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Viaggio esistenziale di una canna poetica mossa dal vento

di Carmen Cucinotta

9 settembre 2022

Apparteniamo tutti allo stesso canneto: ciascuna canna è mossa dal vento in maniera unica, inconfondibile, ma tutte seguono insieme lo stesso movimento indistinto.

Le poesie della raccolta di Andrea Galgano, Non vogliono morire questi canneti, sono così, seguono il vento come canne fragili e forti al contempo, divenendo meravigliosa metafora dell’esistenza umana.

Rainer Maria Rilke afferma nelle Lettere milanesi[1]:

<<Nasciamo, per così dire, provvisoriamente, da qualche parte; soltanto a poco a poco andiamo componendo in noi il luogo della nostra origine, per nascervi dopo, e ogni giorno più definitivamente>>.

Andrea Galgano compie all’inizio della raccolta un viaggio di ricomposizione di sé, alla ricerca di ciò che ha avuto origine prima del sole, della luna e della terra e lo va cantando nel suo tragitto, mosso dal vento di quanto ha amato e ama ancora nella sua vita. Il desiderio dell’Amore primordiale, che ha dato origine a tutto, lo porta a celebrare i suoi luoghi della rivelazione, cartografie del suo cuore, come richiama il titolo della prima sezione delle sue poesie.

I paesaggi interiori sono luoghi realmente esistenti nella geografia delle sue personali esperienze e si affacciano alla viva memoria col nome delle splendide località che si stendono su un lembo di costa lucano straordinariamente risparmiato dal tempo e dall’uomo. Veri e propri paradisi terrestri hanno il nome di Acquafredda, Maratea, Cersuta, Castrocucco, Fiumicello, Cala Grande e Cala Jannita. Ciascuna località ha caratteristiche proprie e parla all’autore nella lingua dello stupore primordiale di sentirsi parte del Creato. Una lingua scomposta, frammentata in visioni e sensazioni allo stato puro, senza mediazioni di sorta, se non quelle della forma poetica, fatta principalmente di analogie, assonanze, metafore, similitudini, personificazioni. Il poeta non si rivolge mai a sé stesso, ma si apre costantemente ad un “Tu” che è presente prima di tutto: un io altro da sé nelle cose, altrove, nella terra a cui si rivolge, nella donna amata, nei ritratti umani tracciati.

Cartografie

Il primo componimento poetico è un vero e proprio punto di partenza, una via da intraprendere, “Via Lilio”, tracciata da una figura adulta e cara al poeta, una guida scomparsa purtroppo prematuramente. Una presenza visibile attraverso “l’incavo dei palmi”, le mani che lo accompagnavano da bambino. E di un compagno in effetti si tratta, con cui condividere “l’assalto/del sangue e il riso /tra le aiuole.” Via Lilio” sembra evocare la figura di Virgilio, la guida di Dante nei suoi mondi ultraterreni.

“La pietra opaca del Baltico” è invece la seconda poesia, dedicata alla città di San Pietroburgo, con i suoi canali e monumenti. In un’atmosfera alquanto oscura, nebbiosa e tremolante, il fiume che attraversa la città, la Neva, di notte scorre simile al sangue nelle vene. All’improvviso, con il suo guizzo esso dona al poeta quella straordinaria visione del “lampo della luce genitrice”, un fascio di luce che tutto rischiara (un’immagine analoga, ma di luce albeggiante era già presente nella prima poesia) e disvela le cose nella loro policromia, come “dono o cominciamento” di un tutto. Il poeta sembra in tal modo uscire dalla “selva oscura” dantesca.

Le sette poesie successive sono quelle dedicate ai luoghi percorsi nella costa tirrenica della sua terra, la Lucania, tutti paesaggi femminili bellissimi da incontrare, scoprire, contemplare, annusare, sfiorare, amare. C’è un amore del poeta verso queste spiagge lambite dal mare che diventa non solo colloquio intimo e personale con esse, ma soprattutto adesione totale di corpo e anima verso l’origine di ciò che è stato creato.

Sotto un sole che scalda fino a screpolare la “spalla dei canneti”, “Acquafredda” si stende in tutta la sua bellezza sensuale: “le gambe distese, /il crepuscolo delle palpebre/e il seno nudo della sabbia, separato dal vento/sullo smalto flesso”. La bellezza corporea del paesaggio-donna attraversa l’io lirico e lo trascende fino alla contemplazione dell’”argento di baia”, delle spiagge come strofe poetiche e delle “calligrafie delle maree”. Qui è evidente come la visione della Natura in Galgano si pone nettamente in antitesi con quella di Leopardi nel Dialogo della Natura e di un Islandese.

“Cersuta, la donna curcuma” è invece il paesaggio-donna lunare che instilla il desiderio d’amore nell’animo (“La falce delle lune marine/ha faville di sete). Un “nardo d’acqua” rivela l’anima lieve del luogo, mentre le sue rocce scure raccontano la storia della loro conformazione come croste di sangue rappreso, il mistero della vita come nascita e morte, ascesa e caduta (“il mistero/ del fiorire e del cadere”) in un ciclo perenne.

La luna del pastore errante leopardiano non è mai stata tanto vicina e amica quanto nell’io lirico di Galgano, altrettanto errante. Il paesaggio lunare, infatti, continua “Verso Castrocucco” con il suo “novilunio di acqua limpida” nel ricordo di una notte trascorsa dal poeta in compagnia della persona amata. Gli isolotti di scogli somigliano a una “veste di mare sfogliato” e le sere d’estate si ricoprono di veli leggeri come nella località di “Fiumicello”, dove il velo remoto dell’estate è “il lembo delle fiamme di Venere”, mentre tremano gli amanti nell’abbraccio della loro “deriva riarsa”.

“Cala Grande (Macarro)” è ancora una poesia della rimembranza, il paradiso perduto e ritrovato tra le “pinete scoscese” e il profumo di mirto portato nell’aria dal vento caldo dello scirocco, tra le spiagge laviche e roventi del luogo. Il nostos dell’autore è desiderio di recuperare la felicità perduta nel “cupo oblio delle onde” generate dalla luna e racchiusa all’interno di una splendida pietra simbolica, il diaspro, che con la sua durezza minerale corrobora la fragilità umana che intanto si perde nei suoi “fragili raggi” tra le insenature della costa.

Le spiagge nere dello straordinario lembo lucano accolgono il viandante a “Cala Jannita”, dove la visione dell’isola di Santo Janni restituisce un’immagine che non rasserena, “come un duomo nudo/di roccia violata”, mentre la spiaggia diventa “Chimera /che scioglie/ il fasto di onde a gradini/ sul congedo di ogni oscurità”.

La visione si apre e si riempie di sole e di luce quando si giunge a “Maratea”, città raffinata e omaggiata dai fiori dei balconi, labirintica nei suoi dedali di strade, segnata dal tempo e dalle calamità naturali, tra le “tende desuete/ la scala delle logge e dei portali” e i vicoli ancora cosparsi di cenere nera. La forza erosiva del sale non vince sui soliloqui d’amore davanti alle porte aperte delle case silenziose e segrete come le absidi delle chiese. Maratea è l’emblema della resistenza dei canneti: i versi del poeta qui diventano “canto”, d’amore e di bellezza, autodifesa dalla distruzione del Tempo e della Materia.

Con “Maratea” il canto del poeta è ormai stillato come acqua di sorgente e “Oltre il fiume”, la decima poesia della raccolta, rappresenta una sorta di spartiacque tra ciò che di scomposto si è rivelato alle origini e ciò che adesso si presenta più strutturato. Le dieci poesie successive sono dedicate a strade e a città dove l’esperienza umana del poeta si è formata ed è diventata consapevolezza poetica, ma sempre accompagnata da una figura amante e amata, una presenza che lo accompagna.

[…]

“Ricordi quando digradava

la nostra mano

non vogliono morire questi canneti

scaldati dai lidi

sul corpo delle pietraie”

[…]

Di fronte alla ferocia della forza distruttiva del Tempo, che piega le “colonne porpora” al tepore del cielo, incide di rosso la linea del volo dei gabbiani e “strema il tramonto” già spoglio sulle correnti, resta il ricordo della “nostra mano”, capace di plasmare il mondo, e la visione struggente della resistenza dei canneti, in social catena come la ginestra tanto amata da Leopardi.

Le dieci poesie successive sono cartografie di paesaggi antropici, luoghi che insegnano all’uomo come resistere e durare nel tempo, in armonico e simbiotico rapporto con la Natura, esercitando i cinque sensi per la comprensione della realtà sensibile a cui appartiene.

“Livorno” è un’“anima terrazza” con “balaustre e scacchi di albe”; “Il sole di Salerno” ride al mattino rischiarando il porto con i suoi giacinti e la facciata del duomo. La costiera lascia il posto ai viali, al lungomare, “alle bitte e agli intonaci stinti”. Le luci del treno si muovono rapide e rischiarano i luoghi circostanti riflettendosi nell’acqua del mare.

“Rimini” d’estate è un felice connubio di spiagge, di darsene e “moli trasparenti”; i lettini dei lidi si gonfiano di pioggia mentre i gabbiani si levano in volo, le luci dei litorali, dove passeggiano le donne scollate, accendono di desiderio i cuori innamorati.

“Marsiglia” non è solo porti e traghetti: profuma delle tante varietà dei suoi fiori e dona scorci dai mille colori.

A “Paestum” si sente il richiamo all’antico tra le baie di “malta romana e giallo indiano”. La frescura della sera cala come una preghiera tra le rondini in volo “illese/come loquele”.

Le due successive poesie sono riservate a Firenze. La prima, “Via Gioberti” è una strada poetica attraversata da meravigliose assonanze, parole che sembrano richiamarsi a vicenda come passanti.

“L’anagrafe del sole

è il sale della luce

nell’estate delle rondini

o quando le ali di freddo come cortili

sfiorano le persiane”.

Particolari sinestesie si legano invece alla visione del cielo, che di notte strepita di stelle e di mattina si tinge di rosa appena accennato, mentre sulla strada si riversano gli uomini con le loro storie fatte di sguardi di donne che rimescolano antiche ferite e di desiderio di tenerezza nell’intimità inviolabile della casa.

Nella “Via Panzani”, invece, a dominare sono oggetti legati al vetro e al cristallo in un raffinato gioco di luce filtrata e di riflessi come promesse future.

“Monopoli” è un nuovo gioco di luci e colori, un omaggio alle tele di Edward Hopper, esponente di quel realismo americano dove la vivacità dei colori brillanti viene stemperata dalle note struggenti di ciò che si prova: un forte senso di solitudine e d’inquietudine.

“Le inclinazioni dei litorali

le tinte dei tavolati

occhio abraso e mercurio

sulle statue serali

 

acque selci che assiepano

i pavimenti

dei muri scrostati”

[…].

Merita infine un’attenzione particolare la poesia dedicata a Potenza, città delle origini del poeta. In “Via del popolo”, infatti, aleggia un’atmosfera densa di baci, ricordi, case e muri familiari, campagne in lontananza, pensieri che s’involano nella routine quotidiana delle macchine in difficoltà di transito nelle strettoie, striature dei marciapiedi come consolazione di errori nel tempo. Non manca la visione dei cortili in preda alle bufere e ricordi legati alle estati sui balconi o alle grida nelle sere tra i portoni. C’è la vita di tutti i viandanti, passata, presente e futura, lungo questa strada che attraversa lo spazio ed il tempo.

