
L’ora del tempo, allora, vista in una dimensione di calco dantesco, fa prevalere lo sguardo contrastato e contrastante di un tempo avverso e in fuga, quasi sversato dalle mani: «Penso l’inverno di questo paese. / Bianca stanza, orto solo, frutto nudo. / Scordati degli uccelli, i fili, i rami. / Di rovere le foglie, così brune, / se un soffio le trascorre come scricchiano: / colei che ne ha parlato è già lontana. / Penso la neve sozza, e intanto fugge / questo reo tempo, il cielo si fa bianco. / Contro l’occhio pervaso di sclerotica / la banderuola non si muove più» (Di gennaio).
Oppure la densa apertura dell’essere si rinnova in una trafittura che lascia segni ma cerca la sua propria fenditura di nascita: «ogni anno è un anno che passa. / Ogni sera c’è un vecchio che si sporge / dalla finestra, getta gli occhi / sulla strada, vuota rapido il vaso, / chiude in silenzio le imposte. / (Non vedo spesso che un candido braccio.) / Le madri sanno lunghe trafitture. / Ma ogni anno che passa è tuttavia / un figliolo che nasce» (Paese), dimostrando la correlativa presenza di due mondi accostati e incisi, racchiusi in una scrittura balba, tra i giocatori di carte e le capre che si rincorrono, urtandosi: «Le capre, giunte quasi sulla soglia / dell’osteria, / si guardano lunatiche e pietose / negli occhi, / si provano la fronte / con urti sordi» (Sera a Bedretto).
Scrive Tommaso Lisa:
«Nel suo fine gioco fonico-semantico frasi fatte, elementi linguisticamente opachi elevati, tramite la tecnica del tassello verbale, s’intrecciano al prestigio araldico di emblemi. Tecnica alla base dell’impersonalità della poetica dell’oggetto filtrata attraverso Eliot, la cui cifra traspare nelle descrizioni degli interni di Prima dell’anno nuovo, o in strutturazioni del décor vissuto come correlativo di situazioni esistenziali».
La concisione del tempo, la memoriale densità aggrumata, l’assembramento oggettuale, la lacerazione dell’aria, divengono cadenza di bozzetti e scansioni naturali che destinano il tempo a una cronologia segnata e netta di una sperdutezza corriva: «Per noi silenziosi / e freddi nelle mani che toccano / le canne del fucile chiamerà / la luna il tasso fuori dalla tana? / Ora sono fuggiti gli scoiattoli / che si rincorrevano a coppie sui pini: / la sera che ascoltiamo le canzoni / spegnersi tra le stalle dove crepita / acre la nostra infanzia, / forse gloriosamente / muore l’estate. / AI boschi bruni, alle pietre più grige / ci riconosceremo: anticamente / fedeli come gli occhi degli amici. / E sarà il tempo che le pernici / desteranno col loro canto i pascoli» (Per Agostino).
Quella stessa estate vola improvvisa, come un vuoto valicato di giorni, inscritto dalla mente: «[…] Siamo pochi, la sera un pastore / ci conta alla solita svolta / del sentiero, / toccandoci con la sua frasca la schiena. / Fischiano uccelli divisi / e valicano i limiti del nostro giorno: / ne resta un vuoto dove la mente inscrive / l’aquila che segnò lenta la fine / d’un’estate, d’un anno» (L’estate).
L’inclusività oggettuale coglie l’ora esatta in una istantanea segnata, come sostiene Lisa, in un «calco del reale incastonato nel testo […] per depotenziarne la carica emblematica e riportare la percezione del soggetto alla materialità del dato»: «In quest’alba che quasi non odora / di fieno e di letame / i padroni di tutto il Viale / della Stazione sono tre piccioni / partiti insieme da presso l’ardita / bottega ove si vende / l’orologio che segna / l’ora esatta per tutta la vita» (L’ora esatta).
La preclusione minuta di Orelli attraverso «una poesia degli istanti bloccati, del senso di valico insuperabile tra il soggetto e la realtà», che commenta Lisa «[…] mantiene il maggior distacco nella descrizione delle cose, degli interni, mostrandosi un realista nel rappresentare le situazioni in modo fotografico, aggiungendo una pronunciata pulsione scopica che sfiora il feticismo quando il microcosmo cantonale ricorda l’iperdettagliata campagna pasco liana, rinnovando l’ossessione per il “nido”, inventario di oggetti caricati affettivamente. Con questi scenari ticinesi a fare da amalgama, gli oggetti aprono l’autoreferenzialità del testo, intessuto di citazioni in un contesto colloquiale, a una dimensione extra-linguistica, definendo, attraverso la precisa rilevanza dei nomina, la saldatura tra la poetica dello sguardo […] e il fenomeno esteriore, portatore di nient’altro se non di sè».
L’elencazione esclusa e memorativa si coagula nelle impossibilità epifaniche dell’età adulta, mentre il fanciullo, «dondolando sul baratro, a metà / del suo viaggio, pareva uno spauracchio / con un secchiello in una mano, l’altra / stretta ad un cappio» e «per arrestarsi gli è bastato un piede, / un urto dolce, e già lieto sul prato / andava, colmo di latte il secchiello».
O ancora, la traboccante memoria acerba libera il frangimento di ogni ordine. I fanciulli che godono della protezione di santi sconosciuti, che appartengono al trambusto, si appropriano di un dialogo naturale infinito e senza cesure: «Ma se trabocca una memoria acerba, / è la trottola, ancora, liberata / da giovanili e fiduciose mani, / che sbaraglia l’immobile pattuglia / dei birilli ordinati in campo aperto, / s’insinua vittoriosa tra le mura, / a travolgere gli altri, i più codardi, / col consenso dei santi sconosciuti».
Questa memoria colpita e franta racchiude due linee che si intersecano pur non appartenendosi: la linea che non cade del fanciullo e l’interrogazione scoperchiata e sospesa dell’adulto nell’intermediaria posizione animale che connota il tempo, in un inventario trasfigurato e rarefatto di panorami e viste: «Perché il cielo è più ingenuo / splendono bacche rosse, / fanciulli seminudi / giocano coi superstiti camosci. / Gli scoiattoli uccisi / si sono ritrovati per salire / in lunga fila dal Padreterno / a perorare la mia causa» (Perché il cielo è più ingenuo), o dove la caccia strepita e la martora riconduce a una morte che restituisce la vita in tutta la sua arsi drammatica: «A quest’ora la martora chi sa / dove fugge con la sua gola d’arancia. / tra i lampi s’arrampica, sta / col muso aguzzo in giù sul pino e spia, / mentre riscoppia la fucileria»).
L’espressa gamma linguistica si attesta in un caleidoscopio che coglie l’arazzo dei contrari, il dettaglio sospeso delle alternanze come schermi di esistenza sparsa che non recidono, come annota Raffaeli, «quella antica radice percettiva: piante, animali, esseri umani popolano la poesia di Orelli senza l’ambizione di essere dei simboli o delle allegorie, sono presenze, figure, voci che si stagliano ad altezza d’uomo e si muovono nell’orizzonte d’attesa della pura normalità. Lo spazio e il tempo le immettono al presente e nel campo acustico/visivo con una naturalezza da brividi proprio perché nulla (nessuna metafisica, nessun credo, nessuna poetica predeterminata) le vorrebbe mai lì. E si direbbe che esse esistono, o che tornino a farlo, soltanto come tracce o impronte di una vita che è o che comunque è stata vera, dopo tutto e nonostante tutto».
Scrive Pier Vincenzo Mengaldo: «Questa attenzione smussa continuamente gli effetti di sorpresa che pure la poesia di Orelli produce col suo cannocchiale ora aperto ora rovesciato a cogliere il “piccolo”, e produce continue soste nella realtà, vista piuttosto nei suoi dettagli costituitivi che come massa: è notevole, in un poeta che mette in scena tante “cose”, l’assenza dell’enumerazione caotica, mentre è invece frequente l’anafora che separa e scandisce. Psicologicamente, ne nasce qualcosa che, senza escludere affatto la malinconia, si può chiamare ilarità».
Ma in questo occhio caleidoscopico, la ricca nomenclatura della realtà si comunica attraverso l’oggetto, la linea, la sfumatura. Procede in una vertiginosa pazienza che, montalianamente, offre la sua luce di bufera, virata di acciughe-rondini e foglie nei fitti argenti: «Tu credevi che fosse uno scherzo del vento / controcorrente: fitti argenti, scompigli / d’un attimo, là, presso gli scogli del molo. / ma erano le acciughe: lontane dai pesci più grossi / facevano bizze stupende fingendo le rondini quando / s’impennano nel volo e virano, le foglie / dei gàttici, la gola del ramarro, / le punte dei piedi d’Ilaria / toccate da una luce di bufera».
Il racconto mai disfatto di Orelli, messo a fuoco, nelle Sinopie (1977) è diario balneare e narrazione che porge il ritmo abile a saltare, come la trama del reale costituito in immagini trasparenti e frammentarie che riferiscono gli abbozzi preparatori dell’affresco umano («D’altri / pure vorrei parlare, che sono già tutti sinopie / (senza le belle beffe dei peschi dei meli) / traversate da crepe secolari») che giacciono sulle conversazioni, sui quadri familiari, sull’attraversamento di suoni e presenze in una quotidianità usuale e sfumata: «Calmo, limpido il mare / che prende e dà memoria / e a te darà sopra tutto salute. / Il cielo in qualche zona / ha l’azzurro nutrito dal ferro / delle ortensie sul Ceneri. / «Vieni», dici, « fa’ il morto, / è così facile.» A me / che appena il vivo so fare».
«Nell’arte di raccontare “per sinopie”», sostiene Antonio Porta, «Orelli è “il maggior fabbro”, il suo procedere per disegni nervosi prepara il miracolo della fioritura finale,quando, per un istante, appare il colore e il racconto non si conclude pur concludendosi, nel senso in cui l’immagine o il movimento finali tengono il discorso aperto e nello stesso tempo gli imprimono una direzione di significato».
Il suo arazzo intriso di colori, in «un arcobaleno allegro e muto», sosta nella quotidiana scena del mondo, dove la familiarità delle cose si incontra con l’attenuata disposizione della vita vivente e vissuta e dove l’ampiezza dell’ambiente ticinese fa sgorgare la sfuriata di una piccola danza di elementi, il cui continente irriducibile, come annota Silvio Ramat, diviene terra varia, «in quanto aspra e gentile, sognante e pratica, gremita di segni d’operosità industriale e tuttavia prodiga di robinie […] e di gelsi, di superstiti rogge e di marcite. Sinopie dà semmai più rilievo al bosco e al monte, al “fiorito errore” dei pendii, motivi di una quotidianità che si conferma prevalentemente extraurbana, e misteriosa la sua parte».
Orelli scrive, infatti, in Momento ticinese: «Proprio allora suonò mezzogiorno / s’udirono gridi / di bambini, e dall’ombra del nostro campanile / apparve, coperto di lamine per gli uccelli dei ronchi, / un vecchio. / Ed io ora mi chiedo: a che serve ricordare / come lampeggiava nel sole? come, / senza vento, strideva».
«Con il passare del tempo», scrive Pietro De Marchi, «del nostro ritratto non rimane che la sinopia: si smarriscono i vivaci colori della primavera e dell’estate della vita, ai quali allude la beffarda presenza della vegetazione rigogliosa, i peschi e i meli che ad ogni ciclico rinnovarsi della bella stagione si caricano di fiori e di frutti. I colori, nella poesia di Orelli, sono un senhal della vita, una «epifania del visibile nelle sue determinazioni più terrene e familiari», come ha scritto Maurizio Chiaruttini».
La naturale fenomenologia del dato, fatto di apparizioni e brevi passaggi che mutano il gesto e l’azione, si condensa in un’aperta mutevolezza di registri espressivi e stratificazioni fattuali (epigrammi, appunti di diario, racconti di viaggio, epistole satiriche), che diventano l’orlo del mondo dentro lo sguardo, la sua orbita d’attesa, serbando, come scrive Massimo Raffaeli «la memoria di attimi, la loro miracolosa perfezione, a eternarli se possibile in un giro veloce di versi che dallo scatto della clausola andasse a ritroso per successive vibrazioni, per onde acustiche e contrappunti fonici. Sono, queste, le adnominationes (paronomasie, figure etimologiche, poliptoti, anadiplosi) per cui la sua poesia va famosa ma, queste, non sono mai l’esibizione di una sapienza retorica bensì la necessaria intramatura, con ogni evidenza fonosimbolica, per cui l’immagine e la parola si incontrano ovvero il suono e il senso, in connubio e/o conflitto, si richiamano e infine si combinano», alternando ogni possibilità linguistica.
Con Spiracoli (1989) che richiama le fessure nella roccia per le quali entra il grotto d’aria, Orelli realizza il suo spezzone sull’orlo delle narrazioni, come se si scrivesse sulle briciole, come se si portasse aria negli interstizi delle geografie umane.
Scrive Tiziano Rossi:

«Le sue magiche e un po’ ipnotiche ambagi verbali sanno crescere pian piano su di sé, introdotte dal percorso che via via esse aprono, ma traducono soprattutto una straordinaria consonanza con le increspature del mondo, così sfrangiato e mobile. Ogni perdita del filo argomentativo, ogni smarrirsi in centrifughe minuzie si rivelano infatti come altrettante prensioni (e inglobamenti) di realtà apparentemente liminari, e come salutari rovesciamenti della gerarchia delle cose: l’effimero si fa eterno, lo splendore si appanna, il microcosmo vibra e si pronuncia…. È per questa via che la natura manifesta tutta la propria dovizia di sembianze e correlazioni, e ci intriga: ghiandaie, mosconi, faine, piccioni, corvi, asini, mucche, merli, capre, cicogne, nibbi, salamandre, farfalle, e glicini, betulle azalee, meli, girasoli (presenze che possono intersecare i nostri giorni) compongono sottili disegni sui quali non pendono verità decisive, né massime etiche generali. Le figure del regno vegetale e animale sono sia oggetto che oggetto di stupore, si atteggiano talora in pose ben educatamente impettite, talaltra salutano gli umani (e forse li giudicano) o additano insoliti spazi di libertà, e anche patiscono agguati, trasmutano, corrono pericolo e meritano compassione; ma in ogni caso il loro “meraviglioso” non è qualcosa di conferito a priori e non ha metafisiche valenze: la natura, insomma, è proprio naturale e non riducibile ad unum».