Je suis un autre

Rainer Maria Rilke in Quaderni di Malte Laurids Brigge[2] scrive:

<<I versi, sono esperienze. Per scriverne anche uno soltanto, occorre aver prima veduto molte città, molti uomini, molte cose. Occorre conoscere a fondo gli animali; sentire il volo degli uccelli; sapere i gesti dei piccoli fiori, quando si schiudono all’alba. Occorre poter ripensare a sentieri dispersi in contrade sconosciute, a incontri inattesi; a partenze a lungo presentite imminenti; a lontani tempi d’infanzia ravvolti tutt’ora nel mistero; al padre e alla madre, che eravamo costretti a ferire quando ci porgevano una gioia immensa incompresa da noi perché fatta per altri; alle malattie di puerizia, che così stranamente si manifestavano, con tante e sì profonde e gravi metamorfosi; a giorni trascorsi in stanze e silenziose e raccolte; a mattini sulla riva del mare; a tutti gli oceani; a notti di viaggio che scorrevano altissime via, volando sonore con tutte le stelle. E non basta. Occorre poter ricordare molte notti d’amore, sofferte e godute; e l’una, dall’altra, diversa; grida di partorienti; lievi e bianche puerpere che risarcivano in sogno la ferita. Occorre aver assistito moribondi; aver vegliato lunghe ore accanto ai morti, nelle camere ardenti, con le finestre chiuse e i rumori che v’entravano a flutti. E anche ricordare, non basta. Occorre saper dimenticare i ricordi, quando siano numerosi; possedere la grande pazienza di attendere che ritornino. Perché i ricordi, in sé, non sono ancora poesia. Solo quando diventano in noi sangue, sguardo, gesto; quando non hanno più nome e più non si distinguono dall’essere nostro, solo allora può avvenire che in un attimo rarissimo di grazia dal loro folto prorompa e si levi la prima parola di un verso>>.

Le poesie di Andrea Galgano riflettono in pieno il pensiero di Rilke. Le Cartografie sono la mappatura delle esperienze sensoriali che il poeta compie per comprendere l’essenza di sé e gli permettono di compiere il secondo passo cui l’uomo è chiamato nella sua esistenza: aprirsi nei confronti dell’esterno, del reale inteso come Altro e Altrove. Questo comporta un decentramento di sé e un compimento attraverso l’incontro dialettico con l’Altro. Di qui lo stravolgimento della frase di Artur Rimbaud come titolo della seconda sezione del libro: “Je suis un autre” e non “Je est un autre”. L’io esistenziale, che è frammentato nel magma primordiale della Creazione, si ricompone proprio riconoscendosi nel sé in quanto Altro.

Scrive a proposito Lorenza Colicigno in “Talenti lucani”[3]:

Nella seconda parte del libro, “Je suis un autre”, Galgano confronta la sua solitudine con compagni di viaggio che sceglie diversi tanto quanto consente l’ampiezza del campo di gioco della vita, allora la solitudine si fa ansia di dialogo, di reciproco riconoscimento”.

Io credo invece che tutte le sensazioni provate da Andrea in precedenza siano diventate adesso sentimento: l’io riesce a sentire amore, solitudine, paura, compassione, speranza, fede negli altri e ritrova sé stesso nell’incontro con il loro essere più puro e profondo. Questo gli permette di ritrovarsi come canna mossa dal vento in mezzo a un canneto dove si può resistere alla morte soltanto se si rimane stretti gli uni con gli altri, nella comprensione e nel sostegno reciproco.

Alcune poesie sono dedicate a personaggi famosi che sono morti lasciando nei cuori un vuoto incolmabile e il ricordo indelebile di ciò che di bello hanno saputo creare e donare. Galgano riesce a cogliere in loro l’essenza più nascosta e misteriosa dell’anima traducendola in versi. In intimo colloquio con loro, come Dante e i suoi personaggi o Leopardi con Silvia, si pone in ascolto delle loro parole segrete, ne interpreta sguardi e gesti, pone loro domande di senso, riflette e apre orizzonti di meditazione al lettore.

L’animo schivo e discreto di Andrea va alla ricerca di chi ha vissuto il suo passaggio terreno con la stessa umiltà e discrezione, come Massimo Troisi, Enzo Jannacci, Pino Mango e Paolo Villaggio che hanno sempre lavorato in religioso silenzio, mettendo la loro arte in ascolto dell’Altro. Autori che sono stati capaci di trasformare le ferite dell’umanità in Memoria e Bellezza.

A Troisi, attore e regista che ha saputo mettere in scena “l’amore che si sbaglia: e poi ritorna”, domanda:

“Dimmi Massimo, questo caldo bagliore

che sgretola le ruggini degli angiporti

o delle macchine

è striatura di labbra?”

Soltanto l’Amore può ridare luce al dolore e significato alla gioia. Ed Enzo Jannacci scriveva canzoni per questo, con “le lacrime che parlano con le matite”, calzando “le scarpe nelle ferite” e indossando “sciarpe dei colori/calpestati di gioia”.

Più solare di Jannacci si rivela invece Pino Mango, cantante e compositore lucano come Galgano, con il quale Andrea condivide l’adesione totale, pura e sincera con la natura come fonte generatrice di senso e di vita. L’amore sensuale di Mango si traduce in dolci parole e melodie “che smagliano il bilico/dell’anima nei suoi capitoli”, disvelando in questo mondo corporeo “ciò che per l’universo si squaderna” nella dimensione trascendentale del Paradiso di Dante.

La dimensione terrena come limite umano è un tratto importante della cinematografia di Paolo Villaggio, autore a cui Galgano si accosta con un sentimento di misericordia, posando gli occhi sul buffo copricapo di Fantozzi, allo stesso modo con cui l’attore velava con un sorriso la miseria umana di fronte alle avversità.

Un discorso a parte meritano invece le poesie di Andrea dedicate ai fari di luce morale e spirituale della sua vita. Oltre allo zio evocato in “Via Lilio” nella precedente sezione, il poeta ha tre figure importanti a cui rivolgersi sempre: gli zii Anna Antonia e Michele, e don Luigi Giussani.

Non mancano appelli a personaggi mitici ancora viventi, come Paolo Maldini e Mel Gibson che hanno incarnato per molti della generazione di Andrea valori come il coraggio, il rispetto, la dedizione al lavoro, la fede, la capacità di sognare in grande e di sapersi rialzare nelle inevitabili cadute della vita.

C’è un componimento che rimane in un certo senso isolato dai modelli delle poesie precedenti, “Mancusedda”, una donna a sua volta isolata dalla cattiveria del mondo per il suo aspetto esteriore e la sua semplicità, morta tragicamente anzitempo. Andrea la fa rivivere in un dolce ricordo, guardandola con gli occhi del cuore, quasi levando a Dio una preghiera perché quest’angelo possa adesso riposare al Suo fianco:

“[…]

non finirà

il tuo scampato numero

che non è più solo, non ha bisogno

di camminare,

di poggiare le mani

avute l’una sull’altra

giunte nella vertigine di Dio”.

 

Quando la vita è un cammino consapevole, come quello tracciato da Galgano fino a questo momento, le direzioni intraprese diventano destinazioni, “Meridiani nel vento”, come il titolo della tredicesima poesia della seconda sezione della raccolta.

“Non conoscevo ancora

l’estate del vento

le tende come meridiani

allora la mia voce era pioggia

senza vederla

la notte delle angurie

come clessidre”.

“Meridiani nel vento” è un’altra poesia spartiacque, come “Oltre il fiume” nella prima sezione. E’ la linea di longitudine immaginaria che s’interseca con tutte quelle parallele che incontra nel suo cammino, la metafora dell’incontro con quel “Tu” vivente capace di farci non solo provare il sentimento, ma soprattutto l’esperienza dell’amore, quel passaggio vitale che fa passare il poeta all’uso sempre più frequente del “noi” e del “nostro”. Le poesie che seguono a questa sono infatti narrazioni retrospettive dei primi sguardi e baci adolescenziali, i tremori, i sogni comuni, fino al raggiungimento dell’amore maturo, con il quale è davvero possibile aggrapparsi alla vita come canna mossa dal vento:

In “Partenza riflessa” c’è tutto il compimento del sé nell’Altro, l’amore come abbandono felice, donazione totale:

“[…]

dirsi mani aperte

il granello che freme sui seni

sa essere altare di eco

e tramontana

sulle penisole azzurre

 

e aprire i sensi

è una partenza riflessa”.

 

Algoritmi

Il nostro Rainer Maria Rilke profetizza un futuro redento in Lettere a un giovane poeta[4]:

<<Un giorno […] esisterà la fanciulla e la donna, il cui nome non significherà più soltanto un contrapposto al maschile, ma qualcosa per sé, qualcosa per cui non si penserà a complemento e confine, ma solo a vita reale: l’umanità femminile.

Questo progresso trasformerà l’esperienza dell’amore, che ora è piena d’errore, la muterà dal fondo, la riplasmerà in una relazione intesa da uomo a uomo non più da maschio a femmina. E questo più umano amore somiglierà a quello che noi con lotta faticosa prepariamo, all’amore che in questo consiste, che due solitudini si custodiscano, delimitino e salutino a vicenda>>.

Andrea Galgano abbraccia questa speranza e ne compone gli algoritmi per la resistenza alla morte: “chiudere i tuoi occhi/è radunare il sole/prima delle cene” (“Tortora, Estate”).

Le illusioni non salvano l’uomo, soltanto l’amore può farlo:

“Il taglio del nudo mondo

ci insegue

nei muri spezzati

 

è grazia

è terra”.

 

[1] Rilke R.M., Lettere milanesi, Mondadori 1956

[2] Rilke R.M.,Quaderni di Malte Laurids Brigge, Garzanti 2014

[3] Colicigno L., Andrea Galgano “Non vogliono morire questi canneti”, in https://www.talentilucani.it/cronache-di-carta-viaggio-nelluniverso-della-scrittura/

[4] Rilke R.M,, Lettere a un giovane poeta, Adelphi Edizioni 1980

 

Andrea Galgano, Non vogliono morire questi canneti, Capire Edizioni 2019.

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Lorenza Colicigno. La misura dell’istante

di Andrea Galgano 2 settembre 2022

Cotidie di Lorenza Colicigno, edito da Manni, con prefazione di Francesca Amendola e postfazione di Mimmo Sammartino, è una vigilia di coltri. Nel senso che la scrittura drammaturgica e lirica, al tempo stesso, si alimenta di punteggiature di attimi, città, memoria, immersioni e dove la geografia interiore concede detriti temporali, disputationes animae, volute ardenti.

Se Potenza è l’orizzonte e il velo indiscussi del libro, che smuove grumi aggrumati, come sottolinea Francesca Amendola nella prefazione, la psicomachia di Lorenza Colicigno trova il punto nevralgico della scrittura nel flusso vocale dell’istante («Potenza sotto la neve. / Come la vedo e sento / morbida, da casa, / in lontananza Pignola, / il cielo è bellissimo così, / invaso da un’unica nube. / Bianco su bianco, cielo e terra / improvvisano il mondo, / in un candido teatro.») e della memoria rubata nell’affanno verticale:

«Leggere la città / significa scavare nel suo ventre / di capoluogo borghese / inseguire nelle cuntane / istanti stratificati / in storie di gente / affacciata sulla valle / in prospettive orlate d’orti / e serpentoni in bilico sul crinale / srotolare allo sguardo vicoli / che nascondono discreti / tra panni stesi e peperoni arcaici / intrecciati a una striscia di sole / dimenticanze abbandoni / d’inurbani rifiuti urbani // Leggere la città / risveglia nel gusto dell’agra prugna / urbana i confini d’orti interrotti / dalle radici delle case nuovi frutti / d’una stagione prodiga di cemento / angoli di verde che invano / cercano di fondersi / con l’orizzonte della vallata / mentre i palazzi come lunghe mura / si oppongono in via Mazzini / alle secolari prospettive dei vicoli […] Leggere la città / è ancora sfida d’affanno e tosse / per le scale antiche in fretta risalite / come per un appuntamento / con il cielo, o scese a visitare / il palazzo di giustizia / grigio di cemento e sentenze / l’arco del ponte / invidiato / per le ritorte radici / il letto sciatto del Basento / fiorito d’erbe e buste».

Non già attraverso un deposito memoriale frammentato, bensì in una esplicazione di abbandono e grazia, attraverso il sapore della matria: «Dove ogni donna vive, c’è una città, /  una casa, una stanza, un angolo, / una frontiera, una prigione, / e un sogno, forse. / Forse il sogno di una matria.».

Il raggiungimento poetico è, infatti, una possibilità di distanze ridotte, di forza feroce e dolce, allo stesso tempo, in cui confluisce il seme della nudità del qui e ora. L’agone, pertanto, si svolge tra la Stimmung del vivente, nei luoghi in cui la realtà e il presente si rivelano e  le illusioni, l’opacità, il tempo fioco e le origini frante: «Io vivo dove una ragazza / è scomparsa, lacerandoci di silenzio, / lasciando sui muri tracce del suo viso. / Graffiti inodori, ormai, della sua carne / reale di ragazza, violata dalla barbarie / che insulta gli adolescenti, / lei che ancora sorride, mentre intanto / si consuma d’indifferenza / o d’angoscia il suo ricordo.».

E poco dopo, il suo bisognoso assalto al tempo continua il suo battito:

«Io vivo dove l’aria, oltre il Basento, / respira di boschi, / e puoi godere il profilo / del lupo tra le case. / Prime. Seconde. Terze. / Nonostante. / Io vivo dove gente scrive, / rammaricandosi / del cerchio stretto dell’Appennino – / in-contro ci viene / l’ironia di Vito, maestro / della parola e della diaspora –. / Forzare. Assaltare. Scalare. / Sconfinare. Precipitare oltre. / Stillando fonici/grafici help. / Io vivo dove gente vive, / scommettendo / – ad ogni assalto – / di radere al suolo l’invidum

oppidum e rinascere. / Libera. Solidale. Gioiosa. / E vivo dove – in ogni istante – / tutto questo e ancora altro / muore. nasce. muore. / nasce. muore. nasce / nelle mie idee: parole. / per le mie emozioni: parole. / dalle mie convinzioni: parole / dentro le mie azioni: parole. Io vivo qui, dove scrivo.»

Ecco questa è la sfida che la poesia di Lorenza Colicigno pone ossia dove si svolge l’essere, il varco della gioia, l’annuncio della verità, il passaggio delle dispute, oltre i segni riarsi, le retine bloccate, il sorgivo ed energico transito delle cose: «La vita mi ha presa qui, / in questa rete di case e alberi, / mi ha presa, più che la poesia, la vita / con i suoi puntigli e le fatiche quotidiane, / con i conti mai chiusi e le parole dette dovute / all’amore d’un uomo, donna e bambina, / figlia e adulta e alunna e amica e / maestra e madre, / la vita con le sue reali strade e reali / questioni d’interesse e rudi risvegli / di tasse e tassametri a scandire / che stai vivendo, e così pagando.».

Francesca Amendola scrive:

«”Potenza, città del disincanto”: è questo pensiero che mi guida tra la sinfonia dei colori-odori, di luce-ombre, di silenzio-rumori nella rivelazione dell’animo e nelle visioni della mente di una poeta, stretta nel labirinto della vita di questo cotidie. Una raccolta forte in cui il lettore percorre un viaggio in una città viva e palpitante, nemica e amica, spigolosa e provinciale. Nei suoi labirinti di vicoli e piazze il vento è avvertito come forza perturbatrice, come respiro tra le case e, quindi forza apotropaica, che opera un’anabasi interiore di rinascita sia se spira benefico «sui campi e i tetti /e le strade distratte» (Potenza e blog) o «spinge verso il cielo il respiro / lieve della terra» (Il respiro della terra) o si fa grido e «gracchìo di gabbiani» (Potenza e campanile), sia quando nell’indifferenza della vita spazza via persino i sogni.».

La leopardiana rimembranza dà vita alla cosalità, la espone a un lieve canto ultimo, incastona il luogo dove la vita si svolge, dove in quel preciso punto gli occhi si posano, consegnando l’acume splendore di ciò che nasce e, soprattutto, il legame con ciò che nasce.

Esso  si oppone al nulla, si frappone tra il processo di desertificazione e la pienezza, lasciando vivere un pullulare che non descrive ma penetra, dove non esiste vaniloquio ma solo il respiro dell’anima:

«S’innalzano i pennacchi sui tetti / irti di abbaini, camini, antenne, /  / sbuffano noia al mattino e a sera / trattengono a stento le liti di famiglia, / commentano intanto i colombi / impazziti d’amore, / mentre invadono le gazze e i corvi / i domini delle grondaie fiorite / di bocche di leone che sfidano il gelo / coi sorrisi variopinti. S’impennano / i pennacchi di fumo biancastro. Immagini / corpi lenti al risveglio, soffrendo / le noie delle schiene che incontrerai / arcuate al supermercato. / Ripassi l’universo di voci del risveglio. / La fretta che scatena le maledizioni / innocenti del mattino, il pianto sconsolato / dei piccoli che si attaccano invano al seno / delle madri votate al lavoro. Per scelta, per necessità, per amore.».

In questa esatta precisione irrinunciabile, Lorenza Colicigno muove la sua parola, che è già aria che invade prima che scrittura, dove la dimensione dello sguardo mette a fuoco lo scavo e l’approfondimento di ciò che vede. Non esiste qui brusca freschezza, è un tempo ruminato che si offre, non si isola, bensì si porge in tutto il suo preciso significato:

«Il crepuscolo scolora la mia anima / e inganna la mia memoria. Come una vecchia / uggiosa rimpiango tempi e luoghi di una città beata / e linda, che so esistere solo nell’utopia. / Coltivo, allora, il desiderio e penso / che domani compirò un gesto, dirò una parola / per rendere reale l’utopia. Non di una città beata / e linda predicherò meraviglie, ma di una città /  che s’incammini, infine, verso / una limpida se stessa».

Il sensous thought dei grandi poeti metafisici inglesi del Seicento ritorna qui prepotentemente, la capacità di unire percezione e concettualizzazione, la fisica della realtà e la vocazione riflessiva si uniscono in un fiato, in una goccia che balbetta, in una maternità donata: «Il vento spinge verso il cielo il respiro / lieve della terra. / Sale come un sospiro dalla ferita profonda / della cava, destinata a farsi cemento / di case e muri e ponti. / Così il vento si porta i progetti delle donne. / Ferite nel profondo dall’indifferenza della vita, / complice il vento che spazza via perfino i sogni.»

In questa tensione d’amore, nello spasmo glorioso che abbraccia il tempo, scansiona i passi di ogni cambiamento di stagione, di vita , di colore o prospettiva, il mistero dell’essere, la sorpresa e l’abbandono, il gracile e fragile orizzonte corsaro si pone nel fondo di ciò che compone l’umano, a esso si rimette il confine estremo del dolore, dell’inabilità, della bellezza umbratile del fondo del vivere.

Mimmo Sammartino nella postfazione, lasciando la bellezza di una custodia e di una rimessa, scrive: «La parola poetica fruga tra le cose quotidiane. S’intrufola tra le pieghe della vita, alla disperata ricerca di un significato. Di un possibile riscatto. Di una rivelazione che consenta di riconoscere lo straordinario nascosto dentro l’apparente ordinario. E regala una tregua, per quanto labile, alla infinita malinconia del vivere. Una sospensione nel dolore dei giorni. E riprogetta il mondo.».

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Else Lasker-Schüler, l’immersione nelle stelle

di Andrea Galgano  24 agosto  2022

Else-Lasker-Schüler

La sradicata tensione, la caduta come legame, la sfrontata immersione lirica che abbacina sogno e vitalità disperata («Con la Sua spina dorsale Dio formò la Palestina / Con un solo osso: Gerusalemme. / Cammino come attraverso mausolei – Pietrificata è la nostra Città Santa. / Pietre riposano nei letti dei suoi laghi morti / […] / Gli abissi fissano con durezza il viandante – […] / Ho paura, e non riesco a vincerla»), porgono il tempo di Else Lasker-Schüler, in tutta la sua dolorosa parabola.

Il suo magnetismo trasfigurato, lo sfarzo della lingua, come ebbe a dire Gottfried Benn, che esprime la eveniente sopravvivenza della nostalgia, segnano Il pianoforte blu[1], edito da Ibis, con cura e traduzione di Michele Gialdroni, l’ultimo libro di poesie, pubblicato in Palestina nel 1943, dove la poetessa tedesca di famiglia ebraica visse dal 1939, dopo che la Svizzera le revocò il permesso di soggiorno: «A casa ho un pianoforte blu / Ma non conosco una sola nota. / Sta al buio, dietro la porta della cantina, / Da quando il mondo s’è imbarbarito. / Suonavano quattro sideree mani / – La donna-luna cantava sulla barca – / Ora i ratti ballano nello stridore. / In pezzi è la tastiera… / Io piango la defunta blu. / Ah, cari angeli, apritemi / – Ho mangiato il pane amaro – / Già in vita la porta del cielo, / Anche contro il divieto».

Poesia di esilio, sentimento di feritoie[2] e dislocamenti, come gioco e dramma, la sua solitudine non è balba è magnetica. Qui la voce, come afferma Roberto Galaverni:

«appare quella di una sopravvissuta: alle speranze della giovinezza, agli anni d’oro della vita, al sogno di una superiore civiltà (l’armonizzazione tra le culture europea, ebraica, orientale), alla perdita degli amori, degli amici, e ancor più dell’unico figlio (Paul, morto non ancora trentenne di tubercolosi […]) […] Il senso d’abbandono e di posterità sono anzi così forti che questa sopravvissuta non sembra nemmeno poi così sicura di esserlo».[3]

Michele Gialdroni, nella postfazione, scrive:

«Il pianoforte blu è il giocattolo dell’infanzia, uno strumento che non si suona nella realtà (ed Else Lasker-Schuler effettivamente non sapeva suonare), eterna fonte di ispirazione per dei versi di purissima nostalgia e musicalità. Ma il calore umano della raccolta definitiva di Else Lasker-Schuler è tutto condensato nella soglia del libro: il disegno in copertina che la ritrae come Principe Yusuf nella stretta cerchia dei suoi amici, nella dedica in cui promette loro eterna fedeltà. E nella prima poesia “Ai miei amici”, che non rivela nomi e permette ai lettori passati e presenti e futuri, di essere ammessi alla corte del principe di tebe, quella corte che può essere nella casa di famiglia a Eberfeld, in un caffè berlinese o in una povera stanza d’albergo di Gerusalemme, e di rendere omaggio alla sua lucida follia, alla sua imprudente e vana promessa di vita eterna».[4]

La sua luce è fuorilegge, un fiore segnato, un dramma calibrato e fermato da una sproporzione, colta nella desolazione infiammata, in cui l’avversione è un contrasto di sguardo, un’opposizione lirica o un franamento, come un lampo che annusa le cose, si scontra con il nulla, si impasta con quel nulla mai innocuo, così vicino alla nascita e alla saturazione di nubi. Il tempo è un rovescio che appartiene al passato, all’infanzia, alla giovinezza. È il territorio del buio, del sonno, della morte:

«Non la morta quiete – / Son già riposata dopo una placida notte. / Oh, espiro il soffio del sonno, / Mentre ancora cullo la luna / Tra le mie labbra. / Non il sonno della morte – / Già discuto con voi / Celestiale concerto… / E prorompe di nuovo la vita / Nel mio cuore. / Non il nero passo dei sopravvissuti! / Sonni calpestati frantumano il mattino. / Stelle coperte da un velo di nubi / Nascoste al mezzogiorno – / Ritrovarci così ancora e ancora. / Nella casa dei miei genitori / Abita ora l’angelo Gabriele… / Vorrei proprio celebrare lì con voi / In una festa la beata quiete – / Si mischia l’amore con la nostra parola. / Dal molteplice addio / salgono stretti l’un l’altro i filamenti dorati, / E non c’è giorno che non sia dolce / Tra il bacio melanconico / E il rivedersi! / Non la morta quiete – / Così amo essere nell’alito divino…! / Sulla terra con voi già in cielo. / Dipingere di mille colori su sfondo blu / La vita eterna!».