La farcitura linguistica di Orelli rappresenta l’orlo di una fascinazione improvvisa che aggiunge scene rasoterra, versi e luoghi pronunciati in una preziosa destinazione di fogli familiari e vertiginosi, dove si evidenzia la brevissima alternanza «fra il realistico e lo stilizzato, fra il “buttato via” (come si dice a teatro) e il letterario e il prezioso, tra il quotidiano e quello che possiamo chiamare il suo personalissimo surrealismo del quotidiano: con una sottilissima capacità di suggerire la natura sfuggente di quanto ci circonda. Ma anche di disegnare attraverso di esso […] l’immagine di quanto lo trascende e ci trascende, la lontananza di ciò che è vicino. Orelli, sempre molto autocosciente, ha scolpito tutto ciò in un bell’endecasillabo ossimorico che chiude una poesia di Spiracoli, nel «verzicante eterno dell’effimero» (Pier Vincenzo Mengaldo).
Ma è in questo verzicante eterno dell’effimero che si scova la disadorna appartenenza a luoghi e persone in un cerchio familiare, al frammento che scheggia il tempo e la vita, come sentenza polifonica e ironica, come esclamazione e interrogazione che appuntano e squinternano l’esistenza in un colloquio di radici: «È un attimo / diceva dentro il casco / quel peso mosca incavigliato in rossa / Kawasaki, / morosa stinta schiva / Povero cristo svagato è andato / poco dopo a insaccarsi che neanche / un kamikaze di Allah, / lei se l’è / cavata chi sa come, dicono» .
La linearità bandita che proclama il suo canto scorciato e profuso rappresentano, come annota ancora Tiziano Rossi, «il frutto agro ma necessario di una specifica porzione dell’essere, la propaggine imprescindibile di quella particolare (e maligna) cellula di realtà».
L’appartenenza alla materia vivente tratteggia la sua fenomenologia che cerca la vita dove si manifesta, il frammento che si piega alla gemmazione, al «colore difficile da dire», al territorio minimo che allude senza riferire.
L’asimmetria dei suoi alati tremori che origliano il «fresco smeraldo in l’ora che si fiacca», l’incerto confine come figura che si libra e traccia che si fonda nel profondo memoriale, condensano la trafittura di un mosaico, che come sottolineato da De Marchi e Beretta, contribuisce a far virare il testo «da una “scaglia” di fatti oggettivamente indeterminati ad un frammento-apologhetto liricamente vivido, che racchiude una narratività in potenza», e sottolineando come la visio di Orelli sia maggiormente tesa a una protrusione di alterità allegorica.
La fascinazione inclinata e araldica, per usare una espressione di Mengaldo, diviene quadrante visivo di una sibillina arcadica che ammaina il fiato in una densità di istante.
E in questo segreto consumabile, spesso il contraltare, come descritto da Beretta in Certo d’un merlo il nero, «è un’allegoria che ha come oggetto la morte – una “danza macabra” nella quale nel breve volteggiar di qualche giorno (quattro contati, poi l’ultimo è indefinitamente detto «un mattino») sono le trasformazioni di forma e di colore di un volatile ucciso e rimasto schiacciato «nel breve buio d’un sottopassaggio» (v. 4) a parlarci di una vitalità e sopravvivenza che, ancora una volta, è materica – qui addirittura obbediente alle leggi della chimica organica».
Il riscatto della vista, l’orlo che tocca i fiati di nebbia, l’essere che deborda senza coordinarsi, invocano ogni lontananza di incenerimento, sistemano, disseminandosi, le loro variazioni ancipiti e innalzando ogni morte stanca: «Così che di sull’orlo / più d’una nuova potè raccontarmi / lo spazzino-necroforo / esperto solo di trasmutazioni / rapide / e in un mattino / pareva lentamente incenerirsi / ma nei fiati di nebbia del ritorno / ancora suppurava / toccati di bianco volani andavan variando / protesi verso piogge / sottili, già primaverili».
La nuova vita che si annuncia poi si destina attraverso le petrarchesche esortazioni finali a una infinitesima variazione di orli e, come scrive ancora Beretta, «la presenza mai venuta meno dei “vivi” resti del volatile permette, si intuisce, allo «spazzino-necroforo» che non sa scorgere l’infinitesimale vita che ancora anima il merlo morto, dei commenti “di circostanza”. In questa “allegoria che ha come oggetto la morte”, come l’ho chiamata, l’elemento umano è dunque “cieco” […] e confinato all’«orlo» dell’evento positivo e portatore di speranza – la morte-metamorfosi del merlo»: «ditelo ai merli sui marmi invernali / prima che i fiori del diavolo / moltiplichino il becco / delirino azalee».
La permeabile cangiante mutevolezza cromatica, misurata attraverso l’interazione linguistica, come sostiene Ariele Morinini, che apre Il collo dell’anitra (2001), partendo da un passo del De rerum natura di Lucrezio (II 798-805), dispone l’interrogazione dell’io sulla frangiatura della luce indicibile che risplende, sulla vita, innanzitutto, ma anche sulla corteccia delle cose scostate, sviluppando una linea retta continuativa con le precedenti raccolte: «[…] Già nella luce stessa trasmuta un colore / se rifulge perché lo percuote obliqua o diritta; / così cambiano al sole le piume dei colombi / che di torno alla nuca coronano il collo, / e infatti talvolta sono rosse di fulgido piropo / e paiono talaltra mischiare all’azzurro il colore / dei verdi smeraldi», così come vibra la remota bellezza scialacquata di Altri cardi: «Viola del non-pensiero / neanche a due passi da me / astronauticamente / remota, perché / giochi alla donna assente / se perfino la fascia / d’ozono si risente / con te, con questa tua / bellezza scialacquata / di bar in bar e a zonzo / sul quai?».
È come se le cromature si dispongano a celebrare le lettere della luminosità, il passaggio cangiante delle cose, dove «i fiori lilla sui gambi e lì, / perfettamente combaciando le ali, / ognuna su un fiore pareva / suggere il paradiso»: «Non conosco l’azzurro / tuo preferito / che hai visto solo in Egitto / e il nostro esiguo cielo / di rado ti rammenta / e nemmeno, fra tanti, il tuo giallo: / non forsizia o mimosa, ma se mai / ginestra, con quel verde / tenace nel pietrisco, corniolo se mai, / quelle ombrelle graziose, o la nuova / farfalla che a un tratto ritorna / gialleggiando con altra / dove lucertole vagano liete / fra i nostri resti mortali».
I quadranti di Orelli, allora, poggiano la loro ascesi sull’epigramma funebre, l’invettiva, la prosa rammemorativa, la sospensione infantile che inventa linguaggi, il dettato allusivo e l’estate racchiusa in fascicoli. L’immagine del destino si racchiude nei cerchi familiari, nella «prossimità creaturale e nel distacco», come scrive Mengaldo, tra uomo e animale, nella bicicletta che guarda il mondo e lo ferma, nel riepilogo che annuncia istanti irriducibili e scandisce il ritorno allo scavo lessicale, ai dialetti che accertano scene autonome, alla citazione incastonata e, infine, alla «duplice declinazione dell’eteroglossia aleatoria dei frammenti di conversazione che si riverberano per «blocchi impensati» nel parlato interiore». (Agostino Casu).
Scrive il poeta: «”Noi che ci siamo conosciuti al margine di noi.” / Sì che / non è strano se non ti ho detto / ciò che sapevo ti sarebbe stato / a cuore più di tante altre cose: / se l’ho ucciso quel falchetto o no. / No, non l’ho ucciso, non / perché allora volevo che vivesse, / e mi chiedo: era un nibbio coda lungo- / forcuta? Una poiana / dall’iride variabile? un astore / cinerino? O quel becco / azzurro era d’un gheppio? / “Nevica, e le mimose / già fiorite si piegano.” A presto» (A Cristina), o quando ricorda gli amici Luzi e Sereni, quando tutto bastava a colorare le ore, persino un umano specimen: «Venendo in questo posto per me quasi / di vacanza in ogni giorno dell’anno / estero sottomano che bastava / a colorarci stranamente l’ora, / ho visto, seduto su un carro / di fini tronchi grigi / un ragazzo: di schiena, viola stinto / il berretto, un ginocchio / alto piegato a spostarmi / l’occhio dal lago alla neve dei monti, / così lucente a tratti / che in corpo non pareva più vivo».
L’orlo della vita, libro che si attesta sulla terminazione dantesca, che il poeta non è riuscito a terminare ed organizzare, ci permette di tracciare, grazie alla cura di Pietro De Marchi, l’estremità orelliana in tutta la sua concisione poetica, nella brevità episodica che rammaglia le occasioni transitorie e, in definitiva, il suo abbandono alla visione della realtà e delle sue peculiari relazioni, in tutte le sue minute trafitture e ascensioni splendenti: «Sembra eccessivo l’odore/ di gelsomino in cui vo ringioito / da una farfalla / bianchissima che vòlita / vantandosi di nulla / e in cima alla salita controvento / sbietta verso un giardino, / si posa su un corimbo/ di melo, si fa fiore» (Farfalla).
Commenta Massimo Raffaeli: «Orelli sembra tornato allo stampo più antico, a una specie di idillio, l’immagine segue il moto lieve quasi di un haiku, che il metro asseconda, la lingua assapora i nomi delle piante e si imbeve della loro patina in evidente stato di soddisfazione. Ma non c’è affatto idillio, semmai c’è un rito lento, inesorabile, di metamorfosi per cui la farfalla che sembrava svagata e perduta a un certo punto cambia direzione, trova il proprio ramo, si confonde con un fiore e, alla lettera, di colpo si fa fiore: nulla lo lascerebbe immaginare ma questo è uno dei modi possibili, e tra i più singolari, per alludere senza alcuna retorica a ciò che un giorno fu detto il sogno di una cosa».

È l’apertura di una frequenza iconica che poggia il suo significato sul ricordo e sul cerchio familiare, sul fantastico dell’infanzia e sugli spiragli dell’adolescenza, sulla liminale coscienza di episodi di viaggio, sul tempo della vecchiaia in tutte le sue sfaccettate epifanie, come vite in disparte, tratteggiate da pochi intimi lampi di umanità primigenia, fino all’oggettualità desueta della buca delle lettere, ad esempio, dove come scrive De Marchi, «l’io lirico si rammarica per gli effetti nefasti della razionalizzazione, che fa inopinatamente scomparire le gialle cassette della posta dai muri dove se ne stavano tranquille da decenni, come da sempre, circondate da una “natura naturale”, abbandonata a se stessa e quasi fasciata d’eternità».
È l’orlo della vita che dispone sull’abisso e sul suo margine d’ombra, il lembo che giaciglia e l’altalena che lascia cicatrici.

GIORGIO ORELLI, Tutte le poesie, a cura di P. De Marchi, con introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Mondadori, Milano 2015, pp. 480, euro 22.

ORELLI G., Tutte le poesie, a cura di P. De Marchi, con introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Mondadori, Milano 2015.
AA.VV., Poesia degli anni Settanta, a cura di Antonio Porta, prefazione di Enzo Siciliano, Feltrinelli, Milano 1979.
AA.VV., Per Giorgio Orelli, a cura di P. De Marchi e G.Torelli, Casagrande, Bellinzona 2001.
BERETTA A., Le «Metamorfosi» di Giorgio Orelli. Lettura di «Certo d’un merlo nero» da Spiracoli, e confronto con una redazione precedente finora inedita, «Per leggere», XII, 23 (autunno 2012), pp. 25-46.
BERNASCONI Y., Gli animali di Giorgio Orelli: “L’ora del tempo”, in «Rivista svizzera delle letterature romanze: fascicolo italiano, 2008, pp. 59-68.
BONALUMI G.- MARTINONI R., MENGALDO P.V., Cento anni di poesia nella Svizzera italiana, Armando Dadò editore, Locarno 1997.
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ID. – RAMAT S., Un arcobaleno allegro e muto. Per gli ottant’anni di Giorgio Orelli, in «Poesia», giugno 2001.
ID. – MONTORFANI P., L’orlo della vita, in «Poesia», luglio-agosto 2013.
LISA T., Le poetiche dell’oggetto da Luciano Anceschi ai novissimi. Linee evolutive di un’istituzione della poesia del Novecento, Firenze University Press, Firenze 2007.
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ID., Orelli, l’idillio ticinese si fa immanenza, in “Il Manifesto”, 18 ottobre 2015.
ROSSI T., Spiracoli di Giorgio Orelli, in «Poesia», maggio 1989.
SEGRE C., Laudatio per Giorgio Orelli pronunciata a Lugano il 16 maggio 2008, in occasione del conferimento al poeta ticinese del Premio Fondazione del Centenario della BSI, «Cenobio», rivista trimestrale di cultura (http://www.cenobio.ch/index.php?option=content&task=view&id=257).

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Thomas Merton: il poliedro del silenzio

- 2015, 25 ottobre Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 25 ottobre 2015

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La poesia di Thomas Merton (1915-1968) significa sfiorare la parola scritta nella modalità, come scrive Bianca Garavelli, «più naturale per esprimere emozione e pensiero» e la vitalità dei suoi versi

«è commovente: davvero trasmettono un profondo amore per la vita, e una gioia nel descriverla, capaci di suscitare ispirazione. Una sorta di contagio benefico che induce ad aprirsi alla bellezza, anche attraverso le realtà più tristi o cupe. Tutte le immagini del mondo sembrano fondersi come onde di un unico mare, ogni istante assume la consistenza preziosa di una gemma, il respiro della creazione diventa musica. […] si intuisce come la poesia di Merton tenda a una fluida dimensione poematica, infusa dalla tradizione dei Salmi: ogni movimento umano, ogni frutto, ogni oggetto (le tonache dei confratelli, una bufera, una quaglia) diventa la nota di una sinfonia perenne, che confluisce in una grande preghiera corale, di cui la poesia è anticipazione. Nella duttile sintesi dei versi, echeggiano le intuizioni di un’anima che nel silenzio e nella solitudine ritrova la pienezza, si abbandona all’abbraccio di Dio».

Pertanto, la poesia rappresenta il movimento di una trasformazione spirituale e propedeutica alla preghiera e agli interrogativi del vivere, in tutta l’ultimità estrema, e come «accesso a una “visione altra” della realtà, la quale supera il materialismo, ma che a un certo punto l’uomo di fede deve superare abbandonandosi all’azione di Dio in lui. Nell’artista, invece, tende a prevalere un atteggiamento più attivo, tipico dell’esercizio della creatività» (Christian Albini): «Segrete / Parole vegetali, / Acqua non scritta, / Zero quotidiano […] O pace, benedici questo luogo folle: / Silenzio che non tramonta / Ama l’inverno quando la pianta tace».
Recentemente Papa Francesco, nel viaggio apostolico negli Stati Uniti, ha ricordato Thomas Merton, nel celebre discorso al Congresso del 24 settembre, assieme a Lincoln, Martin Luther King e Dorothy Day:

«Egli resta una fonte di ispirazione spirituale e una guida per molte persone. Nella sua autobiografia scrisse: «Sono venuto nel mondo. Libero per natura, immagine di Dio, ero tuttavia prigioniero della mia stessa violenza e del mio egoismo, a immagine del mondo in cui ero nato. Quel mondo era il ritratto dell’Inferno, pieno di uomini come me, che amano Dio, eppure lo odiano; nati per amarlo, ma che vivono nella paura di disperati e contraddittori desideri». Merton era anzitutto uomo di preghiera, un pensatore che ha sfidato le certezze di questo tempo e ha aperto nuovi orizzonti per le anime e per la Chiesa. Egli fu anche uomo di dialogo, un promotore di pace tra popoli e religioni».

La parola che sagoma e ricerca, il tempio dell’anima come passaggio e transito verso un respiro che sia cifra d’Eterno e ressa inquieta, destina la sua profondità a ricercare Dio in tutte le sfumature della realtà. Scrive Marco Roncalli:

«Merton è stato soprattutto un monaco inquieto, ma che ha trasformato l’eremo, con la penna, in un pulpito senza confini, e, con la preghiera, in un tabernacolo dove custodire insieme all’Eucarestia ogni fratello; un trappista difensore della vita monastica eremitica e comunitaria, convinto di «tener viva nel mondo moderno l’esperienza contemplativa e mantenere aperta per l’uomo tecnologico dei nostri giorni la possibilità di recuperare l’integrità della sua interiorità più profonda». Sino a trasformare la sua stessa parabola in un racconto incessante della ricerca di Dio, vivendola tra solitudine e comunione, contemplazione e azione».

La tessitura mistica della sua trama poetica diviene l’esito di una stanza interiore che viene ridestata da una vibrazione e da una scoperta che riconcilia. Nato nel 1915 in Francia da genitori artisti, da madre statunitense e padre neozelandese, si trasferisce a Douglaston, vicino New York nel 1916.
Dopo la perdita della madre, ammalatasi e morta di cancro nel 1921, si trasferisce con il padre (morirà nel 1931 di tumore) alle Bermuda e poi di nuovo in Francia, vive la sua esistenza di tormento e inquietudine, pacificandosi dapprima con la conversione nel 1938 al Cattolicesimo e poi nel 1947 pronunciando i voti solenni nell’abbazia trappista di Nostra Signora di Gethsemani, nel Kentucky: «Incominciai a ridere con la bocca nella polvere: senza sapere come e perché, avevo compiuto davvero la cosa giusta, e anche una cosa magnifica».
Nel 19 marzo del 1958, Merton, all’epoca maestro dei novizi del suo monastero, annota nel suo diario: «Fui d’un tratto preso dall’idea che io amavo tutta quella gente, che mi apparteneva come io appartenevo a loro, che non potevamo essere estraniati gli uni dagli altri anche se di razze diverse».
Commenta Enzo Bianchi:

«È lo stupore di scoprirsi appartenente all’unica umanità, senza esenzioni e privilegi, uno stupore che spazza via l’illusione che emettendo i voti religiosi si diventi una creatura di diversa specie, pseudo-angeli, “uomini spirituali”, uomini di vita interiore. […] Ed è lo stupore […] dell’ateo libertino che resta incantato dagli scritti di Etienne Gilson e Jacques Maritain e, dopo pochi mesi di frequentazione della chiesa del Corpus Christi a New York, viene battezzato. È lo stupore del giovane docente universitario che, solo tre anni dopo il battesimo, scopre un’abbazia trappista nel Kentucky rurale e chiede di esservi ammesso come novizio. Sarà ancora lo stupore del monaco provato che cerca un’impossibile conciliazione tra il voto di obbedienza a una comunità cenobitica e il crescente desiderio di una solitudine eremitica. Ma anche lo stupore di chi scopre che, man mano che si ritira dalla frequentazione degli altri – confratelli, amici, frequentatori del monastero – sente crescere in sé una solidarietà cosmica, un farsi carico delle speranze e delle sofferenze della propria generazione».