Fausta Antonacci, a tal proposito, scrive:

«La sua infanzia ha una funzione salvifica e risanatrice, vi torna sempre per lenire le sue molteplici ferite, nel corso della vita. Una infanzia che viene recuperata attraverso il ricordo, ma poi trasfigurata dal linguaggio poetico, una infanzia vissuta nuovamente e trasmutata per bonificare il ricordo e rendere il presente sopportabile. Non si tratta tuttavia di una finzione, ma di un processo di eufemizzazione, che tiene insieme l’immaginazione (come facoltà del possibile) e la memoria (come facoltà di rielaborazione)».[5]

I rapporti con l’arte selvaggia e ossessiva di Kokhoschka, Kraus e la sua esattezza, Benn e il sottosuolo lirico, Marc e il tragico azzurro di Trakl recano incisività alla sua poesia, che porta il senso del ritorno e della contraddizione e scaraventa aridità e nudità di luoghi:

«Potessi tornare a casa – / Si spengono i lumi – / Si estingue il loro ultimo saluto. / Dove devo andare? / Oh madre mia, lo sai? / Anche il nostro giardino è morto!… / Giace a terra un grigio mazzo di garofani / In un angolo della casa materna. / Aveva ricevuto ogni cura. / Coronava il benvenuto ai cancelli / E si è consumato tutto nel colore. / Oh cara madre!… / Emanava rosso di sera, / Al mattino soffice nostalgia – / Prima che il mondo finisse nell’infamia e nelle pene. / Non ho più sorelle né fratelli. / L’inverno giocò con la morte nei nidi / E la brina gelò tutte le canzoni d’amore».

Ma l’apice di Else è il suo Heimat, la sua agnizione, la sua catarsi nata in esilio, scontratasi con il vento violato, le strade chiuse, la percezione avvolta di un dolore, vissuto nello scioglimento lessicale, nella necessità di una concordia oppositorum. Il suo contro-orizzonte, come dice Galaverni, vive lo sperdimento della separazione dei preludi, la patria negli occhi («Bisogna percepire l’attimo dell’amore, / Quando vediamo reciprocamente la patria negli occhi. / Dolce miraggio sul pendio del nostro amore, / Fiorisce dai cactus la regina della notte»).

L’appartenenza, il disorientamento («Viene la sera e mi immergo nelle stelle / Per non disimparare nell’animo la strada di casa / Anche se il mio povero paese da tempo si è velato a lutto»), la passione naturale, l’ispirazione verso l’invisibile si concentra nella parola, nel volto e nella luce del suo sguardo, che toglie ogni aratura davanti al Divino, respirando la tensione dell’eterno e della sua trasfigurazione, del lavoro archetipico dell’anima, della infinita rastremazione dell’io.

Fausta Antonacci afferma:

«L’appartenenza e il disorientamento, l’Oriente e l’Occidente, la notte e il giorno, l’amore e la solitudine, il riconoscimento e l’abbandono, sono tra i poli più faticosi che ardono, nelle sue parole, in cerca di conciliazione. Tale tensione è carica di sofferenza, perché la passione amorosa di Lasker-Schüler è intrecciata alla passione per la natura, per il creato, per Dio, che testimoniano sempre una distanza, uno scarto, una impossibilità di sostare nell’unione mistica, alternando la felicità più folle all’angoscia e alla disperazione. […] Il poeta non è immune dall’ansia di sentire una concreta rispondenza nel cuore del lettore, di sentirlo palpitare all’unisono col proprio battito creatore. Lasker-Schüler, come ogni artista sente una incommensurabile distanza tra il suo desiderio di comunicare e le sue capacità espressive. E sente che nella sua opera, pure intrecciata tra diversi linguaggi (poetico, figurativo, performativo), persiste una distanza tra le cose e la loro dicibilità, permane un non detto, impermeabile a qualunque forma espressiva. Eppure questa distanza non placa la sua fame di contatto col mondo che rimane assoluta, feroce, iperbolica».[6]

Nel cuore giocano paradisi[7], nonostante il sentimento della fine, del dolore in terra («Il mio cuore riposa stanco / Sul velluto della notte / E sulle mie palpebre si posano stelle…») e l’amore stellato induce la veglia al riposo, alla stretta, allo schiudersi delle labbra. Else fiancheggia l’amore («Io barcollo sul prato dorato del tuo corpo, / Brilla lungo il sentiero d’amore la ghiaia adamantina / E anche al mio grembo / Portano turchesi d’ogni colore»): «Io sogno così lontano da questo mondo / Come se fossi morta / E non fossi più incarnata. / Nel marmo del tuo gesto / la mia vita si ricorda più vicina. / Eppure io non so più le vie. / Ora la sfera scintillante mi avvolge / Gravemente nell’abito di diamante. / Ma io annaspo nel vuoto».

 

[1] Lasker-Schüler E., Il mio pianoforte blu, cura e traduzione di Michele Gialdroni, Ibis, FINIS TERRAE, Como – Pavia 2022.

[2] “Io costeggio l’amore, da tanto tempo vivo dimenticata – nella poesia”: vorrei accarezzare la povertà di Else Lasker-Schüler (www.pangea.news/else-lasker-schuler-ritratto/?fbclid=IwAR0FRoyi7p7tHnHS7sFrWrR4N080Axsn7sav6beVSn05ChjXJxjbo).

[3] Galaverni R., Il lirismo che unì ebraismo e tedesco, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 agosto 2022.

[4] Gialdroni M., Amici per sempre, in Lasker-Schüler E., cit.  p.99

[5] Antonacci A., “In vita muoio e con le immagini rinasco”. Il cuore poetico di Else Lasker-Schüler (http://www.metisjournal.it/metis/anno-vi-numero-2-122016-cornici-dai-bordi-taglienti/192-saggi/871-in-vita-muoio-e-con-le-immagini-rinasco-il-cuore-poetico-di-else-lasker-schueler.html?fbclid=IwAR0Mr0CRvP0mFu8Q7qWZsrylA42xLDjs0MM-nltkNW7z812oX1jCa9vdCUA).

[6] Antonacci A., cit.

[7] «Sono profondamente scossa, la mia anima si è dissolta, da essa sgorgano smeraldi e rubini e zaffiri, anche pietre di luna come sorgenti variopinte. […]. Non ho quindi più nessun segreto, il mio cuore non riesce più a conservarne alcuno e il mondo può disporne. Onde marine portano a riva i suoi segreti, si risveglia all’alba e muore al tramonto. Ma il mio cuore è sempre di seta, lo posso chiudere a chiave come un portagioie». (in Lasker-Schüler, Il mio cuore e altri scritti, traduzione e nota critica di Margherita Gigliotti e Enrica Pedotti, Giunti, Firenze 1990, p. 71).

Lasker-Schüler E., Il mio pianoforte blu, cura e traduzione di Michele Gialdroni, Ibis, FINIS TERRAE, Como – Pavia 2022, pp.106, Euro 12.

Lasker-Schüler E., Il mio pianoforte blu, cura e traduzione di Michele Gialdroni, Ibis, FINIS TERRAE, Como – Pavia 2022.

  • Il mio cuore e altri scritti, traduzione e nota critica di Margherita Gigliotti e Enrica Pedotti, Giunti, Firenze 1990.
  • Ballate ebraiche e altre poesie, introduzione, traduzione e note di Maura Del Serra, Giuntina Firenze, 1985; II ed., ivi 1995, con nuova introduzione ed alcune variazioni testuali e bibliografiche.

“Io costeggio l’amore, da tanto tempo vivo dimenticata – nella poesia”: vorrei accarezzare la povertà di Else Lasker-Schüler (www.pangea.news/else-lasker-schuler-ritratto/?fbclid=IwAR0FRoyi7p7tHnHS7sFrWrR4N080Axsn7sav6beVSn05ChjXJxjbo).

Antonacci A., “In vita muoio e con le immagini rinasco”. Il cuore poetico di Else Lasker-Schüler (www.metisjournal.it/metis/anno-vi-numero-2-122016-cornici-dai-bordi-taglienti/192-saggi/871-in-vita-muoio-e-con-le-immagini-rinasco-il-cuore-poetico-di-else-lasker-schueler.html?fbclid=IwAR0Mr0CRvP0mFu8Q7qWZsrylA42xLDjs0MM-nltkNW7z812oX1jCa9vdCUA)

Belski, F., Wo soll ich hin? Else Lasker-Schüler e i luoghi della poesia. Aracne, Roma 2009.

Galaverni R., Il lirismo che unì ebraismo e tedesco, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 agosto 2022.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

I veleni e lo champagne di Dorothy Parker

di Andrea Galgano  19 agosto  2022

Dorothy Parker

La poesia di Dorothy Parker (1893-1967), ora pubblicata da De Piante Editore, con un testo dal titolo Veleni & Champagne. Poesie dell’età del jazz (1926-1931)[1], a cura di Silvio Raffo, è un suolo di confine, in cui l’ironia, la sfrontatezza, l’assertività umbratile, la piccola linfa di superficie approfondiscono un’istanza libertaria, un riflesso teso, una favola perfida.

Daniele Piccini scrive:

«[…] le poesie sono probabilmente destinate a durare più a lungo dei suoi celebri racconti, pubblicati sulle riviste alla moda dell’epoca, prima di essere raccolti in volume. Questi ultimi, i racconti, descrivono con occhio vigile e acuto un mondo, una società, con le sue fittizie virtù, le sue falsità, i suoi rituali. (…) Ma le poesie sono più straziate e sincere: il punto di osservazione si sposta all’interno, verso il cuore della scrittrice, che non è più personaggio mondano, maschera, leggenda, ma creatura vulnerabile, bisognosa d’amore, un amore sempre contraddetto e faticoso, pieno di tradimenti e delusioni. Da dove potesse venire la fame di affetto che queste poesie denotano forse lo può suggerire (ma è una risposa di per sé parziale e dubbia) la biografia di Dorothy Parker (Parker è il cognome del primo marito, sempre mantenuto in seguito: lei era nata Rothschild), che perse la madre a soli cinque anni ed ebbe un rapporto difficile con la matrigna e il padre».[2]

Se l’Algonquin Hotel rappresenta una vertigine di vuoto nei Roaring Twenties, un luogo di impudente voluttà, poggiato in bilico, tra gossip, la finta e sgargiante promessa delle paillettes, la ricchezza allegra e audace, ma anche il collante del cinema, dello spettacolo, come aveva ben evidenziato Francis Scott Fitzgerald, raffigura, soprattutto, l’illusione oscura, l’irraggiungibilità scheggiata che si impone come orizzonte sottile e fragile desiderio messi a nudo: «Tu non sai quanto pesa questo cuore / sospeso al collo – rozza pietra incisa / delle tre date: nata, morta, sposa. / Me la ritrovo addosso a ogni amore / chi se la prende?) che mi grava il petto – / e ora a questo, e ora a quel signore / cerco di offrire l’aborrito oggetto».

Dorothy Parker abita questo punto di fuga dissacrante alla Round Table. È il suo spazio di sguardo sfrangiato e illeso senza ipocrisie, sorpreso tra l’orfanità materna e l’ostilità, la critica mordace e il fulmine della beffa, il classico lambito e l’avamposto caustico.

Ma attraverso la sua impetuosa collezione di prospettive, il suo grido acuto, la sua torsione, evidenziata dalla totale assenza di filtri, come si poteva leggere su “Vanity Fair” e poi sul “New Yorker”, è più della sua agrodolce austerità, che non rilascia tempi dolci o edulcorati, bensì elabora un corpo a corpo, una sensazione di contrasto, un rilievo attonito in frantumi[3]:

«La Gioia fu con me per una notte – / era giovane, bella, senza freno – / con la luce del giorno se ne andò / e mi lasciò dov’ero. / Venne da me il Dolore / e giacque sul mio seno; / con me per tutto il giorno camminò, / e mi conobbe appieno. / Non sarò mai una moglie, / e nubile nemmeno. / Così, per ora, vivo con l’Orgoglio – / un freddo concubino. / Sordo e cieco dev’essere. Altrimenti / come potrebbe ancora tollerare / che ogni giorno il Dolore / torni con me a flirtare?».

Il suo rilievo è, innanzitutto, il duro pugno della vita: i matrimoni finiti o la perdita materna hanno sfibrato e alimentato la sua arguzia sottile, lambendo il fallimento e avvolgendo il suo essere di una sproporzione, legando i colpi della vita alle sue rasoiate, la malinconia alla pura allegria delle cose, il cuore all’illusione, l’osservazione alla sinestesia del centro dell’essere, la purezza alla morte: «L’amore m’ha piantata / in asso, ma pazienza; / potrò anche farne senza, / e non sarò la prima. / La gioia è dileguata? / Di nuovo non c’è niente; / continuerò il cammino – / e non sarò la prima. / Preparatemi la bara, / ora sì che sono in lutto: / il mio odio è morto tutto, / e che cosa mi rimane?».

O ancora:

«So d’esser stata felice a te accanto; / ma ciò ch’è stato è stato, e così sia. Non giova a nulla struggersi nel pianto – / chi lieto visse, sfida l’agonia. / Non farò versi per un cuore infranto; / tu che sei un uomo sdegni le mie lacrime; / se la mia fede ti volessi offrire / ne avresti una paura da non dire. / Ma è questa d’ogni donna la mania: / un dono dopo l’altro dare, dare / la più dolce per lei delle emozioni. / A te che non hai chiesto promesse né canzoni / regalo la mia assenza per l’intera vita mia; / per dopo, nulla ti posso giurare».

Scrivere dell’allegria è un talento essenziale (qui diventa un gioco leggero e crudele, «di un’abissale, tragica solitudine»[4], come afferma Silvio Raffo) e pur non amando i suoi testi di poesia o i suoi racconti (che trovava sciatti e disordinati), Dorothy Parker è autrice di concetto-mondo. Il concetto, la resa verbale, la frase o il verso divengono l’indizio del mondo: «Con l’Amore al mio fianco ero senza parole; / lui sbadigliava, e decise di andare; / ora ho il Dolore appeso ai lacci del grembiule, / e non smetto un istante di parlare».

Non porgendo alcuna linea di lirismo, la sua traccia poetica diventa lama sottesa, qualcosa che assomiglia a un dito in aria, che non lascia fili sospesi, per dirla alla W.S.Maugham, ma che attraverso la forma ordinata, il lato ridicolo e grottesco dell’esistere, la chiarezza e l’incanto, sente la concentrazione del colore e del dolore, l’appartenenza poetica a Edna St Vincent Millay e la sua frivolezza diviene una fecondità arguta e acuminata, riunita per sorprendere, togliere il superfluo del fiato nel teatro della grazia, come sottolinea Fernanda Pivano: «E quando te ne vai non c’è foglia né fiore, / né mare notturno che canti, né uccelli d’argento nel sole; / io posso solo, attonita, dar forma al mio dolore / in piccole parole».

Ogni stoccata, ogni categoria di spirito, ogni tensione diventano viva ebbrezza, un tempo sfrangiato, irraggiungibilità sperata, dannazione e dilapidazione, sguardo verso la società, non depennando, ma con un fumo di sogno in piedi: «Su terra dolce, giovane, gremita di mortelle, / a lungo noi giacemmo, a Maggio appena nato; / nelle sue tracce il salice la luna avviluppava, / la rosa in boccio rugiada stillava. / E ora giaccio su franose zolle, / muore l’anno e coi suoi morti sto pregando di morire; / il gambo della rosa è nero e secco, / il salice dal capo scuote il vento».

 

[1] Parker D. Veleni & Champagne. Poesie dell’età del jazz (1926-1931), a cura di Silvio Raffo, De Piante Editore, Busto Arsizio (Mi) 2022.

[2] Piccini D., Dorothy Parker canta il jazz di Catullo, in “Corriere della sera – La Lettura”, 7 agosto 2022.

[3] Camprincoli A., Dorothy Parker. La poetessa che sciolse il dolore nello champagne, in “Libero”, 10 agosto 2022.

[4] Raffo s., «Questa vita ti giuro non è stata idea mia», in Parker D., cit., p.15.

Parker D. Veleni & Champagne. Poesie dell’età del jazz (1926-1931), a cura di Silvio Raffo, De Piante Editore, Busto Arsizio (Mi) 2022, pp. 170, Euro 16.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

L’amore di Manuel Vilas

di Andrea Galgano  31 maggio   2022

L’amore di Manuel Vilas

Amor[1] di Manuel Vilas è un’antologia di poesie, uscita per Guanda, nel 2021, che unisce vent’anni di testi da El cielo del 2000 fino agli ultimi anni, passando per Resurrección (2005), Gran Vilas (2012) o El hundimiento (2015).

L’ironia, l’autoparodia, la colloquiale intimità, gli amori franti, la lingua della scrittura che insegue i ritiri del mare e le mandorle nere dell’oceano, le epoche remote e scomparse, le donne come avamposto infinito, concentrano e ispessiscono la sua coltre di silenzio, la critica feroce, i viaggi di tempesta, il sangue nuvoloso dell’estate, e ancora gli abbandoni feroci e le periferie isteriche dell’anima, nel deposito della memoria.

Dove scorrono istantanee di sogno e ricordo, Ezra Pound e Venezia con il maturo sole del cielo:

«Tutta la notte a sognarti, ho passato la notte intera / a sognare di baciarti nel cortile di una chiesa vicino al mare. / Quanto sono stato innamorato di te, e non te l’ho mai detto. / Lo intuivi? Lo desideravi? Lo supplicavi? / Avevi sei anni più di me, eri più esperta della vita, / non uscivi di testa come me, ma eri moderata e prudente, / anche se piena di amore dentro, amore per me, / per me, che ero un tipo del tutto smarrito, e quello sì / si notava a prima vista, e come mi ricordo delle tue mani / e del tuo sorriso, tutti gli amanti si ricordano delle stesse cose, / solo che io non sono mai entrato nel tuo letto, sono anni che immagino / come si doveva stare nel tuo letto, un giorno me l’hai mostrato / ma niente di più. E adesso mi sveglio e ho sognato che ti baciavo, / e sono le dieci del mattino di un’estate monumentale / e sto già bevendo un gin, così,a  digiuno, ed esco / sul terrazzo della mia stanza e vedo i turisti stendersi / sulla sabbia, e penso che potresti essere qui con me, / quanto sono stato innamorato di te e quanto lo sei stata anche tu, / e quanto abbiamo fatto male a non esserci rotolati mille volte / in mille letti […]».

La vita vissuta è un lungo racconto di righe e sogni, innocenze velate e rumori di esistenza, gioie spezzate e solitudini marchiate nell’oscurità,  come una conchiglia di mare ascesa al cielo o l’inesauribile tremore della passione svelata e smodata, allo stesso tempo (Storia di una cameriera).

La vertigine prosastica di Vilas qui raggiunge un acme di bellezza rarefatta. Sembra non esservi posto per la lirica, eppure emerge una fantasmatizzazione raddensata e o-scena, una sete impudica, un’estate pagana:

«A volte mi innamoravo di qualche donna appena intravista / al tavolo di un ristorante, una donna con un vestito bianco, / sui trent’anni, forse trentacinque, altre volte / mi rifugiavo nei musei dell’arte, rimanevo per ore / intere / davanti alle tele di Delacroix, o andavo nei cimiteri / in cui avevano seppellito i poeti del secolo passato, / sempre solo, sempre desiderando di essere ancora più solo, / sognando / una solitudine più dura, più grande, e con lei una perfezione impossibile».

E poi il candore umbratile della luce, il suo mistero, il nitore della fine dell’intimità, i suoi vestiti sparsi, la bocca e il sesso, l’altrove lontano e la paziente oscurità.

In McDonald’s, la grande scena di vita quotidiana a Saragozza si oppone alla gioia spezzata, al melting pot, il tacco dello stivale sopra la pozza di un gelato alla crema disfatto («Una crema bianca, spezzata. / Arde il sole senza tempo, bolle la mano sporca»), noi «Da McDonald’s, lì, siamo lì. / Carne abbondante per tre euro», e come commenta Luigi Sepe Cicala, «Siamo dunque chiamati ad una scelta esegetica: Vilas sta davvero tessendo le lodi di McDonald’s o ci vuole suggerire che siamo noi consumatori, in fondo, ad accettare di farci ‘carne da macello’, di essere ‘spolpati’, sfruttati e soverchiati dalle multinazionali in cambio di prezzi stracciati?».[2]

L’elegia postmoderna[3] della sua macchina pronta a essere demolita, « si lancia in una parodia dell’uomo della classe media, affezionato agli oggetti più che alle persone, parodia in cui il poeta, negli ultimi versi, sembra parafrasare le parole di uno spot pubblicitario[4]», le strade illuminate, il bacio al mondo buono, lo stupore innocente per la realtà, che pur impastandosi con il limite delle cose, le ama, le possiede, le vive, solcano il suo amore, come intitola il testo che dà il nome al libro, che guarda alla falsa finzione della società borghese e al suo tornaconto.

Laddove sembra esserci parodia, dissacrazione lirica, sgomento ironico vi è solo uno sguardo di disincanto o illusione sul mondo, la povera umanità, la piccola gloria e l’infimo combattimento con la morte.

Ci sono testi selvaggi, prose ritorte, liriche spezzate come uno specchio in disordine, parodie sofisticate, solitudine che rammemora, hotel decadenti.

L’invincibile purezza, il patteggiamento con l’abisso, il ricordo frantumato, il corpo-altro, sembrano crollare, ritorcersi, annullarsi, ma poi la nudità dell’essere, il porgersi senza filtri, i dettagli distratti, le prime e terze persone, sono il segno vero dell’anima attorcigliata che ama, si dispera, lotta contro il vuoto generale di tutte le cose, il terrore, la propria genesi che cerca salvezza o, forse meglio, redenzione dei baci come le rose.

Vilas M., Amor, Guanda, Milano 2021, pp. 240, Euro 19.

Vilas M., Amor, Guanda, Milano 2021.

Sepe Cicala L., L’amore fra le righe di Manuel Vilas, (www.rivistaclandestino.com/lamore-fra-le-righe-di-manuel-vilas/), 24 maggio 2022.

[1] Vilas M., Amor, Guanda, Milano 2021.

[2] Sepe Cicala L., L’amore fra le righe di Manuel Vilas, (www.rivistaclandestino.com/lamore-fra-le-righe-di-manuel-vilas/), 24 maggio 2022.

[3] Id., cit.

[4] Id., cit.

letteratura, piattaforma multimediale, recensioni

Alessandro Moscè e le case dai tetti rossi

di Andrea Galgano  28 aprile  2022

leggi in Pdf Alessandro Moscè e le case dai tetti rossi

Con Le case dai tetti rossi[1], edito da Fandango, Alessandro Moscè (1969) ci consegna un mondo sepolto, in occasione della vendita della casa di nonna Altera e nonno Ernesto, ritornando alla grande struttura dell’ex ospedale psichiatrico di Ancona, un complesso di palazzine verdi e tetti rossi «color del sangue», che venne riconvertito dopo la legge Basaglia del 1978, che avrebbe cambiato lo studio e lo sguardo sulla realtà psichiatrica, portando, nel 1981, alla trasformazione, dapprima, in una struttura di assistenza e poi, successivamente, in un centro riabilitativo e sanitario, ed accoglieva

«i barboni, i malnutriti, gli ubriaconi, chi era tornato dalla guerra frastornato, con una pallottola conficcata da qualche parte, chi non riusciva ad alzarsi dal letto, chi era nato straccu, stanco, chi aveva una deformazione fisica e chi era figlio di genitori strani, spostati, con il diavolo in corpo, il diaolo. Ci finivano gli epilettici che cadevano a terra. Si pensava che le convulsioni fossero una malattia mentale ereditata, che il malocchio avesse consumato cuore e anima del paziente, non solo  il cervello. Questi erano i segnati da Dio, di cui bisognava diffidare. I fori de testa, gli schizofrenici, conservava vano lo sguardo fisso, l’orbita degli occhi sproporzionata e le braccia lungo un corpo filiforme o lievitato. Nessuno sembrava avere una linea normale, tutti avevano un fisico allungato, striminzito, ingrassato a dismisura. Negli anni Sessanta ai piani di sopra del manicomio risiedevano i violenti, gli incontrollabili, gli psicotici».[2] .

Il romanzo di Moscè, dunque, entra in quei sipari di cancelli, riportando la scena all’infanzia, quando era solito guardare quei matti al di là delle inferriate:

«Non ho mai dimenticato i racconti sventurati, le volte che mi sono avvicinato a quel luogo malfamato con il figlio del giardiniere, il mio amico Luca, il timore di superare il cancello, i rimproveri di mia madre quando fissavo i degenti appoggiati al cancello, le strattonate, le raccomandazioni di girare al largo se fossi uscito solo per comprare i fumetti incellofanati, a poco prezzo[3]».