Il poeta sente vibrare lo stupore, la riconciliazione che assona, la contemplazione che abbraccia il reale come segno, come crittografia sacra che ricerca, senza risparmio e nello spasmo, il compimento, l’abbraccio, il senso nascosto e vitale e la scena in cui il mondo accade dove la terra raccoglie il cielo: «Vento e una quaglia / E il sole pomeridiano. / Cessando di interrogare il sole / Sono divenuto luce, / Uccello e vento. / Le mie foglie cantano. / Sono terra, terra […] Quando avevo un’anima, / quando ardevo / quando questa valle era / Solo aria fresca / Hai pronunciato il mio nome / Chiamando il Tuo silenzio».
Scrive Christian Albini: «Merton contempla i boschi, gli animali, gli uccelli in volo, la notte, ma anche i grattacieli e la vita sfrenata delle città, le guerre, i disordini razziali e sente vibrare in tutte queste realtà il soffio dello Spirito, come presenza o come appello. Invece che metterlo a tacere, cerca di lasciarlo parlare, prestandogli la propria voce».
E questo sentimento inquieto a lasciare, in tutte le sue dieci raccolte di poesia, lo stampo di una Presenza che pervade mito e sogno, il silenzio (Tutti questi alberi / Così trasformati / Stolti / Si chinano adoranti / Le colline dormono / In trapunte ghiacciate / Mi immergo fino al ginocchio nel silenzio / Dove la bufera solleva nubi e punge), il dolore («Poiché tra le macerie del tuo aprile Cristo giace ammazzato, / E piange tra le rovine della mia primavera: / L’oro delle Sue lacrime cadrà / Nella tua mano debole e abbandonata, / E ti riscatterà a questa terra: / Il silenzio delle Sue lacrime cadrà / Come campane sulla tomba straniera. / Ascoltale e vieni: ti reclamano a casa») e le bufere precoci, l’amore prima dell’alba come nascita e emanazione («E quando le loro voci lucenti, linde come l’estate, / Risuonano, come campane di chiesa sul campo, / Cento Luteri polverosi risorgono dai morti, incuranti, / Scrutano l’orizzonte cercando la smorfia sdentata / delle fabbriche, / E annaspano, nel grano verde, / Verso i richiami sonori del treno merci dell’ovest»), la protesta e l’ironia, il disegno delle linee che chiedono respiro al mondo creato e alle particelle che lo compongono: «Quando nessuno ascolta / Gli alberi quieti / Quando nessuno nota / Il sole nella pozza / Dove nessuno sente / La prima goccia di pioggia / O vede l’ultima stella / O accoglie il primo mattino / Di un mondo smisurato / Dove inizia la pace e termina la rabbia: / Un uccello, immobile, / Guarda l’opera di Dio: / Una foglia che vortica, / Due fiori che cadono, / Dieci cerchi nello stagno. / Una nuvola sulla collina, / due ombre nella valle / E la luce colpisce la casa».
Commenta Christian Albini: «In coerenza con la logica dell’incarnazione, la contemplazione, in quanto consapevolezza della vita autentica, può essere raggiunta solo nell’umanità, non estraniandosi da essa. La poesia, perciò, può consentire di vedere il mondo intero e le vicende della vita come sacramenti, segni di Dio e del suo amore all’opera nella nostra esistenza».
I luoghi, allora, diventano corali dipinti, perforano l’aria del monastero che diventa città di Dio in una minuta di destino e compimento, solleva la panoramica di un’appartenenza alla variegata bellezza che circonda ed entra in comunione, in quanto segno intuito e vissuto della mano di Dio.
Il monaco, come Elia, si mette in cammino e l’io si risveglia in tutte le sue urgenze elementari. È la sua stanza il punto di sguardo. Ma è una stanza che pronuncia la sua appartenenza e la sua dipendenza all’infinita Genesi, a Dio che si incarna e tocca ogni infinitesimo umano, che si introduce in modo non prevedibile e non previsto, facendo luce sulla verità di noi stessi: «Il seme, come ho detto, / Si cela nella zolla ghiacciata. / Modellate dai fiumi, le pietre / Non se ne curano né lo sentiranno mai, / E coprono la terra coltivata. / Il seme, per natura, aspetta di crescere e dare / Frutto. Per questo non è solo / Come le pietre, o le cose inanimate: / Voglio dire, solo per natura, / O solo per sempre».
La vera ascesi non è elevazione sulle dinamiche mondane bensì entra in comunione: con l’umano unico e irripetibile. Ed ecco che la poesia diventa umana questione e preghiera, si fa religiosa, perché la realtà lo, lo annuncia ogni giorno qui e ora silenziosamente: «Io sono l’ora stabilita, / L’«adesso» che taglia / Il tempo come lama. / Sono il lampo inatteso / Oltre il «sì», oltre il «no», / Il presagio della Parola di Dio. / Segui la mia strada, ti porterò / Verso soli dai capelli d’oro, / Logos e musica, gioie senza colpa, / Scevre di domande / E al di là delle risposte: / Poiché io, la Solitudine, sono il tuo sé / Io, il Nulla, sono il tuo Tutto. / Io, il Silenzio, sono il tuo Amen!».
Afferma Albini, «Non perché sia uno scrivere riguardante questioni religiose, ma nel senso di essere una scrittura che è in sé un’attività religiosa, dal momento che produce parole mediante le quali Dio agisce, anche indipendentemente dalla consapevolezza e dall’intenzione del poeta. Sono “parole per Dio” nella misura in cui ci liberano dalle prigioni create dalla nostra mente o dalla società, risvegliandoci alla realtà autentica».
Questa poesia costruita nel silenzio compone le sue fiamme di visione, presentendo e vivendo ciò che accade, prefigurando, profeticamente, ogni crollo e apocalisse, come tensione e vertice di ogni genialità: «Come sono state distrutte, come sono crollate / quelle grandi e possenti torri di ghiaccio e d’ acciaio / fuse da quale terrore? / […] Quali fuochi, quali luci hanno smembrato, / nella collera bianca della loro accusa / quelle torri d’argento e d’ acciaio/ colpite da un cielo vendicatore? […] Le ceneri delle torri distrutte si mescolano ancora alle volute del fumo / velando le tue esequie nella loro bruma; e scrivono il tuo epitaffio di braci: / “Questa fu una città/ che si vestiva di biglietti di banca”».

Scrive, infatti, Luigi Giussani:

«Come mai può accadere quell’avvenimento? Come mai possiamo essere provocati dall’urto di quell’incontro – per cui la vita s’incomincia a illuminare, un baluginare sia pur crepuscolare s’insinua nel nostro orizzonte, e insorge un desiderio di capire di più ciò che ci si è fatto incontro, di esserne più profondamente investiti e di seguirlo? Come mai l’avvenimento accade? Poiché non c’è nessun precedente che lo possa far prevedere; ma accade. Se accade, ha una causa. Essa non si lascia tuttavia includere nell’elenco che nostre analisi di accadimenti antecedenti possono formulare: è qualcosa d’altro. Qual è dunque la causa dell’avvenimento, la causa per cui quell’avvenimento diventa un incontro con una presenza eccezionale, che poi riconosceremo coscientemente divina, cui poi diremo: «Tu, Cristo» – poi, non allora? Nel momento dell’incontro essa è infatti una realtà che semplicemente ci colpisce e ci muove per la sua diversità, perché chi da quell’avvenimento è già stato colpito, e partecipa dunque della sua comunicazione nel mondo, ha una faccia con degli aspetti diversi: ha criteri diversi, una emotività e una affettività diversa, un impeto di gratuità ignoto, una capacità di impegno strana («Chi te lo fa fare?» gli si direbbe guardandolo). La causa di quell’avvenimento, di quell’incontro, e del movimento che suscita in noi, si chiama, nel linguaggio cristiano, Spirito Santo. Si dice Spirito l’energia con cui il mistero di Dio opera nel mondo che ha creato, lo plasma e lo piega, come un grande fiume, verso la sua foce – che è il mistero stesso di Dio. Questa energia viene nel mondo e lo penetra infinitamente di più da quando quell’Uomo cui lo Spirito stesso ha dato vita («… concepì per opera dello Spirito Santo») è morto ed è risorto».

E l’avvenimento allora provoca, insorge, destina il sangue a una domanda di eternità non preclusa, e siamo chiamati a sperimentare questa resurrezione discreta, come crepa di dimore intime e cenno pregato, ultimo indizio di una gioia cara che rende puro i cieli come sorgente.

THOMAS MERTON, Che la mia sete diventi sorgente, Àncora, Milano 2015, pp.96, Euro 12,00.

MERTON T., Che la mia sete diventi sorgente, a cura di Christian Albini, traduzione di Francesca Cosi e Alessandra Repossi, Àncora, Milano 2015.
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I collegamenti tra Erich Fromm e Alice Miller

- 2015, 18 ottobre Frontiera di Pagine

di Marco Bacciagaluppi 18 ottobre 2015

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Questa è la traduzione italiana, fatta dall’autore, di un articolo pubblicato in inglese su Fromm Forum. La pubblicazione della traduzione italiana avviene col permesso del Direttore di Fromm Forum, Rainer Funk. Il copyright della traduzione è dell’autore.

Alice Miller era una psicoterapeuta svizzera. Quando morì, il 12 aprile 2010, scrissi una commemorazione in inglese che venne pubblicata su Academy Forum (Bacciagaluppi, 2010). Ora vorrei indicare dei collegamenti tra lei ed Erich Fromm. Entrambi erano autori molto vitali e creativi; entrambi avevano una formazione nelle scienze umane (Fromm in sociologia, la Miller in filosofia); entrambi passarono dalla psicoanalisi freudiana ad una sua contestazione; infine, entrambi si sono occupati di Hitler ed altri capi nazisti. Il primo libro della Miller, Il dramma del bambino dotato, venne pubblicato nel 1979, prima della morte di Fromm nel 1980. Tutti gli altri suoi libri vennero pubblicato successivamente, quindi Fromm non conosceva la sua opera. La Miller, invece, fa riferimento al libro di Fromm del 1973, Anatomia della distruttività umana, nel suo secondo libro, La persecuzione del bambino, dove, nel capitolo su Hitler, cita la definizione che Fromm dà di Hitler come di “una bestia necrofila”. Già all’inizio del capitolo aveva citato Fromm, quando dice che l’essere umano e la bestia non si escludono. Da allora la Miller non ha più citato Fromm. In ciò che segue farò notare altri collegamenti impliciti tra di loro. Questo articolo è un omaggio a due autori che mi sono cari. Nella bibliografia sono elencate tutte le opere della Miller in ordine cronologico. Cito la data dell’edizione originale tedesca, seguita dal titolo e dalla data della traduzione italiana.

La Miller, di professione psicoanalista, si mise ad esprimere la sua creatività nel 1973 con la pittura. Nei suoi dipinti mostrava la verità e la sofferenza della sua infanzia. Un saggio di questa sua attività artistica, con la riproduzione di 66 acquerelli, venne pubblicato nel 1985 col titolo Bilder einer Kindheit (Quadri di un’infanzia). Cinque anni dopo l’inizio della pittura cominciò a scrivere i suoi libri. Nel quarto capitolo del suo terzo libro, Il bambino inascoltato, affermò che le esperienze traumatiche della prima infanzia trovano spesso espressione nelle opere creative di pittori e di scrittori, che poi esaminò in molti altri suoi libri.

Per quanto riguarda il suo allontanamento dalla psicoanalisi freudiana, esso risulta molto evidente dal confronto tra le due edizioni del Dramma. Nella prima edizione, nel titolo del primo saggio parla del disturbo narcisistico dello psicoanalista. Nella seconda edizione, apparsa in Germania nel 1997, parla invece di come si diventa psicoterapeuti. Nella prima edizione dice che i suoi assunti di base sono vicini al lavoro di D.W. Winnicott, di Margaret Mahler e di Heinz Kohut. Nella seconda edizione questi nomi scompaiono. La Miller nomina Winnicott una sola volta, benché rimanga un riferimento implicito a lui nel “vero sé” del titolo inglese del libro. Nella prefazione di La persecuzione del bambino parla della sua seconda analista, Gertrude Boller-Schwing, poi non la nomina più.

Dopo i suoi primi due libri la Miller smise di vedere pazienti e si dedicò a scrivere. Dopo il suo terzo libro, nel 1983 fece una terapia con Konrad Stettbacher, uno psicoterapeuta svizzero, al quale poi rimase sempre grata. Nella sua premessa al libro di Stettbacher, Wenn Leiden einen Sinn haben soll (Se il dolore deve avere un significato), rende omaggio al suo metodo graduale di “un passo alla volta”.

Nel 1988 la Miller si dimise dall’IPA e non volle più essere chiamata psicoanalista. Di conseguenza, gli ortodossi reagirono costruendo attorno a lei il muro del silenzio (che compare nel titolo tedesco del suo settimo libro, tradotto in italiano come La fiducia tradita), così come avevano fatto con altri eretici come Ferenczi e Fromm.

Il suo interesse costante fu rivolto ai traumi infantili, dovuti sia all’incuria che agli abusi. Specialmente in La rivolta del corpo, la Miller fece notare che il corpo manifesta sintomi se il trauma viene esaminato a livello soltanto intellettuale e non anche a quello emotivo.

Un’altra conseguenza della negazione del trauma è la distruttività, trattata da Fromm in Anatomia della distruttività umana, dove in particolare esamina Hitler. La Miller descrive questa situazione ripetutamente nel caso di Hitler, trattato in cinque dei suoi libri (La persecuzione del bambino, Il bambino inascoltato, La chiave accantonata, L’infanzia rimossa, e nel suo ultimo libro, Riprendersi la vita), ma nominato anche in tutti gli altri. Nell’ultimo libro afferma che i seguaci di Hitler erano vittime della loro educazione, ossia che condividevano la medesima struttura caratteriale. Questo è il concetto di Fromm del carattere sociale (Fromm, 1941), secondo il quale la società, attraverso la famiglia, crea nei bambini la struttura di carattere adatta al perpetuarsi della società stessa. In La persecuzione del bambino, la Miller esamina anche altri capi nazisti: Eichmann, Goering, Hess, Himmler e Höss. Fa notare che per tutta la vita essi eseguirono gli ordini senza mai metterne in discussione il contenuto.

Vi sono altri punti di convergenza con Fromm. Fromm tratta di questi argomenti in varie parti della sua opera, e li ricapitola quasi tutti in Anatomia della distruttività umana. Nel Dramma la Miller critica “l’adorazione della normalità”. Nel suo secondo libro, La persecuzione del bambino, nella prefazione all’edizione britannica essa condivide con Fromm la preoccupazione per la guerra atomica, e più avanti critica l’obbedienza come “principio supremo”, così come Fromm nel suo libro postumo su questo argomento (Fromm, 1981). In questo libro essa contesta la pedagogia, non soltanto quella apertamente traumatica del padre di Schreber, vissuta da Schreber in maniera delirante, ma l’idea stessa di pedagogia. Essa sostiene che la pedagogia va incontro ai bisogni dei genitori, non a quelli dei bambini. Tra i bisogni dei genitori essa elenca la “paura della libertà”, che è il titolo dell’edizione britannica del primo libro di Fromm, Fuga dalla libertà (Fromm, 1941). La critica della pedagogia, da parte della Miller, vista come il tentativo degli adulti di estirpare il “male” dai bambini, ricorda la critica da parte di Fromm, in Il linguaggio dimenticato (Fromm, 1951), della visione “agostiniana” di Freud del bambino come piccolo peccatore, spinto da impulsi sessuali ed aggressivi. In La persecuzione del bambino la Miller parla dell’unità narcisistica e simbiotica tra il Führer ed il popolo. Qui, di nuovo, adopera termini spesso usati da Fromm. In Il bambino inascoltato, e in molti altri passi, la Miller parla del potere degli adulti sui bambini, così come Fromm distingue tra “potere su” e “potere di”. Infine, sia Fromm che la Miller si sono occupati delle fiabe, dei sogni e dei miti, ed in particolare di quello di Edipo, Fromm in Il linguaggio dimenticato, e la Miller in Il bambino inascoltato.

Per quanto riguarda i sintomi somatici, in L’infanzia rimossa la Miller esamina due casi estremi: Galileo, che divenne cieco dopo che la Chiesa lo obbligò a rinnegare la verità, e Freud, che manifestò un cancro alla mascella dopo avere rinnegato la teoria della seduzione nel 1897. Bowlby definì questo cambiamento di opinione un “voltafaccia disastroso, in “La violenza nella famiglia”, un articolo del 1983, poi ristampato in Una base sicura, in cui si occupò degli abusi fisici, piuttosto che di quelli sessuali, dopo avere ammesso di avere in precedenza trascurato questo argomento. L’abbandono della teoria della seduzione è anche l’argomento del libro di Masson del 1984, Assalto alla verità. Questa mossa di Freud, da lui annunciata a Fliess nella lettera del 21 settembre 1897, era stata preceduta da due avvenimenti: nel 1896 era morto suo padre, ed in una lettera precedente a Fliess, dell’8 febbraio 1897, Freud aveva parlato della “perversione” di suo padre manifestata nell’abuso sessuale dei suoi figli. Quindi, Freud negò i traumi nelle sue pazienti e li sostituì con le loro fantasie, allo scopo di negare i propri traumi e di proteggere la buona fama del padre. Egli poi impose questa visione a molte generazioni di psicoanalisti. La corrispondenza tra Freud e Fliess era già stata pubblicata nel 1985 quando la Miller scrisse il suo libro nel 1988. Probabilmente non ne era a conoscenza, altrimenti l’avrebbe certamente citata. Essa aveva già trattato più brevemente dell’abbandono della teoria della seduzione da parte di Freud in La persecuzione del bambino.

La manifestazione di gravi sintomi somatici è un concetto della Miller che può essere molto pertinente a Fromm. Nell’introduzione al loro recente libro su Fromm, Funk e McLaughlin (2015) parlano di certi “limiti” di Fromm. Nella sua biografia di Fromm del 1983, Funk riferisce che, quando Fromm ebbe due episodi di tubercolosi negli anni Trenta, Groddeck, il fondatore della medicina psicosomatica, affermò molto decisamente che ciò era dovuto alla difficoltà che Fromm aveva a separarsi da Frieda Reichmann. Questo è molto plausibile, ma solleva il problema del perché Fromm abbia dovuto esprimere questa difficoltà in termini somatici. Qui la Miller è molto pertinente, quando dice che è essenziale raggiungere le emozioni del bambino nell’adulto. Ad un livello intellettuale adulto, Fromm era ben consapevole del fatto che aveva avuto una madre fortemente depressa (Funk, 1983, p. 21) ed un padre ansioso, e che entrambi avevano cercato di tenerlo legato a loro. A livello adulto, e con l’aiuto di modelli alternativi, Fromm si liberò. Tuttavia, se manifestò dei sintomi somatici, ciò significa che non era in contatto con le emozioni del bambino dentro di sé. Frieda Reichmann aveva 10 anni più di lui e, prima di diventare la sua prima moglie, era stata la sua prima analista. Essa era ovviamente una figura materna per lui. La separazione reale da Frieda Reichmann riattivava in Fromm la separazione emotiva dalla madre depressa. La separazione prolungata, come dimostra Bowlby (1973), porta alla rabbia della disperazione. Le emozioni di Fromm da bambino devono essere state, dapprima la rabbia verso la madre depressa, e poi la rabbia verso entrambi i genitori per ciò che Bowlby (1973) chiama l’inversione del rapporto genitore-bambino, che porta ad una duplice frustrazione dei bisogni di base: dapprima il bisogno di un attaccamento sicuro, e poi il bisogno dell’autonomia. Tale rabbia, ritorta su di sé, ha dato origine in Fromm ai sintomi somatici. Beninteso, la tubercolosi comporta la presenza del bacillo di Koch. La componente psicologica consiste nell’indebolimento del sistema immunitario. Fromm stesso, quindi, può essere stato vittima di ciò che egli chiamava “cerebralizzazione”. Come giustamente dice il titolo della traduzione inglese di La rivolta del corpo, The Body Never Lies (il corpo non mente mai). A questo proposito, è pertinente ciò che la Miller dice in Il bambino inascoltato della tubercolosi di Kafka.

Ferenczi, il quale, dopo avere riscoperto il trauma, venne scomunicato dagli ortodossi, e morì a 59 anni di anemia perniciosa, è un altro esempio, più estremo. Non a caso, in La persecuzione del bambino, e da altre parti, la Miller usa l’espressione “identificazione con l’aggressore”, dapprima usata da Ferenczi. Essa mostra la sua affinità con Ferenczi anche nel rivolgersi costantemente al bambino nell’adulto. Eppure, lo nomina brevemente soltanto in L’infanzia rimossa, mentre Fromm lo difese strenuamente a due riprese, sia prima che dopo la guerra.

Un’altra cosa che manca alla Miller, in confronto a Fromm, è la dimensione temporale della preistoria, con la sua dialettica tra evoluzione biologica ed evoluzione culturale. Essa attribuisce le esperienze traumatiche dell’infanzia all’osservanza del Quarto (che per molti è il Quinto) Comandamento di onorare i genitori. Ciò può essere vero, ma risale soltanto alla cultura patriarcale dell’Antico Testamento. La Miller non contrappone questa cultura a quella matriarcale, precedente, e ben più antica, come fece invece Fromm, quando nel 1934, in un saggio ristampato nel 1970, trattò di Bachofen, che per primo, nel 1861, descrisse la cultura matriarcale. Eppure la Miller stessa, come Ferenczi, Fromm e Bowlby, appartiene alla cultura matriarcale innata. La cultura patriarcale è troppo recente per essere entrata nel nostro genoma, è soltanto un’espressione dell’evoluzione culturale, e ad ogni generazione si deve imporre con la socializzazione violenta e traumatica dei bambini. Con i suoi riferimenti a Marx e Bachofen, Fromm rivela le radici storiche e preistoriche della nostra società alienata, e verso la fine della sua vita, in Anatomia della distruttività umana, si è impadronito dell’etologia e dell’evoluzionismo, così come ha fatto Bowlby per costruire la teoria dell’attaccamento.

In conclusione, si possono vedere Erich Fromm e Alice Miller come complementari. Il contributo principale della Miller consiste nel rilievo dato alle esperienze traumatiche dell’infanzia, mentre Fromm fornisce il contesto più ampio, preistorico ed evoluzionistico, nel quale porre queste osservazioni.

Bibliografia

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Stettbacher, J.K. (1990). Wenn Leiden einen Sinn haben soll. Die heilende Begegnung mit der eigenen Geschichte. Hamburg: Hoffmann und Campe.

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Open Day 23 settembre 2015, Perchè diventare psicoanalisti oggi?

- 2015, 18 ottobre Frontiera di Pagine

Perché diventare psicoanalisti? Una intervista agli Allievi della Scuola di Specializzazione Erich Fromm lo spiega con un invito all’Open Day
di Sara Ginanneschi

Durante le giornate Open la SPEF, apre le porte ai professionisti per presentare il modello teorico, le tecniche utilizzate, le modalità con cui la psicoanalisi di Erich Fromm trova attuazione ai giorni d’oggi.
Le parole” Psicoanalisi” e “Pratica”, “Tecnica”, o tantomeno “Scienza” non si trovano spesso nella stessa frase! Perché la Scuola di Specializzazione Erich Fromm sarebbe diversa?
Gli incontri di Settembre ed Ottobre, si sono focalizzati sull’illustrazione della triade dei gruppi sul quale l’identità della SPEF si fonda e si sostanzia: i gruppi psicodinamici, lo Psicodramma e i gruppi alla Balint.
Oltre alle lezioni teoriche frontali, fondamentali per acquisire un metodo clinico e scientifico, “gli studenti avvertono sempre più il desiderio di un apprendimento dove sia possibile sporcarsi le mani per imparare l’arte del mestiere” suggerisce Laura, al termine del primo anno di studi ed è andando incontro a questa esigenza che la SPEF offre tre tipi di esperienze gruppali: Gruppi di Psicodramma, Gruppi alla Balint e Gruppi Psicodinamici.
Con lo Psicodramma si acquisisce una vera e propria tecnica di intervento che, vissuta prima “sulla propria pelle” diventerà poi fondamentale strumento terapeutico, unico nel suo genere; gli allievi, alternandosi nei ruoli di paziente e di psicoterapeuta, si calano di volta in volta nei panni dell’altro, imparando ad sviluppare e controllare, l’empatia e la risonanza emotiva, fondamentale per il ruolo di psicoterapeuta che andranno a rivestire.
I gruppi alla Balint si configurano invece come momenti di supervisione e confronto alla pari con i colleghi e permettono agli psicoterapeuti in formazione di migliorare la propria professionalità con il confronto diretto con le esperienze degli altri, andando quindi ad arricchire il bagaglio individuale, con quello portato da tutto il gruppo.
I gruppi psicodinamici sono dei gruppi dove gli studenti “mettono a tema il proprio percorso e vissuto personale per guardarsi con gli occhi dell’altro e capire il proprio percorso”. Racconta Giulia al quarto anno di studi. “La scuola è un luogo dove nascono relazioni che vengono analizzate in senso psicodinamico quindi, oltre che vivere l’esperienza dall’interno si sfrutta la possibilità di analizzare la dinamica di una situazione di gruppo reale.”
Le attività di tirocinio sono strettamente supervisionate e come più volte è stato affermato dai colleghi già iscritti, questa condizione è fondamentale per porre le basi di una più completa professionalità direttamente sul campo; con la sicurezza di non essere abbandonati a se stessi e la fiducia crescente nelle proprie capacità di problem solving.
La scelta di diventare psicoanalista o psicoterapeuta deve assolutamente rispecchiare l’idea di ognuno di noi nel futuro e basarsi su una teoria che rispetti il più possibile la forma mentis originaria della persona pur restando sempre aperta a nuove integrazioni.
La SPEF ed il Polo Psicodinamiche hanno inoltre una Rivista on Line, iscritta al Tribunale di Firenze, che, oltre a offrire materiali di approfondimento scientifico è anche strumento per possibili pubblicazioni.
Abbiamo parlato di modello teorico che di Erich Fromm e dei neo-positivisti, che non va a disconoscere il Positivismo Freudiano e l’impostazione relativa alle pulsioni, ma ne rivaluta e integra il nucleo dell’individuo, non più soggetto a impulsi soltanto interni, ma anche esterni, teoria che, con nomi diversi vediamo sposare dalla maggior parte degli orientamenti psicoterapeutici attuali.
È alla luce di questa similitudine che si può affermare che anche la SPEF offre tecniche psicoanalitiche più chiaramente inquadrabili in un piano didattico; lo stesso Erich Fromm parla di regole nella terapia ed anzi, sostiene che queste andrebbero condivise anche col paziente: “con le sole parole non è mai guarito nessuno” e non è pensabile che il paziente resti passivo nella relazione. L’approccio Center to Center risponde poi al quesito circa che tipo di rapporto interpersonale si vada a creare con il paziente: centro con il centro, non Super Io del terapeuta con Io del paziente!
Perché diventare psicoanalisti dunque? Perché è un modello che gode di un’esperienza storica pur restando attuale e moderno, è supportato da studi di efficacia neurobiologici che ne attestano i risultati terapeutici e trova la sua maggiore forza nella relazione interpersonale; È fondamentale il ruolo svolto dal terapeuta nella stessa relazione: non più in una posizione oggettivistica di fronte al transfert, ma alla sua azione all’interno di un modello interpersonale.

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Hilde Domin: L’idillio spodestato

- 2015, 26 settembre Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 26 settembre 2015

leggi in pdf L’esilio spodestato di Hilde Domin

l’articolo sul sito di Del Vecchio editore

La trasparenza espressiva di Hilde Domin (1909-2006) condensa margini lirici di esilio. Una poesia che si afferma, accade, si attesta in una coltre che si innerva nel magma della realtà, cerca di scostarsi dalle macerie, implora il recupero umbratile di una dimensione di appartenenza, allo stesso tempo, schiva e sorgiva.
Nata a Colonia nel 1909, figlia dalla agiata borghesia ebrea, Hilde Löwenstein (lo pseudonimo Domin fu scelto come ossequio alla Repubblica Dominicana che le diede rifugio per quattordici anni dopo l’esilio) studiò dapprima giurisprudenza ad Heidelberg, poi scontenta decise di iscriversi al corso di Teoria economica e Sociologia, seguendo le lezioni di Jaspers e Mannheim, dove conobbe di Erwin Walter Palm, studente di archeologia, nonché futuro coniuge e compagno di esilio.
L’avvento del Nazionalsocialismo la costrinse a fuggire prima a Roma, poi in Inghilterra e nella Repubblica Dominicana, dove iniziò a lavorare come lettrice di tedesco. Il successivo contatto con la madrepatria decretò il suo ritorno che sarà definitivo solo dal 1957 e toccò vari punti della sua geografia biografica: Brema, Amburgo, Colonia, Francoforte, Monaco.
La vita della sua odissea linguistica, come recita un suo importante saggio, conosce frontiere straniere e strappi spodestati, cerca l’appartenenza nell’affanno, il tempo in cui la crisi della poesia, connessa allo sviluppo della Repubblica Federale, si impone come decisivo problema su cui far lavorare l’anima, a cui destinare l’origine cambiata del sangue, il valore della lingua che deve dettare la realtà e «soffermandosi con attenzione sulla necessità e sul significato della “scelta”, dell’eliminazione del superfluo, per giungere alla riflessione su ciò che si deve o non si deve dire (“i criteri della necessità e del vero”), senza tralasciare un’analisi più puntuale dell’uso dell’immagine, della metafora e del paradosso» (Paola Del Zoppo).
Laddove il limite del ritorno in Germania rappresenta, come scrive Nadia Centorbi, «un fattore fortemente catalizzante sul versante dell’ispirazione letteraria. Di conseguenza, la produzione poetica, saggistica e autobiografica, concepita a distanza di tempo dagli eventi traumatici della guerra e della persecuzione, pur essendo attraversata dal filo rosso dell’esilio, sembra trarre linfa vitale da un’altra esperienza, sorella germana della precedente, che per la poetessa fu ancora più cruciale: quella del ritorno in Europa, e poi in patria, dopo lunghi decenni di assenza».
Sostiene acutamente Viviana Scarinci: «Ma più che la bufera che imperversava in Europa in quegli anni su ebrei, minoranze etniche e oppositori al regime, Domin sosteneva che fosse stata sopratutto la poesia a entrare inaspettatamente nella sua vicenda personale come una seconda vita o come dovrebbe fare l’amore, del tutto inaspettatamente e senza invito. È una seconda vita quella che l’avvento della poesia impone secondo Domin, non sul piano metaforico ma bensì su quello temporale. Quindi la poesia può arrivare a dividere la vita in due parti anzi in due vite separate e differenti, quella della donna di prima e quella della seconda donna».
Quali sono allora i confini, se tali possono essere chiamati, dell’iter poematico? A quali decisive linee deve rivolgersi la parola per toccare, con radicalità, il lettore fino all’interpretazione e, come sosteneva Gadamer, lasciarlo libero? Domin affronta il duro agone della possibilità della lirica di concentrarsi sul fine della creazione poetica, ossia offrire agli uomini qualcosa che sia compiuto e inesauribile.
Come già recita il titolo della prima raccolta, Qui (1964), l’hic et nunc dell’avvenimento poetico promette la nudità di una tensione nella quale, come commenta Nadia Centorbi, «l’io, in collisione sgomenta con la realtà, rinviene una possibile, seppur paradossale, collocazione fenomenica» e in cui il non detto e l’indicibile ispessiscono sbandamenti smisurati: «Lirica / la non parola / tesa / tra / parola e parola» (Lirica).
Avvertire le contraddizioni del reale, sperimentare il potere mai neutrale della libertà di tempo e spazio significa vivere la densità dell’istante in tutta la sua sproporzione: «Il tempo esiste solo quando è terminato, per dirla con un paradosso […] lo chiamo, con Brecht, il “minimo per l’imprevedibile”. Non c’è da prendere la parola minuto letteralmente. Questa pausa, la pausa attiva, ha una durata indefinita. Per questo lo chiamo “istante”. Fermati momento – e lo fa: irripetibile, congelato».
È in questa attualità di tempo e luogo che si svolge l’approdo dell’esilio che invoca rinascite e transizioni risorte attraverso la «gioia dell’esserci nel tempo della realtà e quello relativo a una dimensione più ampia, sempre in dialogo con la prima: la dimensione sacra della parola lirica, la parola profetica che sempre trova una bocca che la pronunci. La coesistenza di questi due momenti apparentemente lontani tende a confermare la realtà della lirica come realtà dell’impossibile» (Paola Del Zoppo).
Come sull’altro lato della luna abita la verità dei giorni, intessuta di nostalgia e di inappartenenza: «Sull’altro lato della luna / vanno / avvolti in abiti d’oro / i tuoi giorni veri / abitano / come te sempre / nella luce / scacciati da qui / cacciati via / lì passeggiano / sai che sono tuoi. / tu invece accogli / giorno dopo giorno / i loro sostituti: / più stranieri / di ogni Paese straniero. / Sai che i tuoi / mutano nella luce / si avvicinano a te / giorno dopo giorno / ma sull’altro lato della luna».
Oppure questa declinazione nostalgica celebra la rappresa spirale della vita appresa: «Ogni ricordo soffriva / troppo lontano / troppo lontano oltre la meta / di nostalgia. / Ma la tenerezza / del cotiledone / senza cui non esiste crescita / il riparo di una mano. / L’alta spirale / su cui / troppo tardi / impariamo tutto».
La palpebra mutilata e strappata che guarda il mondo decreta la ferita insanabile tra l’io e la realtà storica, ricuce la prospettiva di un altrove sognato e inesprimibile dove attingere luoghi dischiusi di promessa: «Strappa la palpebra: / spaventati. / Ricuciti la palpebra: sogna» (Strappa la palpebra).
La poesia che, come Sisifo, celebra la sua resistenza, si sforza di fare l’impossibile, di crearlo, facendone materia di una trasmissione irripetibile, avverte il peso di una attualità profuga, scandita dalla fragilità assassinata di Abele, che continua ad essere battuto e ucciso: «E il giardino sempre / sotto alberi in fiore / sempre / la colazione / sotto terra / popolo immaginario / gli impiccati / i nostri figli» o ancora il grido di una parola che dice ciò che c’è, lo afferma, lo cambia nell’aria che sale, compone il nome di una parola indomabile e lo «obbliga / per un battito di cuore / a essere nostro»: «Questa è la nostra libertà / dire i nomi giusti / senza paura / con voce flebile / chiamare l’un l’altro / con voce flebile / chiamare per nome il mostro / con nient’altro che il nostro fiato / salva nos ex ore leonis / lasciare aperte le fauci / nelle quali non viviamo / per nostra scelta» (Salva nos).
È questo tremore di polvere che «non tornerà mai terra» a riconoscere la coniugata libertà dell’essere che rammaglia il tenero fallimento di racchiudere il reale e che non scolpisce nemmeno la “definitività” di ogni interpretazione, come un paradossale balbettio sugli steli o come una sommersione emersa di case, come accade in Colonia: «Sono più belle le poesie della felicità / Come il fiore è più bello dello stelo / che lo sostiene / più belle sono le poesie della felicità. / Come l’uccello è più bello dell’uovo / come è bello quando viene la luce / più bella è la felicità. / E più belle sono le poesie che non scriverò mai».
È l’esilio come «La bocca morente / si affanna / per la parola / pronunciata correttamente / di una lingua / straniera», è la notte dei fiumi dell’io senza moneta tra i denti che galleggia più inutile di un tronco, è l’estate che pende sui giorni bastonati, è, infine l’espatrio delle punte calde delle dita che avvertono lo straniamento insorto, l’essere scalzi di fronte agli oggetti che ci vedono partire e tornare, oramai pronti a collezionarci nel loro pieghevole labirinto, come scrive Gadamer: «I versi di Hilde Domin ci fanno capire in modo diverso ciò che davvero è la poesia. Chi con lei realizza cosa sia il ritorno, comprende contemporaneamente che la poesia è sempre un ritorno».
L’attualità non disciolta è l’esito di una vocazione imprescindibile che non nega la realtà, non la semplifica, ma anzi, si afferma anche attraverso la possibilità di impegno che, come scrive Paola Del Zeppo «non è annullata dall’assurdità della realtà, e l’annullamento della morale dicotomica è ancor più necessario se rapportato direttamente alla politica»: «Anche qui gli alberi / stanno crescendo / tronchi chiari tronchi blu / hanno la chioma: foglie fiori frutti / senza alcun dubbio. / Gli uomini / chinati / verso il capofila / il sole / senza alcun dubbio. / Se battessero le tredici / e ognuno si / chiedesse / chiedesse a se stesso. / Specchi oscurati / in questo Paese. / Sono già le cinque / senza alcun dubbio. / La parte posteriore del capofila / il sole. / E se anche le cinque fossero le quattro / ubbidientemente / non batterebbero le tredici / nessuno domanda / nessun Io» (Contro la supremazia).
La stessa frammentazione evidenzia una tensione essenziale, uno spazio ricurvo e porto che germoglia nelle varie rappresentazioni, come lo spasimo concreto e la transizione permanente del cuore che è come una civetta che sbatte gli occhi, una sfera che lanciata rotola per un centimetro, un granello, la sfera delle sfere.
Il più grave rischio è la mancanza di approdo, la meta trascurata che non trova ripari per l’umanità franta che percorre a piedi nudi la lunga strada che allarga le braccia per dire Io, tenta di proseguire, porta in giro il suo spogliato lancio: «Chi potrebbe / a lanciare in aria / il mondo / affinchè il vento / ci passi attraverso».
Commenta Paola Del Zoppo: «Nel complesso, un’immagine che gioca sulla contraddizione per restituire le infinite possibilità del reale. Hochwerfen, “lanciare in aria”, si colloca al centro del componimento. È la scintilla che accende il fuoco dell’immagine complessiva, una speranza incontenibile e gioiosa che investe il peso della realtà (il mondo) e viene alimentata dal soffio che la attraversa. […] I contrasti si illuminano a vicenda: la densità contro la trasparenza, la pesantezza contro la leggerezza. Bisogna lanciare il mondo in aria affinchè il vento abbia la possibilità di attraversarlo: è “qualcuno” a dover trattare il mondo stesso come se fosse leggero, tanto leggero da essere lanciato, affinchè si riconosca che il vento può effettivamente attraversarlo».
Il grido della parola pronuncia apocalissi affermate, accarezza le piume della lingua ma esse si riscoprono «piumate di nostalgia / senza nido», perché «un tempo contro un sorriso / nessuno regge la vita da solo / volteggiando e volteggiando», come un sacrificio che chiede salvezza, nomina il sacro e la dignità del loro assurgere innocente nel mondo smerigliato: «Vivevo su una nuvola / su un piatto volante / e non leggevo i giornali. / I miei piedi delicati / non percorrevano più le strade / che non sapevano percorrere. / Consolandosi l’un l’altro / come due colombe / rimpicciolivano ogni giorno di più. / Certo ero inutile. / Il piatto di nuvole si spezzò / caddi nel mondo / un mondo di carta smerigliata. / I palmi delle mani mi fanno male / i piedi si odiano l’un l’altro. / Piango. / Sono inutile» (Alternativa).
Esiste sempre una distanza tra l’impronunciabile destinazione delle parole e i sogni dischiusi, come una sfumatura di stanze sconosciute e metafisiche che si vedono, si offuscano, si dimezzano e si allontanano come scambi prospettici inconciliabili e inconoscibili di un centimetro irripetibile di pelle, di un dito-seme: «L’uomo questo animale domestico / sogno-meteco / anfibio / i piedi in un sogno / le mani in una stanza / camminano in sogni estranei / sempre nel Paese sconosciuto / degli altri / mai / il proprio occhio che vede / solo in sogno / solo da lontano / solo nell’occhio dell’altro».
È il suo continente la rafferma autenticità di proseguire la parola verticale, il canto sperduto, la mano che tocca le spalle, che cerca le braccia aperte, Euridice trovata e perduta, la sfera inarcata, il proprio guscio di luce e la sua galleria fiorita: «Non guardarti intorno / per cercarmi / Euridice / sempre con te / la mano / che tocca le tue spalle / sotto gli alberi esotici».
In Figure rupestri (1968) e in Ti voglio (1970-1995), l’esigenza di una libertà irruvidita e speciale chiede autenticità senza manipolazioni, l’impegno politico e poetologico dirama il suo profumo che anela all’intuizione terna, alla restituzione non riparata di una bellezza gremita: «Parola libertà / che voglio irruvidire / ti voglio riempire di schegge di vetro / così è difficile tenerti sulla lingua / non diventi la palla di nessuno / Te e altre / parole vorrei riempire di schegge di vetro / come comanda Confucio / il vecchio cinese / La coppa quadrata / deve / essere quadrata / dice / altrimenti va in rovina lo Stato / Null’altro dice / è necessario / chiamate / il tondo tondo / e il quadrato quadrato» (Ti voglio).
Il contrasto dei simboli, la loro differenza, la profonda vertigine che lotta contro il tradimento e lo snaturamento dell’essere e quindi del linguaggio, sceglie alternative, sembra quasi richiamarle nella potenza struggente di un corpo-fazzoletto liso che riscopre la lucentezza dell’amore: « Il mio sesso trema / come un uccellino / nella presa dei tuoi occhi. / Le tue mani una brezza leggera / sul mio ventre. / Tutte le difese mi abbandonano. / Apri l’ultima porta. / Sono così spaventata / dalla gioia / che tutto il sonno si fa sottile / come un fazzoletto liso».
Ma la ferita dei tempi bui, l’abbandono degli uomini su coste straniere «che chiedevano perdono di esistere», continua a sanguinare nelle rimozioni feroci, nella memoria infranta e dilaniata, nell’orrore che solca gli occhi: «A volte ti vedo / dilaniato da bestie feroci / da esseri umani animali / Forse ridiamo / La tua paura che io non vidi mai / questa paura / io vedo voi» (Tempi bui).
La denuncia contro l’esistenza ridotta a gelido brandello di stoccaggio avviene nella composizione Abolizione dell’obbligo di obbedienza agli ordini: un punto di vista, dove una colomba stordita aziona lo smistamento di granaglie di una fabbrica statunitense, perdendo la sua dinamica fertile e la sua valenza simbolica di possibilità e di perdono, finendo per restituirci la sua negata sopravvivenza: «Niente mi ha confuso più di una colomba / il becco di una colomba aziona la leva / per un chicco / per un piatto di lenticchie / Esaù / per una lenticchia / Il suo collo era verderame / la colomba ignara / bruciavano i fuochi di Abele / arrostì colombe / Dio mangiò le colombe / Le colombe sacrificate di Abele / ingrassate come il grano di Caino / Ingrassate come il grano di Caino / colombe / premono la leva / dell’elet-/tronica / grano di Caino / becchi di colombe / ordine elettronico».
L’esattezza poetica deve conciliarsi con l’umanità vista e contemplata per la sua stessa essenza e in cui la lotta dei simboli e la forma dell’essere vivono in tutta la loro profonda peculiarità come la verità della parola innalzata: «Perché i neri / hanno paura / perché i bianchi / hanno paura / le mie parole hanno paura di / una semplice virgola / chiusa tra segni di punteggiatura / finestre aperte / righe aperte / le mie parole temono / il tradimento / dell’uomo / all’uomo / non / provarlo / lascia tutte le porte / aperte / non spingerci dentro / noi nuvole».
La lotta contro la rassegnazione, la coincidentia oppositorum, la custodia della sacralità della parola che dice l’umano, fa affiorare, nel ricominciamento, la gemmazione sisifica di una domanda infinita che ha radici, si mischia nello sforzo di entrare nella realtà per obbedirvi e per essere speranza in rivolta. Come la mano che trova il sostegno di una rosa e tenderla al «miracolo / piano / come a un uccello».