Recuperando alcune cartelle cliniche degli anni Settanta e Ottanta, il suo sguardo tenta di riappropriarsi dell’umano spogliato, allontanato e condotto ai margini del vivere, spesso deriso, ricostruendo la soglia di una frattura di una quotidianità e di confini inconfessabili e invalicabili, recuperando il bagliore denudato delle esistenze invisibili:

«L’impianto seguiva i padiglioni che comunicavano, di arcata in arcata, per mezzo dei porticati. All’ingresso, dopo la portineria, due stabili erano riservati agli ospiti benestanti. A destra la palazzina confinava con la farmacia, il pronto soccorso e la cucina. I villini presentavano prospetti in laterizio a pasta gialla con cornicioni implementati in stucco dipinto. I porticati avevano gli archi a sesto ribassato da coperture di legno con manto tagliato in coppi. Nel mezzo c’era il villino della direzione affidata al professor Guido Lazzari e, attiguo, lo stanzone dei medicinali. Gli uomini e le donne, separati da una rete metallica che divideva gli stabili, erano tenuti in custodia da suore e infermiere».[4]

Le diagnosi, le cure, le camicie di forza, l’elettroshock, i bagni gelidi, l’isolamento, la figura compassionevole e carismatica del dottor Lazzari, «un signore di mezz’età con la fronte alta e spaziosa e pochi capelli in testa, con il riporto sul capo che partiva da sinistra. Indossava sempre giacca e cravatta. Un uomo serio, acuto, rivoluzionario nel senso migliore del termine», coadiuvato dai medici, da suor Germana e dal giardiniere Arduino, che dona fiori e piante medicinali, creano un mondo nel mondo, tolgono invisibilità, donano e porgono limpidità a ciò che è stato percosso, segregato, evitato, guidando il manicomio in un percorso di umanità che, dalla reclusione «conducesse all’autodeterminazione di molti pazienti, nonostante la paura per il diverso[5]».

Nazzareno che crede di essere speciale e nella sua andatura da clown spera di vedere la Signora, come Bernadette, e soffia bolle di sapone tra i padiglioni, Adele che ricorda solo Mussolini o Franca che vede uomini in processione in divisa nazista e il brusio allucinatorio nella sua testa la rendeva vittima di complotti.

E poi ancora il paziente di Osimo, Sebastiano, l’uomo-giraffa, che sostiene che la notte lo rincorrono i colori e poi, liquefacendosi, gli si incollavano addosso, Marta, i deliri mistici di Anacleto, Giordano e la maglia del Napoli, quando non colleziona bottoni, Carlo il pirata.

Moscè scrive un romanzo, affidando i suoi occhi a un intenso caleidoscopio, unendo i sipari familiari alle figure che si muovono sulla scena del romanzo, con asciuttezza dolce, come prima di lui aveva fatto Mario Tobino, con Le libere donne di Magliano o Per le antiche scale.

La frontiera di due mondi, di due epoche, di due condizioni si toccano nel ricordo, nel recupero di quella comprensione e compassione, di quella indulgenza di chi si pone raccontando per non perdere, di chi offre il nome per renderlo unico e irripetibile e, in definitiva, per affidarlo all’eternità che ha il sapore del taglio di luce.

 

Moscè A., Le case dai tetti rossi, Fandango, Roma 2022.

[1] Moscè A., Le case dai tetti rossi, Fandango, Roma 2022.

[2] ID., cit., pp.13-14.

[3] Id.,cit., p.8

[4] ID., cit., p.11.

[5] ID., cit., p.28.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Vicki Feaver. La liberazione dell’istante

di Andrea Galgano  22 marzo  2022

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Il mondo di Vicki Feaver è un’esplosione esplorata di pienezza. Lo è nella sua poesia, La fanciulla senza mani, ispirata alla fiaba dei fratelli Grimm e alla fiaba russa, per cui una fanciulla senza mani, appunto, tagliate dal padre, ricrescono, quando protende le braccia in un fiume per salvare la sua bambina che rischiava di annegare.

Ora che La fanciulla senza mani e altre poesie[1], viene pubblicata da Interno Poesia, a cura di Giorgia Sensi, questo mondo, in cui scrittura e opera restano intrecciate, restituendo un profumo saliente e puro di desiderio e fertilità.

La sapidità ricolma è una raffigurazione feconda, in cui il respiro germoglia e stringe il tormento e il recupero dei detriti, del pianto, di ciò che fatica ad emergere:

«Non i fiori che gli uomini danno alle donne – / fresie dal profumo delicato, / rose rosse altezzose, garofani / dai colori degli abiti delle damigelle di nozze, / fiori quasi senza linfa, / che si seccano e sbiadiscono – ma fiori / che appassiscono sullo stelo / tagliato, foglie che anneriscono / come bruciate dagli enzimi / del nostro fiato, / che marciscono viscide / e dobbiamo raschiare via dall’orlo / del vaso; fiori che esplodono / da gemme chiuse, che si irradiano / come il sole che illuminava / il sentiero della montagna di Tracia, / che noi intrecciavamo ai capelli, / calpestavamo nella foga del ballo, / che ci ricordano che siamo assassine, / capaci di strappare via dalle spalle / la testa degli uomini; fiori che ancora / portiamo in casa di nascosto e con vergogna, / e ci strofiniamo braccia e seno e gambe / con le calde frange arancio, / l’odore del desiderio».

Giorgia Sensi scrive:

«Benchè Vicki Feaver avesse deciso di voler diventare poeta fin da bambina, il suo percorso creativo non è stato immediato né facile. Lei stessa confessa, in una intervista diventata ormai celebre, che nelle prime poesie aveva cercato di reprimere i suoi sentimenti più forti, la sua aggressività, fino a quando un giorno sentì i suoi studenti descriverla come “such a nice woman”, una signora molto carina, molto a modo. Da allora si è coraggiosamente liberata dalle proprie inibizioni, non ha nascosto il lato oscuro di sé, creando o ricreando figure femminili memorabili, donne in cui convivono emozioni estreme, contrastanti, donne consapevoli del proprio potere, capaci di amare e uccidere, di uccidere in nome dell’amore».[2]

La dimensione favolistica, sensuale e deistica («perché nelle sue fantasie / le ragazze si svestono – scoprendo il collo e / le spalle bianche, i seni dai capezzoli scuri e rosati, / il nido scuro tra le gambe – / tra le canne, sotto la luce giallo-grigia / dei salici»), il tempo della quotidianità lucente, proteso alla sensibile voluttà e ripreso nel semplice gesto dello stirare («E ora ho ripreso a stirare: spruzzo / scure gocce d’acqua sulla seta / sgualcita, m’introduco nelle maniche, giro intorno / ai bottoni, respiro l’odore caldo dolce / che il metallo rovente produce sul tessuto fresco / di bucato, finché l’azzurro della camicetta / asciutta non è lucido, levigato, / una forma lieve, spaziosa in cui infilare / braccia, petto, polmoni, cuore») o della gelatina di mele selvatiche, che riproduce lo stesso processo creativo e di idee, molto prima della scrittura o della narrazione e si riappropria del colore del fuoco, che sembrava perduto.

La domesticità scrutata da Vicki Feaver imprime l’incisione del particolare, la profondità sacrale del rito antico e presente, come un nido, un canto o un giorno in palestra, la crepa scomparsa e riapparsa, i riflessi di una natura viva, che nasce in ogni istante come un letto di foglie o un dono di fiato, la violenza e la passione del mito (Giuditta e Oloferne), fino al desiderio di approdo, prima di ogni gettatezza:

«Così alla fine feci rotta / per le acque turbolente / oltre la baia; / e per tutta la notte – / livida, gemente – / navigai. / E ora, in questa calma mattinata, / guardo giù in un bacino vitreo, / dove sfrecciano le parole / venate d’oro e d’argento / e galleggiano / morti dalla bocca spalancata / e dove i detriti / sono così familiari – / oggetti che una volta possedevo / gettati qui / da un oceano premuroso / per rendere accogliente l’approdo».

In The Book of Blood, Feaver riscrive alcune fiabe, come quella del principe ranocchio o del sogno di infanzia, vermiglio scarlatto, di Cappuccetto Rosso, di Cenerentola che si rotola nella cenere, della superficie del sole che tocca passato e presente, della vendetta di Medea, di Blodeuwedd, donna di fiori che uccide il marito e viene trasformata in uccello notturno che vaga, del sangue raggrumato della memoria.

La memoria stessa diventa un tempo arioso di pienezza, le cose si vedono per la prima volta, appartengono al suo mondo che diviene universale, a volte spezzato o franto, altre volte una marea che rovescia la terra piatta o le farfalle blu dei baci a mezz’aria.

In I Want! I want!, tratto da un’incisione di William Blake, la narrazione si svolge nella parabola esistenziale prima e vitale poi di Vicki: il triciclo, la casa con un pergolato di rose, il sogno delle streghe, l’amore per le cose ferite, la fusione dei legami e i conflitti familiari, l’ombra e il ghiaccio, fino al bruciore dei baci feroci del tempo di donna, la sopravvivenza e il dolore, come una preghiera inascoltata.

Una creaturalità fragile e solenne, un tempio di bellezza visitata:

«hanno profumato la cucina / per tutto il periodo natalizio / fino a Capodanno. / Sopravvissute agli odori / e vapori dell’arrosto, / hanno dischiuso i petali / dall’intenso rosso rubino / di vecchi sipari di velluto / per rivelare un labirinto / di ombrosi crepacci. / I petali si arricciano / e scuriscono ai bordi ora, / ma lo spettacolo non è ancora finito. / Come attrici attempate, / che recitano finché non schiattano, / una esibisce una vena vagante / di giallo canarino, un’altra / un cespuglio di stami dorati» (Le rose che mi hai dato).

Feaver V., La fanciulla senza mani e altre poesie, a cura di Giorgia Sensi, Interno Poesia, Latiano (Br) 2022, pp. 188, Euro 15.

[1] Feaver V., La fanciulla senza mani e altre poesie, a cura di Giorgia Sensi, Interno Poesia, Latiano (Br) 2022.

[2] Sensi G., Prefazione, in Feaver V., cit., p. 6.

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Claudio Damiani Prima di nascere – Nota

di Andrea Galgano  15 febbraio  2022

leggi in Pdf Claudio Damiani Prima di nascere

Prima di nascere di Claudio Damiani[1], appena edito da Fazi, è l’esito di un contrasto  di una pre-nascenza e di una co-nascenza. Nella domanda sull’essere e sul nulla, nell’approvvigionamento essenziale del respiro, nella vertigine mai opaca del tempo e nella sospensione, la poesia di Damiani conosce questa dimensione del sangue e del sospiro e si appropria, dunque, di questo interstizio di esplorazione[2] tra cielo e terra:

 

«Quando ero piccolo, quattro-cinque anni, / mi immaginavo prima di nascere / come sospeso nel cielo ( non so se qualcuno mi aveva detto / queste cose, o me l’ero immaginato io), / mi sembrava incredibile non essere esistito prima / e mi sembrava incredibile pure di essere esistito, / non capivo dove potevo stare, così in alto nel cielo, / dove potevo poggiare i piedi».

Si confronta con lo stupore esile delle cose, con i contrasti e con la paura, con gli ossimori esiziali del vivere e diviene poesia della misura e del colloquio, e, come aggiunge Davide Rondoni,

«del nitore, del debito oraziano e cinese, il poeta delle ariose e commoventi poesie sul fico, sull’infanzia, sull’Elba, sul Soratte, sui ragazzini a scuola, sugli “eroi” del feriale, ecco, questo poeta ha per così dire raccolto, quasi “costretto” tutte queste cose e voci e figure, le ha convocate, quasi citate in giudizio dinanzi al tribunale del tempo e della morte. E soprattutto ha citato in giudizio se stesso, la sua personale vicenda o guerra. Nudamente, spudoratamente. Con la sincerità di sempre, ma ancor più resa estrema, cordiale ma anche puntuta, dal confronto con il tema dei temi, la morte, appunto, e la sua ombra, ovvero la speranza – e viceversa».[3]

Vi è l’attesa e la minaccia, la saggezza di voltarsi dall’altra parte[4], che non è appena un disinteresse nichilistico ma semplicemente una deviazione, una feriale quanto magmatica sproporzione di sguardo.

Questo disarmo è un lievito di aria fresca che entra nel sangue, il corpo che si mischia alle nuvole che avvolgono la dimora del tempo abitabile, come archetipi di infanzia, nella vastità ampia del futuro e nell’interezza di un abbandono epifanico:

«Le farfalle mi venivano incontro / erano quelle piccole azzurre / della mia infanzia che volevamo acchiappare / ma anche cavolaie che volavano a coppie tra i cespugli / e farfalle notturne che mi facevano paura / tra i gradini della scala di casa, / mi venivano incontro e io le accarezzavo / e le baciavo, era come se volassi / nello spazio e mi venivano incontro / corpi celesti, asteroidi, comete / e io li sfioravo e li accarezzavo / e in ognuno abitavo / per qualche tempo, poi ritornavano le farfalle azzurre / e tutte le altre e si diradavano, / si vedeva che andavano in un luogo / come un centro di raccolta / forse andavano a riposare, a mangiare non so, / e io restavo solo / in un cielo completamente vuoto, / completamente solo».

E poi ancora, in quella ampia attesa cerca la risposta alle domande che non si riescono a dimenticare, non si accartoccia mai sul nulla, sulla finitudine e sul limite, bensì si appropria di un tempo che è di luce ed è incombente:

«Sto qui in attesa che il tempo passi / poi finirà e sarà come staccare / l’interruttore, come tagliare le vene / e non si sa cosa succederà / staremo al buio, o alla luce / o non staremo, non saremo niente / (anche se sembra impossibile che questo possa accadere, / da ricerche accreditate sembra che il nulla non possa esistere) / perché sappiamo tanto, abbiamo tanta scienza / ma di noi non sappiamo niente, / e con la scienza, con la tecnologia / ancor più stride la nostra mortalità / e precarietà, come se più la allontanassimo / la morte, più diventasse incombente / e insopportabile. Noi nati alla morte, / noi morituri ti salutiamo, o Cesare, / sfiliamo rigidi davanti al giorno / e nella mano abbiamo la medaglietta / e la stringiamo, col nostro numero inciso».

E se il dato della nascita non fosse che una volontà, una scelta come un piccolo passo («Se fossimo noi che abbiamo scelto di vivere / e di morire, come se qualcuno / ci avesse mandato in missione, / estratti a sorte, / o se ci fossimo fatti avanti, / avessimo fatto un passo, un piccolo passo…»), un’adesione al vivere, quando «con una spinta abbiamo bucato il mondo»?

L’emersione della poesia di Damiani è una conca di abissi, che fronteggiano anche la memoria, il niente (ancor prima del nulla), ma esplorano e vivono la percezione della natura e lo splendore lieve e dolce.

Un orizzonte esile, un fiancheggiamento di alberi, animali, fiumi, che esplodono di grazia nell’antichità ma si rivestono del tempo presente, del deposito del tempo presente.

L’universo nello sguardo, la prosa-mantra, la traccia del “quasi nulla”, lo scrutare lieve che sfida le tempeste e la lontananza, il fuoco e le fiamme invisibili dell’abisso che tiene sospesi, perché nella cifra di ogni tremore[5], «Il mistero è così fitto / e noi così fragili / che non ci sono speranze / o meglio, possono esserci solo speranze, / la speranza è la nostra scienza»:

«La polvere guardo nell’aria / e questa polvere sopra il tavolo / non la tolgo, la lascio, / voglio stare accanto a lei / e dei fili che sono per terra / non li levo, e le orme / delle scarpe, le lascio / e questa mosca anche lascio, morta / e questa cosa che era caduta per terra / e non so più dov’è / non so più che era. / E mi deposito anch’io / mi lascio andare sul letto, / lascio che l’aria mi circondi / come un ciottolo che la corrente trascina, / e che niente mi salvi».

La linea agostiniana[6] e rabdomantica trova la fecondità nel tremito fisso della carezza e della domanda, il nitore puro del cielo e il grande trapezio del mistero che avvolge il tempo:

«Pensa se fosse così: / che noi, mentre stiamo facendo una cosa / comunissima, tipo portare una cosa / sopra un tavolo, oppure cercarla / e ecco aprirsi una porta, e nella stanza / ci sono tutti! È una stanza immensa / e ti salutano gioiosi e applaudono / come un compleanno a sorpresa / e dicono: «Hai visto? Sei contento? / Come stai? Come ti senti?» / e tu lo senti che è stata come uno scherzo la vita / o un brutto sogno, oppure è stata / come una guerra sotto i bombardamenti / e ogni giorno c’erano le sirene, / o c’erano stati giorni belli anche, / di sole, di luce, di silenzio / tu camminavi da solo / in mezzo alle piante amiche»

 

[1] Damiani C., Prima di nascere, Fazi, Roma 2022.

[2] Guidi S., Punte di fiamma invisibili, in “L’Osservatore Romano”, 3 febbraio 2022.

[3] Rondoni D., Claudio trema. Su Claudio Damiani, “Prima di nascere”, in «Clandestino – Rivista», (www.rivistaclandestino.com/claudio-trema-su-claudio-damiani-prima-di-nascere/?fbclid=IwAR2_ZSRHZ3dIa4Vva2nUpKf-dIKUGuzBdzxmLLGWmkgCxn_XEmtx4H9pS0A), 7 febbraio 2022.

[4] Langone C., Il poeta Claudio Damiani ci insegna la saggezza del voltarsi dall’altra parte, in “Il Foglio”, 9 febbraio 2022.

[5] Minore R., Un classico travestito da contemporaneo, in “Il Messaggero”, 13 febbraio 2022.

[6] Affinati E., La poesia «dantesca» di Damiani, in “Roma Sette”, inserto di “Avvenire”, 13 febbraio 2022.

Damiani C., Prima di nascere, Fazi, Roma 2022, pp. 152, Euro 18.

 Damiani C., Prima di nascere, Fazi, Roma 2022.

Affinati E., La poesia «dantesca» di Damiani, in “Roma Sette”, inserto di “Avvenire”, 13 febbraio 2022.

Guidi S., Punte di fiamma invisibili, in “L’Osservatore Romano”, 3 febbraio 2022.

Langone C., Il poeta Claudio Damiani ci insegna la saggezza del voltarsi dall’altra parte, in “Il Foglio”, 9 febbraio 2022.

Minore R., Un classico travestito da contemporaneo, in “Il Messaggero”, 13 febbraio 2022.

Rondoni D., Claudio trema. Su Claudio Damiani, “Prima di nascere”, in «Clandestino – Rivista», (www.rivistaclandestino.com/claudio-trema-su-claudio-damiani-prima-di-nascere/?fbclid=IwAR2_ZSRHZ3dIa4Vva2nUpKf-dIKUGuzBdzxmLLGWmkgCxn_XEmtx4H9pS0A), 7 febbraio 2022.

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Il piazzale senza nome di Luigia Sorrentino

di Andrea Galgano  1 febbraio  2021

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Il nuovo lavoro di Luigia Sorrentino, Piazzale senza nome[1] (Pordenonelegge – Samuele Editore 2021) è il recupero di una recisione, una vitalità disperata che, partendo dalla perdita della cara figura paterna, approda a una sofferta ferita che è vertigine e pulsazione, offerta e sacrificio, illuminazione sacrale e orientamento di piega numinosa.

Partendo dall’esergo plutarchesco, sulla morte da vecchi come approdo e da giovani come perdita e naufragio («noi che non eravamo mai stati del tutto / vivi all’amore, / eravamo caduti sul ciglio della strada / nella polvere / conoscemmo con cura il perdersi»), la sua poesia custodisce questa sacralità che lotta contro l’oblio, che si appropria di una dilatazione per farsi visione e viso, necessità di ricordo e testimonianza di incontro: «su tutto il giardino neve / dilatata / silenzio armato nelle pupille / neve, tutta nel sangue / narici oltraggiate / bianco e nero / l’incedere violento / del battito cardiaco / si chiude su di sé / nella luminosa potenza / avviene l’incontro» (Nel secolo che hai lasciato 1).

E ancora nella luce che geme, nella bellezza disperata, nell’enigma misterioso della vita e della morte, la lingua resta attonita e ferma nel cristallo antico dello stupore, come un avamposto di bellezza, un “quasi” nulla che è pura fertilità umana: «geme la luce / tanto più densa e oscura / oscuro marcire oscuro / assorti nella pietà gli occhi prendevano / il cristallo antico dello stupore / il cranio stretto fra le mani / povero e antico resto / bellezza disperata / chiamata a scendere / neve affamata ha consumato / il sacro giardino / nel secolo che hai lasciato».

Il cuore giovane che soffoca, grida, vive la sua linea parallela e la fecondità umbratile di una semenza felice e maledetta, dove il microcosmo del dolore singolare è lacerazione universale, ciò che resta non sono solo macerie o rovine, addii impossibili e carico infinito («lente le mani raccoglievano i capelli / sulla nuca / mentre la pioggia ricadeva / sui loro volti / uno alla bocca dell’altro beveva / la lentezza / sollevati nelle braccia / la sostanza liquida caduta / dalla bocca sul marciapiede / accasciata sulle spalle / la processione disumana / la beata, sfiorata giovinezza»), ma è la bellezza che non vuole morire, che non decide di scomparire:

«[…] Sotto la notturna volta della scala comunale è scomparso il ragazzo che infilzava lucertole trapassandole da parte a parte con il fil di ferro. Da poco si è accasciato sul terreno, in mezzo al groviglio di arbusti spinosi e rami secchi. Una striscia di cielo lo guarda. Nella testa della capra suona il ritmo assordante di una musica persecutoria. All’alba spalancherà gli occhi senza nessun ricordo. La morte da giovani arriva all’improvviso, carica di violenza. Lo smembramento è totale. Su tutto domina l’ebbrezza gridata da un cuore felice e maledetto» (Morti parallele).

La vitalità ombrata di questi testi raffigura una resistenza umana estremamente commossa, dove neve e sangue si uniscono, come se restituissero non una lotta impari ma un agone, in cui l’amore e il suo mistero accompagnano le tensioni dell’io, la sua vertigine, il proclama della sua indocilità dionisiaca: «la forza che uccide / in un colpo solo / è sommaria, rapidissima / occhi azzurri strappati dalle orbite / – vi divoreranno / il coltello posato a due centimetri / dal lago / dal sangue / dalla carne strappata / – vi insultano – / la capra geme sul tavolo / la gravità, oscura forma, / la preda».

In questa oscurità materica, in questa esiliata luce giovane («la notte si era accasciata / la giovinezza / l’avevamo trascorsa / nel peso della sua immortale rovina / noi che non eravamo mai stati / del tutto vivi all’amore / c’eravamo concessi al freddo / stretto nelle narici, nelle vene / avevamo perduto tutte le parole / la forza di una generazione»), nella sillaba muta di ogni sventura e nella preda edace del tempo, discesa come fame e consumazione nevosa, come afferma Mario Famularo, vi è non già una poesia introflessa «ma assolutamente attenta ed esposta all’altro da sé, essenziale alla comprensione dell’aspetto più autentico dell’esistere, al lato più tremendo e sacro dell’esperire il mondo[2]»: « il silenzio delle lamiere nascose / l’assalto in una notte di febbraio / i denti sul braccio fino all’osso / la testa contro il finestrino / – tu sei niente, nessuno – / e non so quando / tutto il nascosto ci travolse / senza emettere un lamento / gelò la fronte il respiro / della cenere». (Piazzale senza nome)

La carne strappata del dolore, nella sfinitezza della finitudine percossa («lui è uno di fonte al quale / ci si copre la faccia / crollato nel profilo / sfinito, brace predata dall’ambra / gola automatica / neve deglutita piano piano / vedo cose che altri non vedono / ha rinunciato / l’insofferenza della mano / percuote la sua ora»), nelle giovani vite tagliate e nel corteo di torture, il respiro sembra precipitare e abbandonarsi, ma è «nella calma materna» che «corre tutta la vita»:  «aveva oltrepassato il confine / restituita la voce / all’universo / la sorgente di luce non era più / visibile / era tramontata fra gli alberi / la notte bianchissima discesa / fino in fondo, guerriera / nel suo sangue la neve / il freddo polare nelle pupille / allagate / perdute per sempre».