HILDE DOMIN, Lettera su un altro continente, Del Vecchio editore, Bracciano (Rm) 2014, pp.412, euro 16,50.

DOMIN H., Lettera su un altro continente, a cura di Paola Del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2014.
ID., Alla fine è la parola, a cura di Paola del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2012.
ID., Con l’avallo delle nuvole. Poesie scelte, a cura di Paola Del Zoppo e Ondina Granato, Bracciano (RM), Del Vecchio Editore, 2011.
BERNARDI D., La soglia della manipolabilità, in “Azione”, Settimanale della cooperativa Migros Ticino, 50, 9 dicembre 2014.
CENTORBI N., Domin. L’istante teso della non-parola, “Il Messaggero, 2 novembre 2014.
GADAMER H.-G., Hilde Domin. Dichterin der Rückkehr, in Bettina von Wangenheim, Ilseluise Metz (a c. di), Vokabular der Erinnerungen zum Werk von Hilde Domin, Fischer, Frankfurt am Main 1998, pp. 29-35.
MAURIZI D., Hilde Domin. L’esilio come destino, in «Poesia», aprile 2011.
SCARINCI V., Nella prima camera: su una poesia di Hilde Domin (http://vivianascarinci.com/2015/02/19/nella-prima-camera-su-una-poesia-di-hilde-domin/).

pensiero immaginale

Uno sguardo interdisciplinare sulla musica e la psicologia delle emozioni

- 2015, 4 agosto Frontiera di Pagine

di Pietro Aquino 5 agosto 2015

A volte nella musica si trovano le risposte che cerchi, quasi senza cercarle. E anche se non le trovi, almeno trovi quegli stessi sentimenti che stai provando. Qualcun altro li ha provati. Non ti senti solo. Tristezza, solitudine, rabbia…

dichiarava in un frammento di un suo romanzo Alessandro D’Avenia.
Probabilmente, egli, si riferiva anche alla qualità intrinseca della musica che consente all’ascoltatore di appropriarsi, in un certo senso, del brano musicale, infatti, l’ascoltatore gode della libertà di definire il significato della musica secondo il proprio vissuto soggettivo e culturale. In altre parole il significato attribuito dal compositore e quello del fruitore non sempre coincidono. L’ascoltatore crea, quasi sempre, un significato secondario non legato a quello pensato e proposto dall’autore del brano. Infatti, i vari tentativi, condotti nel passato, di classificazione di musiche “affettive” cioè riconducibili ad un significato emotivo determinato si sono rivelati limitati in quanto non può esistere musica con un valore assoluto in riferimento sia ai diversi contesti culturali sia ai singoli soggetti. In accordo con le teorie della Gestalt, le varie rappresentazioni musicali non si sommano semplicemente le une alle altre ma ognuna di esse concorre a ristrutturare continuamente tutta l’esperienza, di fruizione e/o di produzione, musicale dell’individuo
L’arte dei suoni, nel corso della storia, ha sempre accompagnato l’uomo attribuendo ad essa più o meno importanza a seconda del momento storico. Ad esempio, nell’antica Grecia la musica occupava un ruolo di grande rilievo nella vita sociale e religiosa. Per i greci la musica era un’arte che comprendeva, anche la poesia, la danza, la medicina. Furono proprio i greci i primi musico-teorici ad accorgersi dell’influenza della musica sulla personalità e sulla mente che, attraverso la Teoria dell’Ethos, elaborarono un primo esempio di azione musicoterapeutica. In Grecia la musica era considerata uno dei mezzi più efficaci per l’educazione morale e intellettuale dei cittadini e faceva parte perciò dell’insegnamento scolastico mentre, più tardi, in epoca barocca, fu sancita ufficialmente la vera e propria “teoria musicale degli affetti” (“Affektenlehre”) volta a meglio definire ed inquadrare il rapporto ormai innegabile tra la musica ed i sentimenti, e di conseguenza gli effetti da essa prodotti sull’animo umano (Basso, 2006).
La musicalità, intesa come sensibilità per la musica, sembra essere una capacità umana innata che ci permette, sin da quando entriamo in contatto con mondo, di entrare in relazione con lo straordinario mondo sonoro fatto di suoni, o anche, di insieme di suoni strutturalmente ordinati. L’arte, in genere, presenta delle affinità con il linguaggio ed è una delle poche capacità che si manifestano solo nella specie umana sviluppandosi sotto forma fenotipica. Possiamo, dunque, paragonare la musica al linguaggio, il bambino possiede già, dalla nascita, una base già fissata sulla quale svilupperà il linguaggio attraverso le interazioni sociali. Allo stesso modo l’interazione con stimoli musicali può cominciare prima dalla nascita già a partire dal secondo trimestre della gravidanza periodo in cui Il sistema uditivo diventa funzionale. La conferma che gli esseri umani sembrano essere geneticamente predisposti per rispondere alla musica ci viene fornita dalla ricerca. In particolare, in Italia, un gruppo di ricercatori ha dimostrato che i neonati mostrano una specializzazione emisferica per l’elaborazione della musica fin dalle prime ore di vita e sono già in grado di percepire musica e di discriminare in maniera rudimentale ma quanto necessario per apprendere e distinguere la voce materna da altre voci per permettere e promuovere il processo di attaccamento materno infantile (Saccuman & altr. 2011). Altri studi riportano che I neonati mostrano anche un maggiore impegno e una più prolungata attenzione al canto materno piuttosto che ai discorsi verbali (Nakata e Trehub 2004), forse perché il primo è particolarmente efficace nel modulare l’eccitazione (Shenfield et al. 2003). La musica, dunque, avvia con l’essere umano un rapporto profondo fin dalla nascita. Le caratteristiche vocali, la modalità musicale delle parole materne diventano un veicolo affettivo significativo che legherà il bambino dando vita ad un’iniziazione del Sé infantile. Queste caratteristiche ci indicano che musica e linguaggio hanno ambedue una base innata ma, per far sì che progrediscano e si perfezionino è indispensabile l’influenza ambientale.
La musica è anche espressione culturale. E. Willems dice «La musica è per tutti»; è facilmente reperibile, di facile utilizzo, chiunque può usufruirne ed ognuno sceglie la propria musica in base ai propri intenti. Oramai essa è presente talmente nel quotidiano tanto da non farci caso, ad esempio viene utilizzata come sottofondo nei centri commerciali, sale d’aspetto, televisione, cinema, sale da ballo, inoltre la tecnologia digitale ha ulteriormente incrementato la fruizione musicale. Quest’ultimo aspetto, in relazione alla funzione della musica, ha sollevato un sempre maggiore interesse musicologico che ha coinvolto anche altre discipline, sia nel campo dell’arte sia in quello delle scienze sociali come la psicologia della musica. Un primo argomento dibattuto verte sulla funzione sociale e/o individuale che la musica svolge. Alan P. Merriam (1964), nel cui saggio “Antropologia della musica” mette in risalto le funzioni sociali in una dimensione collettiva. L’autore elenca, principalmente, una serie di significati sociali sull’ espressione musicale come ad esempio il godimento estetico, l’intrattenimento, l’espressione culturale dei popoli.
La fruizione di musica mette in moto, però, anche azioni che interessano l’individuo.
Attualmente, le neuroscienze stanno cercando di comprendere attraverso una varietà di tecnologie, tra cui fMRI, PET, ERP, MEG, e gli studi su specifiche lesioni cerebrali, quali maccanismi vi siano alla base del comportamento umano durante l’ascolto o produzione musicale e soprattutto la relazione tra la musica e ciò che da secoli ha affascinato scienziati e studiosi appartenenti ai più disparati settori, la capacità evocativa della musica.
La musica ha, senza dubbio, un nesso con le emozioni, durante l’ascolto o la produzione, è capace di suscitare cambiamenti emotivi oppure indurre delle rappresentazioni, in altri termini, particolari suoni o musiche possono commuoverci, impressionarci, farci sentire coinvolti, appassionarci e l’elenco potrebbe continuare. Ma qual’ è il segreto di questa capacità evocativa della musica e perché si provano emozioni durante la fruizione musicale. Perché non restiamo indifferenti all’ascolto di un brano di Bill Evans piuttosto che ad un brano pop? Quale vantaggio ci procuriamo nell’ascolto musicale?
Nonostante i correlati neurali della cognizione musicale siano stati ampiamente studiati nell’ultimo decennio, alcuni aspetti restano ancora oscuri alle neuroscienze. In particolare, i ricercatori hanno studiato le emozioni musicali in quanto l’ interesse della scienze verso la musica e la sua relazione con altre funzioni cognitive, ha permesso di acquisire ulteriori informazioni su come è organizzato il cervello umano e come funzionano determinati processamenti cognitivi, anzi, spesso la musica viene utilizzata come strumento di indagine dei correlati neurali, in quanto essa richiede la messa in atto di quasi tutte le funzioni cognitive: attenzione, memoria, motricità, percezione ecc. (Schön-Akiva-Kabiri-Vecchi 2007).
Diversi studi hanno suggerito che l’obiettivo più comune di esperienze musicali è quello di influenzare le emozioni: le persone usano la musica come strumento per regolare le emozioni, a liberare le emozioni, per abbinare la loro emozione attuale, di godere o consolarsi, e per alleviare lo stress (per esempio, Behne 1997; Juslin & Laukka 2004; Sloboda & O’Neill 2001; Zillman & Gan 1997), nonché il ruolo della musica come elemento costitutivo dell’identità sociale degli individui (Nord, Hargreaves, e O’Neill, 2000; Tarrant, Nord, e Hargreaves, 2000; Tekman & Hortac¸su, 2002).
L’interesse dei ricercatori per lo studio sulla musica è motivato dal fatto dalla stretta relazione che essa possiede nell’indurre emozioni poiché quest’ultime sono basilari per la salute e l’equilibrio individuale.
Durante la vita di un individuo, il consumo di musica ha il suo picco durante l’adolescenza (Saarikallio and Erkkila 2007). E’ in questo periodo che il corpo subisce cambiamenti fisici e psicologici che mirano a raggiungere una forma adulta definitiva. Ed è in questa età che la musica viene riflessa come la manifestazione principale di espressione, l’identificazione e la personalità. Come suggerisce Saarikallio, l’adolescenza è stato considerata un importante periodo di età per lo studio della musica nella regolazione dell’umore. La musica ha una forte rilevanza, in particolare per i giovani: gli adolescenti consumano musica in gran parte e la musica una parte importante della loro vita (Christenson e Roberts, 1998; Christenson et al., 1985; Nord et al., 2000; Zillmann e Gan, 1997), e la maggior parte delle forti esperienze legate alla musica si verificano durante l’adolescenza e la prima età adulta (Gabrielsson e Lindström Wik, 2003).
Una interessante studio condotto da ricercatori giapponesi aiuta a spiegare perché le persone piace ascoltare musica triste. I brani musicali impiantati in tonalità “minori” in realtà potrebbe evocare emozioni positive (Kazuo Okanoya, Kentaro Katahira, Kiyoshi Furukawa, Ai Kawakami. Sad music induces pleasant emotion. Frontiers in Psychology, 2013). “In generale, la musica triste induce tristezza negli ascoltatori, e la tristezza è considerata un’emozione sgradevole. Se la musica triste evoca solo emozione sgradevole, non dovremmo allora ascoltare musiche tristi”, hanno scritto i ricercatori nello studio. La ricerca spiega come la musica agisce sul nostro equilibrio psichico, spesso inconsapevolmente. Le persone, a volte, preferiscono ascoltare musiche in tonalità minore e/o tristi sia per meglio superare stati di malessere sia, preventivamente, ad affrontare le loro emozioni negative nella vita quotidiana (diciamo una sorta di esercizio emotivo sperimentato a priori dagli effetti evocati dalla musica). In altri termini, l’ascolto attivo di musica sarebbe una modalità strategica utilizzata, spesso in maniera inconsapevole, come abilità di Coping individuale.

Bibliografia

Basso A., (2006). Storia della musica dalle origini al XIX secolo. Vol. 1-2-3. UTET.

Behne, K. (1997). The development of “musicerleben“ in adolescence: How and why young people listen to music. In: I. Deliége & J.A. Sloboda (Eds). Perception and cognition of music (pp. 143-159). Hove, UK: Psychology Press.
Gabrielsson, A., & Lindstöm Wik, S. (2003). Strong experiences related to music: A descriptive system. Musicae Scientiae 7, (2), 157-217.
Kazuo Okanoya, Kentaro Katahira, Kiyoshi Furukawa, Ai Kawakami. Sad music induces pleasant emotion. Frontiers in Psychology, 2013.
Merriam, Alan P. (1964). The Anthropology of Music. Northwestern Univ. Press
Nakata T., S.E. Trehub / Infant Behavior & Development 27 (2004) 455–464.
North, A.C., Hargreaves, D.J., & O`Neill, S.A. (2000). The importance of music to adolescents. British Journal of Education Psychology, 70, 255-272.
Patrik N. Juslin , John Sloboda . Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applicazions Oxford University Press , 17 mar 2011
Saarikallio, S. & Erkkilä, J. (2007). The role of music in adolescent’s mood regulation. Psychology of Music.
Saccuman MC et al; Musica e cervello nei primi giorni di vita; Quaderni ACP 2011; 18 (1): 2-5
Schön Daniele; Akiva-Kabiri Lilach; Vecchi Tomaso. Psicologia della musica (2007). Carocci editore
Shenfield et al. 2003. Maternal singing modulates infant arousal. Psychology of Music Psychology of Music
Sloboda, J.A. & O’Neill, S.A. (2001). Emotions in everyday listening to music. In P.N. Juslin & J.A. Sloboda (Eds.), Music and Emotion: Theory and Research (pp. 71- 104). New York: Oxford University Press.
Society for Education, Music and Psychology Research
Willem E., L’orecchio musicale (1997), ed. Zanibon

(Kazuo Okanoya, Kentaro Katahira, Kiyoshi Furukawa, Ai Kawakami. Sad music induces pleasant emotion. Frontiers in Psychology, 2013)
Zillmann, D. & Gan, S. (1997). Musical taste in adolescence. In D.J. Hargreaves & A.C. North (Eds.), The social psychology of music (pp. 161-187). Oxford: Oxford University Press.

letteratura, Ottocento, poesia, recensioni

Leopardi e Pascoli: La vita come poesia e la poesia come vita

- 2015, 29 luglio Frontiera di Pagine

di Ezio Benelli e Alberto Di Matteo 29 luglio 2015

Lettura curata dal Dott. Ezio Benelli e dal Dott. Alberto Di Matteo alla presentazione del libro di Andrea Galgano, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, Aracne, Roma 2014, Prato, Polo Psicodinamiche, 23 gennaio 2015.

leggi in pdf Leopardi e Pascoli la vita come poesia e la poesia come vita

Scrivania pascoliana a Castelvecchio, particolare tratto dal docufilm “Pascoli a Barga”, prodotto da Flying Dutchman di Lorenzo Minoli (2012)

Non sempre si può pensare che vi sia un’esatta e meccanica corrispondenza fra la vita, da una parte, e le opere, i contenuti, le idee, le immagini e le metafore di un artista, dall’altra.
E non sempre si può pensare che un figlio sia il risultato esatto e preciso di un ambiente familiare, della personalità dei genitori e dell’educazione ricevuta.
Insomma: non vi può essere un rigido determinismo causa-effetto fra ciò che un individuo ha ricevuto dagli affetti, dall’epoca e dal luogo in cui è cresciuto, e ciò che lo stesso individuo esprime, lascia, matura lungo la propria personale esistenza.
Evidentemente ognuno di noi non è soltanto la famiglia da dove viene, le esperienze che ha attraversato da bambino, ognuno di noi non sta solo nelle assenze, nelle carenze che ha dovuto soffrire, nelle malattie che ha accusato, nelle ingiustizie che ha subito, nella buona o cattiva educazione che ha ricevuto.
Sarebbe come negare “il libero arbitrio”, direbbero i teologi. Sarebbe come negare la possibilità di emancipazione, di crescita, di maturazione, di presa di coscienza, di cambiamento che tutti gli esseri umani hanno diritto ad avere.

Su questo concetto ci viene in aiuto l’epigenetica, definita come “la branca della biologia che studia le interazioni causali fra i geni e il loro prodotto e pone in essere il fenotipo” L’epigenetica si è fatta strada per spiegare il divario fra natura ed educazione. Nel ventunesimo secolo viene perlopiù definita come “lo studio delle modifiche ereditabili nella funzione del genoma che si verificano senza cambiamenti della sequenza di DNA”1.

Non vi è, dunque, un rigido determinismo causa-effetto fra la biografia e l’opera, si diceva, ma, d’altra parte, si possono stabilire collegamenti, parallelismi, sintonie, consonanze, risonanze e dissonanze fra la vita, da un lato, e le espressioni, i pensieri e le opere, dall’altro. Ma non solo: si può tentare di immaginare e raccontare divergenze e convergenze, differenze e similarità fra due vicende biografiche, fra due vite lontane fra loro per epoca e ambiente.
E, a nostro avviso, anche in questo sta il valore e la forza del saggio scritto da Andrea Galgano che oggi qui presentiamo: in esso si stabilisce come un dialogo a distanza fra due grandi espressioni, certo, ma anche fra due vicende esistenziali che sembrano richiamarsi l’una con l’altra.
Nella vita di un uomo, di qualsiasi uomo, e anche in quella di un artista ci sono fatti, vicende, dinamiche, storie, situazioni di vita che sembrano parlare da sole, non hanno bisogno di interpretazioni, si impongono per la loro evidenza, sembrano esse stesse opere d’arte, sembrano storie inventate, frutto dell’ingegno e della fantasia, sono esse stesse poesia, e, come fa la vera grande assoluta poesia ci emoziona, ci fa pensare e ci dà il brivido del mistero della vita.
In questo senso, allora, risulta difficile, se non impossibile e inutile, distinguere fra la vita e l’arte di certi grandi artisti. Perché gli eventi biografici e storici della loro vita sembrano intessuti da un destino e da un sentimento tragico, che è analogo a quello che ritroviamo nelle loro migliori espressioni.
Ci sembra che Leopardi e Pascoli siano grandi poeti anche per questa ragione profonda: indipendentemente dalla loro reali volontà, e un’artista è tale se va oltre la sua terrena volontà, mi sembra che entrambi abbiano raggiunto una certa qual identificazione fra vita e poesia, perché i versi e i pensieri dei due poeti raccontano le loro esistenze reali anche quando parlano d’altro e, viceversa, le loro vicende biografiche ci appaiono di una poesia evidente e assoluta.
Ecco, a distanza di anni e di secoli, nonostante le antipatie maturate sui banchi di scuola, a mio avviso, Leopardi e Pascoli continuano a parlarci e a emozionarci, come fanno i grandi classici, proprio perché ripercorrere le loro vite è come leggere una poesia, e, viceversa, leggere le loro poesie è come ripercorrere le vite eccezionali di tanti esseri umani.
E anche per un’altra ragione: perché, al di là delle loro esistenze storiche piene di sofferenza, dolore, malattie, e privazioni, sembrano indicarci una via, una strada. Ed è proprio la loro grande poesia che ci indica tale strada: la poesia, l’arte, la creatività intesa come conforto e rifugio, ma anche e soprattutto come visione altra del reale, un modo differente di penetrare l’infinito mistero del mondo.

E dunque non un rigido determinismo causa-effetto, ma a volte, a tratti, in certi particolari momenti risonanze, punti di contatto, identificazioni fra le vicende storiche e la creatività, fra la Storia e il Pensiero dell’uomo, fra il cosiddetto mondo reale e quella che è chiamato coscienza.
Qui di seguito alcune parole-chiave per ripercorrere brevemente alcuni passaggi importanti della vita dei due poeti, guardati con gli occhi della psicologia dinamica:
Vediamo se proprio la psicologia dinamica può venirci in aiuto, cerchiamo delle tracce nell’infanzia, nella famiglia, nell’ambivalenza degli affetti, nei temi distacco e del ritorno, nelle amicizie e gli amori, e negli “ultimi messaggi”.

L’infanzia, ovvero lo sviluppo psicologico del Bambino, con le difficoltà che possono intervenire, visto da diverse prospettive.

Sia per Leopardi e sia per Pascoli la prima infanzia è ricordata come una età felice, come una età dell’oro, forse l’unico periodo veramente felice della loro vita: un periodo di giochi e di spensieratezza.
Ovviamente ciò non vuol dire che l’infanzia dei due poeti sia stata realmente e fino in fondo così. Per Pascoli quell’isola felice dell’infanzia sarà bruscamente cancellata dalla traumatica uccisione del padre, avvenuta quando il poeta aveva 12 anni.
Per Leopardi la fine della prima infanzia sarà segnata dall’inizio di quel periodo di studio “matto e disperatissimo”, come lui lo definirà, che sarà anche l’inizio dell’isolamento, della sofferenza, delle malattie che lo accompagneranno per tutta la vita.
In ogni caso, è importante sottolineare che per entrambi la prima infanzia è vissuta come una perdita…
E si può osservare che il ricordo dell’età infantile e la stessa immagine della natura associata al ricordo, appare in Leopardi più distesa, riflessiva e meditativa; per Pascoli, invece, appare più visionaria, ossessiva e traumatica, frutto della sensibilità di fine Ottocento, certo, ma anche evidentemente dei drammi vissuti in giovane età: la perdita del padre, della sorella Margherita, e subito dopo della madre, e pochi anni dopo del fratello Luigi e dell’altro fratello Giacomo, il maggiore, definito dal poeta “il piccolo padre”.

La famiglia, ovvero il padre, la madre, ma anche la felicità, lo stress, il benessere; e i disagi psicologici.

Ambedue le famiglie dei due grandi poeti furono famiglie numerose: Giacomo era il primo di dieci figli, Giovanni il quarto di altrettanti. Per i tempi le famiglie numerose non erano certo una eccezione, ma mi preme sottolineare due aspetti di entrambi i nuclei familiari.
Il primo è il legame con la terra, cioè con un modello di famiglia rurale e contadina, anche se i genitori dei due poeti non erano effettivamente contadini: quelli di Leopardi erano una coppia di nobili feudali, proprietari terrieri, ma che non si occupavano direttamente della terra; il padre di Pascoli era amministratore delle terre della famiglia nobile dei Torlonia, e dunque non certo un coltivatore diretto; la madre di Giovanni sembra che provenisse da una famiglia nobile.
Entrambe le famiglie, dunque, sono costruite sul modello della famiglia numerosa, che abbisogna di braccia, soprattutto maschili, per lavorare la terra e per governare il patrimonio. Quella di Leopardi ha anche un altro significativo carattere delle famiglie di modello rurale dell’epoca: la consanguineità dei genitori, Monaldo e Adelaide erano infatti parenti e con questo si possono spiegare le malattie e la debolezza costitutiva di alcuni dei loro figli, ma soprattutto è il simbolo di una famiglia che non esce, non si sviluppa, non si mescola con ciò che è diverso.
Entrambe le famiglie trovano la loro matrice in un tipo di nobiltà terriera, di provenienza feudale, che i tempi nuovi, il progresso industriale, la crescita delle città cominciano a mettere pericolosamente e irrimediabilmente in crisi nelle epoche in cui vissero i nostri due artisti.
E il secondo aspetto è che sia nel nucleo familiare dei Leopardi che in quello dei Pascoli è presenza continua la morte, la malattia, i morti come figure che accompagnano la vita dei vivi: esempio è il fratello di Leopardi, Luigi, scomparso prematuramente a 24 anni (ma due fratelli di Giacomo erano morti precedentemente appena nati) e che segna il ritorno del poeta a Recanati, sia pure per un breve periodo, per non parlare della impressionante serie di lutti che colpisce la famiglia pascoliana e la continua presenza dei morti nell’arte e nell’esistenza del poeta…
Normalmente il padre di Leopardi, il conte Monaldo, ci viene raccontato come un uomo autoritario, reazionario, nemico del nuovo, caparbio, succube della moglie. Il conte Monaldo, amava definirsi “l’ultimo spadifero d’Italia”, nell’epoca in cui i repubblicani avevano proibito l’uso della spada, si può definirlo anche capace a volte di entusiasmo, di generosità, aperto, perfino incerto, indeciso, dubbioso… Insomma: un uomo e il suo opposto contrario! Si potrebbe ipotizzare una personalità bipolare per Monaldo, se avessimo qualche dato in più a disposizione. Certo è che Giacomo Leopardi per tutta la sua vita passò da improvvisi entusiasmi ad altrettanto repentine depressioni e viceversa, e vi è chi ha ipotizzato per lui, Giacomo, il disturbo bipolare.
Secondo alcuni2 si può tracciare un parallelo interessante fra il rapporto padre-figlio Monaldo-Giacomo e un altro celebre rapporto filiale, quello fra Franz Kafka e suo padre Hermann, come è ben raccontato nella Lettera al padre:

… il mondo si divideva per me in tre parti, e nella prima io, lo schiavo, vivevo sottoposto a leggi concepite solo per me e alle quali, senza saperne il motivo, non riuscivo del tutto ad adeguarmi, poi c’era un secondo mondo infinitamente lontano dal mio in cui vivevi tu, occupato a dirigerlo, a impartire gli ordini e ad arrabbiarti se non venivano eseguiti, e infine un terzo, dove il resto dell’umanità viveva felice e libera da ordini e da obbedienze. […].
Io vivevo comunque e sempre nella vergogna, provavo vergogna se mi attenevo ai tuoi ordini, dato che valevano solo per me; provavo vergogna se mi mostravo recalcitrante, perché lo ero nei tuoi confronti, oppure non ero in grado di adeguarmi perché non avevo ne’ la tua forza, né il tuo appetito, né la tua agilità, cose che tu pretendevi da me considerandole ovvie; e questa era la vergogna più bruciante 3.

Un padre che ordina, comanda, umilia il figlio, limita la sua libertà, spegne ogni suo slancio vitale, un padre che non si comporta da giusto, che non ragiona, che appare come un’autorità irraggiungibile e incomprensibile nei suoi voleri…
E che dire della madre di Giacomo, la marchesa Adelaide Antici? Ci è descritta come una donna fredda, anaffettiva, energica, ossessionata da una religiosità tutta formale e dal senso del peccato, vera padrona della casa, vero capofamiglia perché è lei che amministra il patrimonio, una specie di maschio con la gonna, anch’essa, a suo modo, un genitore irraggiungibile. Si può stabilire un suggestivo rimando fra l’anaffettività della madre di Leopardi e la sua celebre concezione pessimistica della natura come “matrigna” per il genere umano.
I genitori di Pascoli, invece, ci rimandano un’immagine di presenza-assenza, soprattutto il padre: genitori troppo presto perduti, che continuano a rivivere in quel continuo tentativo di Giovanni di ritornare alla famiglia originaria, di ricostituire il nido familiare, un vuoto che non produce maturazione, individuazione, differenziazione, crescita, ma che genera regressione, ambiguità di ruoli e morbosità. Qui ci sono di sostegno le immagini di casa Pascoli a Castelvecchio di Barga, nella lucchesia: i luoghi e le atmosfere del tempo, a rendere ragione di un modello educativo che allora aveva una sua realtà costitutiva, sociale, territoriale.

L’ambivalenza, ovvero l’amore e la sua variante “fredda”, l’ambiguità.

In entrambe le vite, quella di Leopardi e di Pascoli, c’è qualcosa che allo stesso tempo è fonte di soddisfazione e di dipendenza, sofferenza, dolore. Il piacere e le passioni non sono quasi mai positive e basta, contengono quasi sempre un’ombra di disagio e di malattia: è il caso della passione per lo studio di Leopardi, che diventa sacrificio e gli procurerà tutti quei malanni che lo accompagneranno fino alla fine.
E ambivalenza si può trovare nel rapporto fra Giovanni Pascoli e le sorelle Ida e Maria, detta Mariù: un rapporto di amore-odio, si direbbe, fatto di affetto ma anche di dipendenza, con connotati morbosi, infantili, perfino incestuosi, come ha ipotizzato Vittorino Andreoli, nel suo saggio I segreti di casa Pascoli. È stato scritto che quando, nel 1885, Giovanni cerca di ricostituire il nido familiare chiamando a sé le sorelle, lo fa per prendere il posto del padre morto prematuramente e attribuendo alle sorelle il ruolo di madri, mogli e compagne. E’ un’idea condivisibile. Ma tutto questo Giovanni lo fa anche da figlio-bambino insieme alle sorelle figlie-bambine anch’esse, e cioè con il sentimento profondo di chi non si sente intimamente adulto, maturo, né compiuto fino in fondo. E’ questa ambiguità e confusione di ruoli fra padre-figlio e madri-figlie che colpisce nell’affettività della famiglia Pascoli, un’affettività destinata a generare nevrosi, disagio, malattia.

Il distacco e il ritorno, ovvero i meccanismo di difesa dell’IO

Nei percorsi e nei movimenti della vita dei due poeti c’è una sorta di opposizione: Leopardi che tenta faticosamente di allontanarsi per sempre da Recanati e dalla famiglia e ci riuscirà solo a partire dagli ultimi anni della sua vita, stabilendosi a Napoli; Pascoli che girovaga per l’Italia a causa degli studi e dei suoi incarichi da insegnante, ma che tenta di ricostruire l’originario “nido” familiare, convivendo con le due sorelle; in Pascoli il “nido” non si identifica con un luogo preciso, come è Recanati per Leopardi, anche perché, chissà, per Giovanni tornare a San Mauro in Romagna, il luogo dove la famiglia si era drammaticamente disgregata, sarebbe stato di certo un trauma; per Pascoli ritornare al luogo originario significa ricostituire quelle condizioni di protezione, di rifugio, di mondo separato, e soprattutto di minorità dell’infanzia.
Così l’uno, Leopardi, cerca di separarsi, di allontanarsi, di staccarsi dalle origini, l’altro, Pascoli, cerca di tornare, di recuperare, di ricostruire l’unità perduta: guardando le due vicende biografiche nel loro insieme si può dire che entrambi i tentativi riescono fino a un certo punto e a prezzo di sofferenza e nevrosi.
E si può osservare che entrambi i nostri protagonisti, per natura e a causa delle loro vite, tendono all’isolamento e alla solitudine. Ma Leopardi nei suoi spostamenti sceglie la socialità e la vita moderna delle città: Roma (che lo delude), Firenze, Pisa, Milano, Bologna, Napoli.
Pascoli, al contrario, sembra cercare affannosamente rifugio nelle atmosfere raccolte della campagna, a contatto con la natura, e da ultimo si stabilisce a Castelvecchio di Barga in Garfagnana. E’ quasi inutile dire che la scelta di Leopardi di vivere in città non lo mette al riparo dall’isolamento: Giacomo si sentirà quasi sempre un pesce fuor d’acqua negli ambienti intellettuali delle città italiane dell’epoca, la sua voglia di socialità segnala un bisogno non realizzato, nella realtà Leopardi non sembra fatto per la comunità e per il gruppo, si trova più a suo agio nel rapporto a due, siano essi amici, confidenti, maestri, consiglieri o le donne di cui si invaghisce…
Di Giovanni Pascoli, inoltre, colpisce che il suo tentativo di ritorno al “nido” avviene dopo che egli ha fatto esperienza del mondo: gira l’Italia in lungo e in largo per studiare e insegnare, nel periodo universitario abbraccia l’impegno politico e le idee socialiste e anarchiche, finisce addirittura in carcere per le sue convinzioni, studia lingue straniere, conosce Carducci e altre grandi personalità dell’epoca, viene a contatto con il nuovo e la modernità della seconda metà dell’Ottocento… fino a un certo punto sembra una vita tutta in crescere, alla conquista del mondo. Poi però il cammino si interrompe, subentrano, o forse c’erano sempre state, sfiducia nel progresso, disillusione nei confronti della modernità, rottura del fidanzamento, rifiuto del matrimonio e di una normalità adulta, e il rinchiudersi per timore nel ricostituito nido familiare con le sorelle. C’è chi ha osservato che la famosa teoria del Fanciullino non è solo una opzione poetica dell’artista, ma rappresenta anche e soprattutto una risposta nevrotica di difesa dell’uomo nei confronti della realtà storica, della vita reale, “una regressione nel nido dell’infanzia sotto l’egida protettiva e rassicurante dei morti” (Angelo Marchese).