La trasparenza bianca del dolore, raffigurato in immagini di abbandono, insulto, disprezzo tormentato, lascia impronte, si consegna alla fertilità di ciò che non muore, nonostante la rosa intorpidita e muta, la totalità della sofferenza, le palpebre socchiuse, l’indifferenza: «dal vetro vede la strada / una lingua umida / limacciosa / spalancata negli occhi / ha fame di notte / l’odore della pioggia senza peso / ha investito il corpo nascosto / l’odore viene dal basso / la suola delle scarpe / non ha consumato / la sconosciuta profondità / del vedere».

La poesia di Luigia Sorrentino scava nelle vene, non rilascia segni di nichilismo o di rassegnazione, narra l’esondazione tenebrosa delle ferite, mantenendo la forza di ciò che è senza fine, la parola amata, la linea dell’orizzonte femminile, la voce dell’universo e la grazia del padre: «la gioia del fiorire / ebbe inizio in te / la pienezza riempiva i frutti / l’imperioso fare ci ha traditi / – siamo stati traditi / dagli organi vitali – / la durata non ci tocca più / svuota le nostre vene / la giardiniera inghirlandata / ci arresta tra soste d’amore / guardandoti il volto distende / l’impronta della morte è svanita».

O, infine, in una sacrale accoglienza di bellezza custodita, il tremendum ha una pausa di dolcezza arresa e ci rimette una grazia rarefatta: «corpo affermato / dalla terra emanava / odore di fresie selvatiche / prepara lo stelo del fiore / un cammino di polvere / accudisce l’arcaico / rito dell’acqua / la pulizia con la spugna / alla fragile tomba / baciava la sua vita adorata / il male riempito / pulsava nelle soste del tempo / il suo cuore, l’oceano».

[1] Sorrentino L., Piazzale senza nome, Samuele Editore, Fanna (Pn) 2021.

[2] Famularo M., Piazzale senza nome di Luigia sorrentino, (www.laboratoripoesia.it/piazzale-senza-nome-luigia-sorrentino/).

Sorrentino L., Piazzale senza nome, Samuele Editore, Fanna (Pn) 2021, pp. 102, Euro 13.

Sorrentino L., Piazzale senza nome, Samuele Editore, Fanna (Pn) 2021.

Famularo M., Piazzale senza nome di Luigia Sorrentino, (www.laboratoripoesia.it/piazzale-senza-nome-luigia-sorrentino/).

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Grace Paley: l’attenzione nascosta

di Andrea Galgano  25 gennaio  2021

leggi in Pdf Grace Paley: l’attenzione nascosta

L’anima di Grace Paley (1922-2007) è un’urgenza di domanda. Lo è nella esatta puntualità dei suoi racconti, nella registrazione puntuale dei dettagli del mondo, nella narrazione, solo apparentemente semplice (e quindi, chiara e trasparente) delle sue raffigurazioni.

La raccolta dei suoi testi di poesia, ora riuniti in volume, dal titolo Volevo scrivere una poesia, invece ho fatto una torta[1], tradotto da Paolo Cognetti e Isabella Zani, per l’editore Sur, ha segnato gli anni più tardi della sua vita, toccata dalle vertiginose bellezze autunnali del Vermont, dove viveva con il marito fino alla morte, avvenuta nel 2007.

Nella prefazione, Paolo Cognetti racconta l’estremità di due poli identitari che comunicano tra loro, l’anima versatile dei racconti, in perfetta linea di congiunzione con Hemingway, Carver e Bukowski, ambientati nel Bronx, a New York, dove il fulcro popolare, le frontiere di passaggio dell’immigrazione erano la cifra e la firma di una umanità in lotta, e il tempismo lirico e sagace del gesto poetico:

«Con Bukowski, Grace Paley ha piuttosto in comune il carattere: l’esuberanza, l’anticonformismo, l’ironia, l’idea della scrittura come luogo di libertà, l’insofferenza a ogni tipo di autorità sulla pagina e nella vita, e anche l’orecchio che le permetteva di registrare la musica del mondo. Le piaceva definirsi una story-listener, ascoltatrice di storie: prima ascoltare e poi riferire, era la sua idea del lavoro di scrittore. E con ciò fare della scrittura un atto politico, perché riferire è un dar voce a chi non ce l’ha: agli ebrei, alle donne, ai bambini, ai migranti – ai dimenticati e agli sconfitti delle guerre del nostro tempo. E infine agli sconfitti della guerra tra noi e il pianeta, che sono gli alberi e gli animali. […] Grace Paley non poteva scindere il suo lavoro di scrittrice dall’impegno politico, ma se sulla pagina era una compositrice raffinata, musicale, una jazzista della lingua inglese, per strada era una combattente che non si tirava indietro davanti alla violenza del potere […]».[2]

Roberto Galaverni scrive:

«Paley è stata quel che si dice una scrittrice civilmente impegnata, una protagonista della controcultura newyorchese che ha costantemente avuto nel proprio mirino il militarismo, la discriminazione razziale e quella sessuale, nei confronti delle donne anzitutto; ma poi anche l’avidità, la mancanza di idee, di coscienza politica, di partecipazione comunitaria, di prese di posizione forti e consapevoli. […] Per un temperamento simile la lettura non poteva certo consistere in un rifugio o in un mondo a parte. Al contrario, l’esercizio della scrittura risulta sempre subordinato alle necessità dell’esistenza, pubblica o privata senza particolari differenze. Anche per questo ha scritto poco: l’impegno diretto nella e per la vita aveva comunque la precedenza sulle pur amate parole».[3]

Il garbo, l’ironia, l’azione necessaria della scrittura, il travaglio e la dolenza, il discorso e la passione, la cura per la realtà e per l’umano, l’interesse vitale sono le linee del suo orizzonte, celebrano il dettaglio universale per farsi battito puro e secco della forza tenuta da un avamposto, senza bisogno di fuga. Un allarme contro ogni scomparsa, piccole avvertenze quotidiane che vivono e intessono le dinamiche esistenziali, anche nei decentramenti e negli spaesamenti della lingua:

«Un giorno nella vita della mia famiglia / io sono entrata nella lingua inglese / le d e le t fra i denti   il fischio delle s / Allungavo le i / mi perdevo in qualche r  / le infilavo / dove non erano richieste / spesso piazzavo una preposizione / alla fine della frase / questo per guardarmi da / un’inflessione risentita / Con mia grande sorpresa gli estranei mi capivano / ho continuato a parlare   / ero sfrontata   / dicevo / ovunque vada trovo verbi che non combinano niente / sono anni che certi nomi comuni non vengono più chiamati / col loro nome proprio / devo fare una domanda triste / le leggi dell’entropia agiranno a dispetto del rigore? / esiste una letteratura che canti la scomparsa / delle lingue madri?».

Le fragilità degli avvisi, il cuore umano in tutta la sua contrastata pulsazione, il limite e la precarietà di ogni finitudine, la voce di ciò che non si sente, l’arguzia a servizio di una parola che è dettato e spazio, sono il tempo dell’umano, lo consegnano all’umano, vissuto dal treno, dal gesto vissuto e dal dialogo, appena gridato o sussurrato:

«Che diceva la poesia quel giorno / stavamo parlando  parlando / diceva  sta’ buona   lasciami / l’ultima parola  senza quella / hai a stento un pensiero  / Ai tempi / avevo le tasche piene / di ottime pietre / ma non ero / senza peccato  che cosa / potevo fare se non passi pesanti  pesanti / Un giorno ho smesso di reggere le battute / riuscivo a farle con la facilità di sempre / ma mi chiedevo perché l’altra persona rideva / non era anche lei nei guai / come il resto del mondo? / La vita è due sogni / il tuo e quello di chi ami / a colazione  una fatica ascoltare / una pena raccontare  qualcuno / piange  chi ha fatto il caffè / e tutto è perduto».

La forza di Grace Paley è questa attenzione nascosta, dove le immagini, i richiami, la memoria e il conflitto, la sintonia naturale custodiscono un ponte di sollievo, ciò che raduna i bisbigli di madre, ciò che non si tacita e dove persino una parola, come stormire, è arrivata tardi ma non ha oblio, non conosce l’oblio, è solo un ritardo di affrancamento: «è una parola meravigliosa / ho tentato di usarla ma non ci sono riuscita / mi è squillata davanti in una poesia di Jane Cooper / adesso vivo tra gli alberi  le fronde / i rametti e le foglie  / soffia un vento leggero / ma la parola stormire mi è arrivata troppo tardi» (LA PAROLA STORMIRE).

Già il titolo della raccolta, che è l’incipit di uno dei testi, richiama l’essenzialità della procedura e del gesto poetico, la non-canonizzazione dell’aura poetica, il gradiente arguto e intelligente del dire, dove le pause sono respiri e sillabe dilatate, dove il paradosso è il modo per innervare gli ossimori del mondo, i dolori, i traumi e le inibizioni del corpo che cambia («la carne incontra l’anima / e sussurra   tu»), le latitudini autunnali della meraviglia del Vermont, la sua benevolenza visibile.

«Non volevo dipendere dall’autunno / volevo perdermelo per una volta   saltare / a un’altra latitudine dove non era così / famoso  volevo mostrare che la bellezza / si può trattenere nel respiro così come respiriamo / dolore e tradimento   non sempre devono / accadere nell’attimo presente / Guardate  eccolo là  il nostro celebre / dorato autunno del Vermont color del vino  verde / come l’estate per cominciare e poi il sole / mattutino tira su la bruma dal freddo fiume notturno / gli aceri addolciscono  / senti un certo / battito accelerato  una vampata   in te che vivi quella / fedele campagna  in fiamme  in tremante / attesa del suo lungo inverno  nessuno dovrebbe  / esser costretto a sopportare tanta bellezza motivata dalla / morte / ogni singolo anno  / questo corpo stagionato sa / che insopportabile».

Tutta la poesia di Grace Paley è un indizio visibile, come avviene in Lettura dei giornali all’edicola di paese, dove l’ironia compensa le notizie lette e scabre e vi è «la retorica asciutta e la logica paradossale di chi sa destrutturare i luoghi comuni, con lo stesso riverbero lirico entro una natura antropomorfizzata[4]».

L’addensarsi del tempo, i cambiamenti, la cooperazione naturale («perché la luna estiva è bassa / ad abbagliare i campi in ombra e / fa talmente luce alla finestra  è / la legge naturale come anche un bambino / capirebbe della luna dell’amore della notte»), la vita lieve, la morte e la bufera che infuria, segnano le sue buone stelle, come l’ultima bellezza di uno sguardo d’amore, nella luce spoglia:

«Volevo portarle un calice / o magari un bicchiere d’amore / o d’acqua fresca  volevo sedermi / accanto a lei mentre riposava / dopo una lunga giornata  volevo ingiungere / encomiare  ammonire dicendo non / fare così  ma certo  perfetto  provaci / volevo aiutarla a invecchiare  volevo / dire parole ultime  / le parole famose  / per l’illuminazione definitiva / volevo / dirgliele adesso  casomai fossi / placida in sonno quando l’ultimo sonno colpisce / o disordinata dalla vecchiaia  volevo / portarle un bicchier d’acqua fresca / volevo spiegarle che  la stanchezza è / normale  anzi perfino opportuna / alla fine del giorno».

[1] Paley G., Volevo scrivere una poesia, invece ho fatto una torta, prefazione di Paolo Cognetti, sur Edizioni, Roma 2022.

[2] Cognetti P., prefazione, in Paley G., cit., pp. 6-8.

[3] Galaverni R., La seconda stagione dell’ardente Grace Paley, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 16 gennaio 2022. 

[4] Tolusso Mary B.,  se ami stare al mondo fai come l’acero anche mezzo secco si slancia vero il sole, “TuttoLibri – La Stampa”, 15 gennaio 2022.  

Paley G., Volevo scrivere una poesia, invece ho fatto una torta, prefazione di Paolo Cognetti, sur Edizioni, Roma 2022, pp.130, Euro 14,00.