L’amicizia, gli amori, gli affetti, ovvero la condivisione ricorrente di cose, emozioni, sentimenti, idee.

La “condivisione” ha sempre caratterizzato la vita dell’uomo, ha permesso d’individuare un’intelligenza specifica di un fenomeno che è originariamente sociale e psicologico.
Leggendo le lettere, le testimonianze e nel caso di Leopardi il suo Zibaldone, sembra emergere un dato comune nell’affettività di Giacomo e Giovanni. E cioè quello di vivere l’amicizia, ma anche l’amore e gli affetti in generale, senza mezze misure, o tutto o nulla, un’affettività che in un attimo può passare da un opposto all’altro.
Leopardi, più che costruire amicizie, con Pietro Giordani prima e Antonio Ranieri poi, sembra aggrapparsi agli amici, come se fossero l’unica sua via d’uscita. Nelle lettere Leopardi più che confidarsi con gli amici, si apre completamente a loro, li investe, li travolge con la sua emotività, arrivando a confessare anche i pensieri più intimi, anche le sensazioni più minute. Non ci sono vie di mezzo, non ci sono filtri e mediazioni. Leopardi nell’ultima parte della sua vita si aggrappa totalmente all’amico Ranieri perché teme di rimanere senza sostegno economico e di dover tornare in seno alla famiglia d’origine a Recanati.
Una emotività che può essere messa in relazione con l’amore-odio, con i sentimenti forti, senza mezze misure che traspaiono dalle lettere di Pascoli, quando parla, per esempio, del prossimo matrimonio della sorella Ida, che così lascerà il nido: ci appare come lo sfogo disperato e furioso di un innamorato tradito…
L’affettività di Pascoli, così come emerge nel suo privato, rispetto a quella di Leopardi, ha una coloritura in più: un tono infantile, un doppiofondo bambinesco, una vena bambina e piccola che ci dice molto sul suo percorso di crescita di uomo-bambino.
Entrambe le affettività, a nostro avviso, sono il segno di un amore sconfinato nei confronti dei rispettivi genitori, soprattutto verso le madri, ma anche di una deprivazione affettiva subita da bambini, un complesso edipico, certo, a cui si è reagito con il deserto dei sentimenti, con l’assenza di affettività.
In questo caso possiamo parlare di un meccanismo di difesa “lo spostamento” lo spostamento è un processo operato dal Super Io il cui scopo è quello di modificare il contesto reale di un ricordo rimosso (eventualmente con modificazioni radicali) per ridurne l’impatto negativo con la coscienza.

Gli ultimi messaggi

Brillantemente Andrea Galgano, nel suo saggio, ci dice che l’ultimo, estremo messaggio contenuto nell’arte di Leopardi e di Pascoli va oltre le loro traiettorie di vita, così intrise di pessimismo, di sofferenze e di dolore. È la prerogativa dei classici, a distanza di anni e di secoli, quella di parlare agli uomini di tutte le epoche e dunque anche a noi contemporanei: lo diceva Calvino… È la prerogativa, diciamo, dei grandi artisti quella di immaginare il futuro. Lo stesso Galgano descrive nel suo lavoro in cosa consiste questo estremo sbocco dell’esperienza poetica dei due. Ci limitiamo ad accennare ad alcune suggestioni in senso psicodinamico.
Per Leopardi sembra importante questo valore di demistificazione che dà alla poesia nelle sue ultime opere, pensiamo, per esempio a La Ginestra: solo la poesia può smascherare gli inganni e le menzogne della natura e delle ideologie, solo la poesia può farci vedere e accettare la realtà per quello che è, con il suo carico di sofferenza. E solo se eroicamente accettiamo la realtà per quello che è, possiamo costruire un nuovo patto di fratellanza e di solidarietà fra gli uomini. Per un solitario, un isolato quale era Leopardi l’ultima frontiera è dunque un’apertura verso l’altro, verso una comunità di eguali, verso gli altri uomini.
Si parla di Pascoli come di un simbolista. In ogni caso i suoi simboli hanno una precisa base e origine realistica, sensoriale, impressionistica; le descrizioni della natura in Pascoli sono minute, precise, dettagliate, frammentate in una miriade di sensazioni. Ma proprio tutto questo paradossalmente rende la realtà piena di simboli, difficile da leggere, quasi indecifrabile. E solo la poesia, intesa come intuizione quasi mistica, come sguardo altro, visione emotiva, sentimentale verso le cose può andare oltre il fenomeno e consentirci di partecipare al simbolo, a ciò che vi è di più profondo in noi e nel mondo: una visione non più e non solo razionale, che dà finalmente diritto di cittadinanza anche all’irrazionale e all’inspiegabile, un modo di guardare scientificamente, con esattezza il reale, che però sia anche capace di coglierne i simboli e di andare oltre, in profondità, a tentare di stabilire un nuovo legame fra noi stessi e il mondo, una visione allo stesso tempo esatta ed emotiva, fatta con il cuore e con l’anima.
In questo suo ultimo approdo Pascoli sembra quasi prefigurare il future: l’invenzione che stava elaborando, proprio in quegli stessi anni, un medico viennese di nome Sigmund Freud, e cioè la fondazione della psicoanalisi e la scoperta dell’inconscio.

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1 http://www.psicoanalisi.it/scienze_biologiche/1881. Cfr. anche F. BOTTACCIOLI, Epigenetica e psiconeuroimmunoendocrinologia: una rivoluzione che integra psicologia e medicina. Psicoterapia e Scienze Umane, 4, 2014, Volume XLVIII, pp. 597-620.

2 Cfr.: A. MARCHESE et al., Letteratura italiana intertestuale. Storia e antologia, vol. 4 e 5, D’Anna, Firenze 1999.
3 F. KAFKA (1919), Lettera al padre, Feltrinelli: Milano 2002, p. 20 (titolo originale Brief an den Vater, pubblicato postumo nel 1952).

BIBLIOGRAFIA MINIMA

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BLOS P., On Adolescence: A Psychoanalytic Interpretation, Free Press,1966.
BYNG HALL J., Le trame della famiglia: Attaccamento sicuro e cambiamento, Cortina, Milano 1998.
DALLE LUCHE R., BERTACCA S., L‘ambivalenza e l’ambiguità nelle rotture affettive, Franco Angeli, Milano 2013.
FREUD A., L’io e i meccanismi di difesa, Giunti, Firenze 2012.
FREUD S., L’interpretazione dei sogni, Tre saggi sulla sessualità e Introduzione alla psicoanalisi, in Opere, Bollati-Boringhieri, Torino 1976-1980.
GABBARD G.O., Psichiatria psicodinamica, Cortina, Milano 2015.
GALGANO A., Di là delle siepi: Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, Aracne, Roma 2014.
KAFKA F., Lettera al padre, Feltrinelli, Milano 2002.
LEOPARDI G., Zibaldone, a cura di E. TREVI, Roma, Newton, 1997.
LOMBARDO G.P., FOSCHI R., La psicologia italiana e il Novecento: le prospettive emergenti nella prima metà del secolo, Franco Angeli, Milano 2008.
MARCHESE A., Letteratura italiana intertestuale. Storia e antologia, voll. 4-5, D’Anna, Firenze 1999.
RICCI G., Sigmund Freud: la vita, le opere e il destino della psicanalisi, Bruno Mondadori, Milano 1998.
SPITZ R., Il primo anno di vita del bambino, Giunti, Firenze 2010.

Andrea Galgano Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, prefazione di Davide Rondoni, preludio di Irene Battaglini, Aracne, Ariccia (Rm) 2014, 380 pp., euro 18.

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Il mito di Facebook. Rapporti tra psicologia, dipendenza e tecnologia

- 2015, 26 luglio Frontiera di Pagine 1 commento

XVII Congresso Mondiale di Psichiatria Dinamica, San Pietroburgo 2014

LECTURER

Professor Ezio Benelli (Florence, 1947) is Chairman of the Italian Branch for the 17th World Congress of the World Association for Dynamic Psychiatry WADP – XXXth International Symposium of the German Academy for Psychoanalysis (DAP) eV; degree in psychology at the University of Padua and then in Florence who specialized in psychotherapy at the Institute of Psychotherapy HS Sullivan, is actually Psychoanalyst in neo-Freudian, interpersonal and humanistic paradigm. He is currently Director of the School of Psychotherapy Erich Fromm di Prato (recognized by the Italian Ministry of University and Research), for which he is supervisor training analyst; and Professor of Clinical Psychology and Psychoanalysis Theory and Techniques of individual and group. He is President of the International Erich Fromm Foundation, scientific and cultural institution based in Palazzo Vecchio in Florence, and director of the editorial series “L’Immaginale”, for publishing Aracne, Rome. Judge at the Court of Florence for children, and vice president of the Order of Psychologists of Tuscany Region, has now been re-elected councilor of the Order of Psychologists of Tuscany, and regional contact for the Penitentiary Psychology and Criminology. Ezio Benelli is also coordinator of the Center for Mediation and Family Resources at the Polo Psicodinamiche- Training Agency accredited by the Region of Tuscany, site in Prato.

Italian Branch
Chairman Doctor Ezio Benelli, International Foundation Erich Fromm, Florence

Abstract

The article deals the issue of new dependencies: in particular those from Internet and social networks. Having distinguished between “dependent” (dependence from substances) and “addicted” (psychological dependence), the article refers to some neuroscience researches that confirm the empirical data. Then, it is stated how psychodrama, as it is practiced at the Pole Psychodynamics of Prato in Italy, can be an effective and powerful tool also for the treatment of new dependencies and reasons of it are explained. At last, after providing a brief history about the birth of psychodrama and its inventor, J.L. Moreno, the article describes building blocks, basic steps and different ways of interaction of psychodramatic practice.

Summary

The article, first, distinguishes between the concepts and terms of English language “dependent” and “addicted”: in the first case it is an addiction to substances such as alcohol, drugs or tobacco; in the second, addiction is psychological and the subject depends on behaviors, practices and situations, it is the case of the dependence on new technologies and on Internet. Erich Fromm, in his book Escape from freedom, he highlighted how the human beings become slaves to addictions because they can not accept the emptiness, that feeling of “not being”, which lead them to give up the freedom and to isolate more and more from society. Fromm had somehow foreseen practices and effects of new dependencies, those from excessive exposure to Internet and to social networks. And then in the article it is stated that Psychodrama analytical, as is practiced at the Polo Psychodynamic of Prato in Italy, may represent an innovative approach in the treatment of addictions from new technologies. For its being a cure through the action, the dramatic action (and not just through words), for being a group therapy and for being very close to the patient’s daily life, psychodrama, more than others care systems, can achieve stable and lasting outcomes. Subsequently, the article recounts the experience, made in person by the writer in the summer 2013 at the Hotel Byron in Forte dei Marmi (Lucca) in Italy, that is the use of psychodrama in the treatment of psychological dependency. Empirical data and conclusions of this experience are similar to those which have come neuroscientific studies on new dependencies. And in the article are cited two of these studies: that one of Diana Tamir and Jason Mitchell of Harvard University and that one of Dar Meshi at the Freie Institut of Berlin. Then the discourse moves on to analyzing from a historical point of view the birth of psychodrama: its being rooted in some phenomena of the history of theatre and the human and cultural formation of its inventor, Jakob Levi Moreno, an eclectic and complex figure, which has been able to put together and summarized ideas, suggestions, contributions coming from different fields. Then briefly it is mentioned some reworkings of psychodrama practice occurred in the twentieth century and it is underlined that psychodrama has assumed over time not only a therapeutic value, but also educational and social. Finally, it is described basic components of psychodramatic practice: the four key characters (therapist, patient or protagonist, auxiliary-ego, group), the three different steps in which is subdivided the dynamics (warm-up, scene or action, return) and main modalities of interaction (the double, the mirror and the role reversal).

leggi in pdf The Myth of Facebook. Relationship between Psychology, Addiction and Technology

Non sarò io a vincere ma il discorso di cui sono servo.
J. LACAN

Per gli inglesi il termine dipendenza si traduce in due modi. Nel primo: “Dependent”, il soggetto è fisiologicamente dipendente, come avviene per sostanze quali alcool, droga, tabacco; nel secondo: “Addicted”, la dipendenza è psicologica.
Addicted viene dal latino addictio, addicere che vuol dire “rendere schiavo a causa di un debito”.
Quale debito devono pagare i nuovi “dipendenti“? O meglio: quale condizione di inferiorità li porta ad essere dipendenti?
I debiti, va da sé, hanno da sempre condizionato l’essere umano a vivere una condizione d’inferiorità rispetto al proprio debitore, il quale può essere, di volta in volta, rappresentato da una persona, un oggetto, un ideale di comportamento ecc.
Secondo Erich Fromm, il vero problema della società moderna è la mancanza di autonomia: l’uomo dipende patologicamente da un’entità considerata superiore, che lo condiziona ad essere uno schiavo; è un essere mancante che, non potendo accettare la condizione di “assenza” e condividerla con gli altri, ricerca disperatamente qualcosa che possa compensare il proprio vuoto.
Fromm è morto negli anni ’80, quando le nuove dipendenze iniziavano ad essere visibili solo negli USA, ma in questi ultimi anni il fenomeno si è diffuso rapidamente in tutte le nazioni, influenzando velocemente ogni strato sociale, dai giovani agli anziani, dai ricchi ai più poveri.
Nel suo libro Fuga dalla libertà, Fromm evidenziava come il fuggire da se stessi e dagli altri, sentirsi completamente isolati e solitari, porta alla disgregazione mentale.

La questione del “non essere”, del non sentire di avere un’identità, quindi, sfocia e si risolve nell’evasione, nella fuga dalla realtà.
Pensiamo all’isolamento dei dipendenti da internet e dai social network, pensiamo agli acquisti solitari dei compulsive buyer, al giocatore d’azzardo che incatena lo sguardo solo sul risultato del suo gioco.
Questo è quello che appare, ma se approfondiamo il “dipendere da chi e da cosa”, la realtà cambia.
Le new addictions portano le persone ad essere dipendenti da esperienze e situazioni che possono in qualche modo modificare l’umore e le sensazioni; quelle stesse esperienze e situazioni sono costantemente create e favorite dalla nostra società, in quanto sottostanno alle leggi economiche del guadagno ma, rispetto alle dipendenze da sostanze, possiedono, paradossalmente, una caratteristica: rispondono illusoriamente al bisogno profondo di essere parte di… considerati da…
Quando il dipendente accetta di curarsi, accetta anche di riconoscere l’impossibilità di essere ciò che Lacan chiamava “essere il desiderio dell’altro”1, accetta l’angoscia della sua condizione infantile e subordinata, sperimenta il buio, privo di false certezze, di chi non riceve l’approvazione necessaria per sentirsi “necessario”.
Lo Psicodramma Analitico, svolto abitualmente al Polo Psicodinamiche di Prato e praticato anche durante l’estate 2013 presso l’Hotel Byron di Forte dei Marmi, è stato da noi sperimentato anche nelle dipendenze psicologiche, offrendo un innovativo approccio per le new addictions.
Ma che cosa è lo psicodramma? E perché proprio lo psicodramma per la cura delle dipendenze da Internet?
La parola “psicodramma”, formata dal greco antico psiche, cioè anima, e drama, a sua volta proveniente dal verbo drao, draomai che vuol dire agire e rappresentare sulla scena, significa dunque “l’azione della psiche”, o se volete “il teatro della psiche”.
Si può dire che se la psicanalisi di Freud fu definita “la cura attraverso la parola”, lo psicodramma può essere definito come “la cura attraverso l’azione”, l’azione scenica e teatrale.
E con questo ho già dato una definizione di massima dello psicodramma: si tratta essenzialmente di un metodo di cura, una tecnica terapeutica, un sistema per curare i disturbi e i disagi psicologici ed emotivi. Tuttavia lo psicodramma può avere valenze ed utilità non solo terapeutiche, ma anche educative, formative, istruttive, sociali ecc.
Per rimanere nel nostro ambito, lo psicodramma è dunque un metodo di cura che si serve essenzialmente del Teatro per raggiungere i suoi scopi, cioè consiste nella messa in scena diretta, nella rappresentazione, per così dire, “dal vivo” dei conflitti e dei problemi psichici del paziente, al fine di fargli prendere consapevolezza di essi e il più possibile liberarlo dai loro effetti negativi. Nello psicodramma non si parla dei problemi del paziente, ma si agiscono quei problemi, si rappresentano, si dà vita sulla scena all’interiorità del paziente, si conferisce spazio, tempo, corpo, parola e suono reali e materiali a ciò che altrimenti rimarrebbe confinato e rinchiuso dentro la psiche del paziente. In breve: con lo psicodramma si cerca di dare il massimo di oggettività alla soggettività. Il paziente tira fuori da se stesso i suoi vissuti e, con l’aiuto del Terapeuta e del Gruppo, li mette sul palcoscenico e così li rende oggetti, cioè qualcosa fuori da sé, li pone a distanza da se stesso, cominciando quel lavoro di presa di coscienza che è l’inizio di una liberazione.
Altra caratteristica importante: lo psicodramma è una tecnica terapeutica di gruppo. Ed è già molto significativo, a mio avviso, che per combattere l’Io solitario, isolato, solipsistico, disperso, decostruito e frammentato di coloro che sono dipendenti da internet, possa essere utile quella tecnica terapeutica che è una delle più “sociali” che esista, lo psicodramma, appunto. Sociale come lo era e lo è ancora a volte il Teatro. Sociale perché lo psicodramma è possibile solo se esiste un gruppo, una comunità di persone che fa da testimone, da contenitore e da contenuto alla scena psicodrammatica.
A questo punto occorre una precisazione: il teatro che vediamo nello psicodramma non è quello che nella maggior parte dei casi vediamo sui palcoscenici dei teatri: è teatro d’improvvisazione, o se volete il teatro della spontaneità, un teatro, cioè, creato e inventato lì per lì, all’impronta. Nello psicodramma non ci sono copioni scritti da memorizzare e recitare, ma tutto succede momento per momento e tutto può cambiare da un momento all’altro: nello psicodramma si lavora su quello che emerge via via, attimo dopo attimo.
Come è noto, lo psicodramma, nella sua prima forma, è stato messo a punto da Jacob Levi Moreno, medico, psichiatra, sociologo, filosofo, studioso di matematica… una straordinaria figura che ha messo in relazione, con la sua concreta ricerca, discipline e idee diverse e lontane fra loro. Rumeno di nascita, ma proveniente da una famiglia di origine ebraica, Moreno si formò in gioventù nella Vienna di inizio Novecento, una realtà multietnica e multilinguistica, un ambito culturale e artistico vivo e vitalissimo che, si può dire, è alla base della nostra cultura contemporanea. Moreno conobbe Freud, Adler e Schnitzler. Studiò Bergson, Rousseau, Pestalozzi, Nietzsche, Kierkegaard e Marx. E in quegli anni inventò “Il Teatro della Spontaneità” e “Il Giornale Vivente”, forme di teatro di improvvisazione, in cui gli stessi spettatori venivano chiamati a partecipare alla messinscena come personaggi.
Uno dei meriti di Moreno fu anche quello di raccogliere e fare sintesi di una serie di elementi tratti dalla tradizione teatrale, per costruire la sua grande invenzione. Se si guarda, infatti, alla storia del teatro occidentale, molti sono gli elementi che hanno favorito la nascita dello psicodramma. Accenno molto brevemente qui di seguito ad alcuni:

• il concetto di catarsi, cioè l’effetto che, secondo i greci antichi e Aristotele, doveva avere la rappresentazione teatrale sugli spettatori. Catarsi vuol dire purificazione, vale a dire in sostanza la liberazione dalle passioni e dalle emozioni negative;

• il cosiddetto Teatro nel Teatro (chiamato anche Metateatro), cioè quell’artificio drammaturgico che si afferma nel teatro del Rinascimento e che consiste nel dare vita a una rappresentazione teatrale dentro un’altra rappresentazione teatrale. Così, in questa modalità, i personaggi di una commedia o di una tragedia si trovano a essere a loro volta spettatori di un’altra e diversa rappresentazione, e quindi si trovano ad identificarsi più o meno con la rappresentazione a cui assistono, un po’ come succede, appunto, al gruppo nello psicodramma. Un genere di teatro, quello del teatro nel teatro, che ha avuto molta fortuna nel corso dei secolo: pensiamo all’Amleto di Shakespeare fino ai Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello…
• la Commedia dell’Arte, con il suo essere un genere di teatro di improvvisazione, costruito su una struttura di ruoli fissi (le Maschere), può essere considerata un illustre precedente dello psicodramma;
• lo stesso sistema stanislavskijano per la recitazione, perché no? con il suo fare appello alla introspezione psicologica, alla reviviscenza delle emozioni, all’autenticità dell’arte dell’attore, può essere considerato un elemento che ha favorito la nascita dello psicodramma.

Alla metà degli anni Venti Moreno emigra negli Stati Uniti ed è là che mette a punto la sua grande intuizione: la fa diventare una tecnica tearapeutica, una scuola, un apparato teorico, una modalità di ricerca sociale, un metodo formativo ed educativo.
Nel corso del Ventesimo Secolo la tecnica psicodrammatica ha incontrato altri orientamenti e approcci teorico-pratici, dando vita a tanti e diversi modi di praticare e utilizzare l’invenzione moreniana. Particolarmente fecondo è stato l’incontro con la psicoanalisi, e soprattutto con la psicoanalisi neofreudiana che discende da Erich Fromm…

A questo punto una domanda è rimasta sullo sfondo: perché proprio lo psicodramma? Ci sono molte buone ragioni. Per non dilungarmi troppo, mi limito ad indicarne tre:

a) Perché lo psicodramma è un metodo esperienziale, che si basa, cioè, sull’esperienza, sull’azione agita e vissuta. Nello psicodramma l’insight, l’apprendimento, il progresso terapeutico possono avvenire solo se si è agito e rappresentato le dinamiche, i conflitti e i problemi del paziente. Ed è ormai risaputo che l’apprendimento e la consapevolezza attraverso il “fare” sono più durevoli e stabili di quelli attraverso semplicemente il “dire”.

b) Perché lo psicodramma è la tecnica terapeutica che più si avvicina alla cosiddetta vita reale; lo psicodramma è straordinariamente prossimo e affine alle situazioni, alle relazioni, alle dinamiche del paziente nella sua vita di ogni giorno. E quindi più facilmente e direttamente può incidere su di esse.

c) Lo psicodramma è “specchio di vita” non solo per il singolo paziente che mette in scena le sue dinamiche emotive, ma anche per tutto il gruppo partecipante, che può identificarsi in parte o del tutto con le dinamiche del singolo paziente. Il gruppo può mettere in comune esperienze, ricordi, racconti, emozioni che abbiano a che fare con quanto vissuto dal singolo paziente. O per meglio dire: il gruppo entra in risonanza emotiva con il singolo e il singolo, a sua volta, con il gruppo.

Ma torniamo al racconto di quanto abbiamo fatto nell’estate del 2013 all’Hotel Byron di Forte dei Marmi…

I partecipanti venivano sottoposti ad un test di entrata, composto dalle seguenti domande:

1. Vi ritrovate su Facebook più a lungo e più spesso di quanto previsto?
2. Avete rinunciato o ridotto il vostro coinvolgimento in attività sociali, lavorative o ricreative a causa di Facebook?
3. Avete trascurato la famiglia?

4. Avete fatto uno sforzo cosciente, ma senza successo per ridurre l’uso di Facebook?

Attraverso il test volevamo indagare su questa nuova dipendenza, non più su chi usa sostanze quali alcool, eroina o cocaina. Ciò ha creato non pochi problemi sull’efficacia dei criteri diagnostici abitualmente usati per chi fa uso di sostanze: tali criteri, infatti, sono risultati difficilmente adattabili alla dipendenza da un sito di social media.
Interessante fu vedere la trasformazione dell’ “affect facial expression” dei partecipanti quando spiegavano e raccontavano di quanto la funzione “mi piace” sui post pubblicati poteva renderli irritati e ansiosi, se non otteneva il successo auspicato, oppure appagati e soddisfatti se i post ottenevano consensi. Abbiamo notato nei soggetti che partecipavano al gruppo di studio un aumento dell’ansia al pensiero di non poter attuare il web feed.
Abbiamo notato, invece, piacere e gratificazione nei partecipanti al pensiero di parlare di se stessi, di pubblicare proprie foto e nel comunicare i propri pensieri. La nostra indagine empirica ha confermato alcuni studi fatti da ricercatori che hanno utilizzato metodi neuroscientifici.

Diana Tamir e Jason Mitchell ad Harvard,2 hanno sottoposto ad un esperimento di neuroscienze alcuni abituali utilizzatori di Facebook. In una pagina programmata hanno proposto loro tre opzioni: (1) parlare delle proprie opinioni e atteggiamenti; (2) giudicare l’atteggiamento di un’altra persona; (3) rispondere a domande frivole. Durante l’esperimento hanno misurato l’attività cerebrale dei partecipanti. Ogni scelta è stata associata ad un payoff monetario; ciò ha permesso agli scienziati di testare se gli individui sono stati sostanzialmente disposti a dare i soldi per parlare di sé.
In media, i partecipanti hanno perso una media del 17% dei potenziali guadagni per parlare di se stessi! Perché qualcuno dovrebbe rinunciare a dei soldi per fare questo? Ciò non è dissimile dal comportamento di quelle persone che rinunciano alle proprie responsabilità lavorative e familiari, a causa della dipendenza da droga e da gioco. Durante la self-disclosure, questi partecipanti hanno attivato il nucleo accumbens. Il nucleo accumbens è integrato nelle vie del sistema limbico e riceve afferenze dalla corteccia prefrontale e dai neuroni dopamminergici dell’area tegmentale ventrale (regione mediobasale del mesencefalo). Svolge un ruolo di rilievo nei circuiti di rinforzo, legati all’assunzione di sostanze d’abuso, che provocano un aumento della concentrazione di dopammina nella parte esterna del nucleo accumbens; quest’area è coinvolta anche nell’effetto e nella percezione gustativa.
In un secondo studio fatto da Dar Meshi e colleghi presso l’Istituto Freie di Berlino3 si è misurato l’attività cerebrale dei volontari mentre hanno ricevuto molti feedback positivi. La ricerca, simile allo studio di Harvard, ha anche rilevato che in alcuni individui il nucleo accumbens è diventato più attivo quando hanno ricevuto feedback gratificanti. I ricercatori inoltre hanno fatto compilare ai partecipanti un questionario che ha determinato un punteggio “Facebook intensità”, che includeva il numero di amici di Facebook e la quantità di tempo al giorno che si passa su Facebook. (Il punteggio max in questo caso era > 3 ore per giorno). Quando il tempo passato su FB era correlato con un attività piacevole e gratificante, il nucleo accumbens era intensamente più attivo. Da ciò si deduce che le due variabili, tempo passato su FB e attività gratificante, rende il nucleo accumbens intensamente più attivo.

Tutto questo dal punto di vista delle neuroscienze. Ma se riprendiamo il tema del “dipendere da chi e da che cosa”, scopriamo qualcosa di più…
Nessun dipendente da sostanze ritiene che soddisfacendo le proprie necessità sarà più integrato nella società, mentre il “nuovo dipendente”, quando eccede nel comprare, nel lavorare, nel comunicare sul web, etc., pur con un senso di disagio e di colpa per il suo comportamento, spera che “l’altro” possa riconoscerlo proprio nel suo essere come “l’altro”, anche se questo può avvenire attraverso azioni solitarie e compulsioni nascoste. Spera di essere visto diversamente da come lui stesso si vede, spera infine di essere considerato per quello che vorrebbe essere e non per quello che realmente è.
La risposta può arrivare dal computer, dagli oggetti acquistati ed ammirati dal contesto sociale, oppure dalla falsa certezza di vincere ed essere ammirati.
La differenza tra le vecchie e le nuove dipendenze, dunque, si esprime attraverso due poli: l’individuale ed il sociale. L’assunzione di sostanze deve arrecare benessere alla persona, meglio se nessuno vede; le new addictions sottendono alla realizzazione di quel sogno che ci accompagna fin dalla nascita, il già citato lacaniano “essere il desiderio dell’altro”.
Nel gioco psicodrammatico la visione diventa l’elemento fondamentale: il soggetto parlante, cioè il partecipante che esprime se stesso, guarda e viene guardato in una dimensione di verità e di riconoscimento. Il nuovo dipendente, così desideroso di una conferma sociale, si rende conto del suo “non sé”, cioè del non poter diventare qualcosa per qualcuno, attraverso comportamenti distruttivi ed alienanti.
Il gruppo diventa così il contesto nel quale è possibile analizzare le relazioni e le loro implicazioni, le dinamiche e le conseguenti reazioni.
In Francia, Kaes e Anzieu, riprendendo alcuni concetti espressi da K. Lewin e sviluppando le teorie espresse precedentemente dagli altri studiosi che si erano serviti di loro come supporto pedagogico, svolsero un accurato lavoro analitico e proseguirono l’opera di cambiamento della psicoterapia di gruppo. Essi si concentrarono sugli atteggiamenti interni più profondi, sulle istanze inconsce.

Quanto sopra descritto consente di comprendere meglio la funzione che lo psicodramma analitico esercita sui partecipanti. Lo psicodramma contiene in sé due funzioni: una sociopedagogica e l’altra analitica.
Le ragioni che promuovono questa duplicità vengono evidenziate nella collocazione spaziale e nella azione che si svolge nel setting dello psicodramma.
La tecnica utilizzata nello psicodramma è quella di Moreno, pertanto l’azione o il gioco acquistano un valore significativo all’interno della seduta analitica.
Il gioco “diretto”, ossia immediato e guidato dal terapeuta, mette in luce le pulsioni individuali del “qui e ora”, riferite a un contesto e ad una situazione già vissuta nel “là ed allora”.
Lo psicodramma diventa, quindi, il gioco del disvelamento, dove ogni partecipante si riconosce come soggetto non più nascosto, ed il gruppo, inteso come entità altra, rivela continuamente l’inganno di ognuno.
Sempre nello psicodramma avviene la messa in gioco di un accadimento o di una situazione concreta che il soggetto evidenzia durante la seduta.
Per comprendere cosa e come avviene nello psicodramma, conviene ricordare le componenti, la struttura e le modalità fondamentali della tecnica psicodrammatica. Innanzitutto quattro sono i personaggi fondamentali:

• Il Direttore o Regista o Psicodrammatista o più semplicemente Terapeuta: cioè colui che conduce il gioco psicodrammatico, colui che consente ai materiali e ai vissuti emotivi dei componenti del gruppo di uscire fuori, colui che cura la messa in scena di quei contenuti emotivi e delle situazioni concrete a essi legati.

• Il Paziente o Protagonista: la persona che in un determinato momento è al centro della scena psicodrammatica, la persona che racconta e descrive conflitti e problemi emotivi e di cui si mette in scena una situazione, un evento o un ricordo che è la rappresentazione concreta di quei contenuti emotivi.

• L’Io ausiliario: possono essere anche più di uno e sono quei componenti del gruppo chiamati a incarnare sulla scena psicodrammatica i personaggi fondamentali della scena del Protagonista: possono impersonare di volta in volta genitori, mogli, mariti, amanti, figli, colleghi e datori di lavoro, personaggi immaginari ecc.

• Il Gruppo: il resto del gruppo che assiste allo psicodramma. Ha le funzioni di testimonianza, accoglienza e sostegno delle emozioni del Protagonista; può identificarsi più o meno con la scena del Protagonista e al finale può condividere le proprie esperienze con quelle del Protagonista.

Lo psicodramma si articola e si svolge in 3 fasi successive:

• Riscaldamento: in essa dapprima il Protagonista racconta e descrive liberamente il suo vissuto emotivo, poi, con l’aiuto del Terapeuta e del Gruppo individua un tema, particolarmente importante per il Protagonista, e una situazione concreta legata al tema, che sarà poi oggetto della Scena.

• Scena o Azione: consiste nella rappresentazione della situazione concreta precedentemente scelta. E’ interpretata dal Protagonista nel ruolo di se stesso e dai diversi Io Ausiliari che incarnano gli altri personaggi fondamentali della scena.

• Discussione o Dibattito o Restituzione: è la fase in cui si interpreta ciò che è venuto fuori in precedenza, è la fase in cui il Gruppo esprime quanto e come è stato coinvolto nella scena del Protagonista, attraverso il racconto di pensieri, emozioni, ricordi, sogni, eventi legati più o meno a quella stessa Scena.

E infine nel corso dello psicodramma possono essere utilizzate le seguenti tre modalità di azione o interazione:

• Il Doppio: è quella modalità che consente a un qualunque componente del Gruppo, anche un Io Ausiliario, di dar voce e corpo a emozioni e sentimenti che il Protagonista immagina e prova e che però non riesce ad esprimere. Ha dunque una funzione di chiarificazione e di sostegno.

• Lo Specchio: è quella modalità per cui, nel caso il Protagonista abbia difficoltà ad autopresentarsi, un Io Ausiliario può “imitare” lo stesso Protagonista. Egli dunque può vedersi riflesso, come in uno specchio, come gli altri lo vedono.

• L’Inversione di ruolo: si può attuare quando il Protagonista è profondamente implicato in una relazione duale. Allora il Protagonista assume il ruolo, la funzione e il posto dell’Altro, si mette “nei panni dell’altro”, calandosi in una nuova realtà e scoprendo emozioni, sentimenti e punti di vista del soggetto con cui è in conflitto e in relazione.

È quasi inutile aggiungere che il tutto avviene in un clima di grande partecipazione emotiva…

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1 J. LACAN: «Il desiderio è sempre il desiderio dell’altro». In Il seminario, vol. I, in Gli scritti tecnici di Freud (1953-1954), traduzione di Giacomo Contri, Einaudi 1978).

2 D. TAMIR and J.P. MITCHELL, Disclosing information about the self is intrinsically rewarding. Department of Psychology, Harvard University, Cambridge, MA, 2012. http://www.pnas.org/content/109/21/8038.full.pdf

3 D. MESHI, C. MORAWETZ, and H. HEEKEREN: Nucleus accumbens response to gains in reputation for the self relative to gains for others predicts social media use, in: Frontiers in Human Neurosience, DOI: 10.3389/fnhum.2013.00439.

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Ezio Benelli, 2014 ezio.benelli@gmail.com

I contenuti di questo articolo sono parte integrante e sono pubblicati in versione tradotta sul Dynamic Psychiatry Intl. Journal, Pinel Verlag Human Psychiatrie, Berlin.
Per gentile concessione della Prof.ssa Maria Ammon, Dap, Berlino, sono stati pubblicati on line in:
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