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JOYCE CAROL OATES AMERICAN MELANCHOLY POEMS: SINKHOLES TOO YOUNG TO MARRY BUT NOT TOO YOUNG TO DIE HOMETOWN WAITING FOR YOU OLD AMERICA HAS COME HOME TO DIE THAT OTHER

A cura  di Emanuele Emma ed Emanuela Falco.

 

 

 

Introduzione

Joyce Carol Oates è una scrittrice, poetessa, drammaturga e accademica statunitense.

Autrice e intellettuale americana eclettica, tra le più prolifiche della letteratura americana, ha pubblicato il primo libro nel 1963.

Da allora, ha frequentato ogni genere letterario in prosa e in versi: romanzi, racconti, narrativa per l’infanzia, poesie, drammaturgie, saggi.

Nell’arco di sessant’anni ha pubblicato oltre cento libri, alcuni dei quali, per la maggior parte romanzi del mistero, pubblicati sotto lo pseudonimo di Rosamond Smith e Lauren Kelly.

Ha vinto numerosi premi letterari, incluso il National Book Award, due O. Henry Award, la National Humanities Medal e il Jerusalem Prize nel 2019; è stata inoltre finalista del Premio Pulitzer sia per i romanzi Acqua nera (1992), What I Lived For (1994) e Blonde (2000), che per le raccolte di racconti The Wheel of Love (1970) e Lovely, Dark, Deep: Stories (2014).

Oates ha insegnato alla Princeton University dal 1978 al 2014 ed è Roger S. Berlind ’52 Professor Emerita in the Humanities col corso di Scrittura Creativa.

Insegna “Short Fiction” alla University of California di Berkeley ed è membro del consiglio di amministrazione della John Simon Guggenheim Memorial Foundation.

Con American Melancholy mette in mostra alcuni dei suoi migliori lavori degli ultimi decenni.

Coprendo soggetti grandi e piccoli, questa collezione tocca sia il personale che il politico.

Vengono indagate la perdita, l’amore e la memoria, insieme agli sconvolgimenti della nostra epoca moderna, le devastazioni della povertà, del razzismo e dei disordini sociali.

 

 

 Sinkholes

 

take you where

you don’t want to go.

 

Where you’d been

and had passed smilingly through,

and were alive. Then.

 

Le Voragini

 

ti portano dove

non vuoi andare.

 

Dove sei stato

e dove sei passato sorridendo

ed eri vivo. Allora.

 

 

Too Young to Marry but Not Too Young to Die

 

Drowned together in his car in Lake Chippewa.

It was a bright cold starry night on Lake Chippewa.

Lake Chippewa was a “living” lake then,

though soon afterward it would choke and die.

 

In the bright cold morning after we could spy

them only through a patch of ice brushed clear of snow.

Scarcely three feet below,

they were oblivious of us.

 

Together beneath the ice in each other’s arms.

Jean-Marie’s head rested on Troy’s shoulder.

Their hair had floated up and was frozen.

Their eyes were open in the perfect lucidity of death.

 

Calmly they sat upright. Not a breath!

It was 1967, there were no seat belts

to keep them apart. Beautiful

as mannequins in Slater Brothers’ window.

Faces flawless, not a blemish.

Yet—you could believe

they might be breath-

ing, for some trick

of scintillate light revealed

tiny bubbles in the ice,

and a motion like a smile

in Jean-Marie’s perfect face.

 

How far Troy’d driven the car onto Lake Chippewa

before the ice creaked, and cracked, and opened

like the parting of giant jaws—at least fifty feet!

This was a feat like his 7-foot-3.8-inch high jump.

 

In the briny snow you could see the car tracks

along the shore where in summer sand

we’d sprawl and soak up sun

in defiance of skin carcinomas to come. And you could see

how deftly he’d turned the wheel onto the ice

at just the right place.

And on the ice you could see

how he’d made the tires spin and grab

and Jean-Marie clutching his hand Oh oh oh!

 

The sinking would be silent, and slow.

 

Eastern edge of Lake Chippewa, shallower

than most of the lake but deep enough at twelve feet

to suck down Mr. Dupuy’s Chevy

so all that was visible from shore

was the gaping ice wound.

And then in the starry night

a drop to -5 degrees Fahrenheit

and ice freezing over the sunken car.

Who would have guessed it, of Lake Chippewa!

 

Now in the morning through the swept ice

there’s a shocking intimacy just below.

With our mittens we brush away powder snow.

With our boots we kick away ice chunks.

Lie flat and stare through the ice

Seeing Jean-Marie Schuter and Troy Dupuy

as we’d never seen them in life.

Our breaths steam in Sunday-morning light.

 

It will be something we must live with—

the couple do not care about our astonishment.

Perfect in love, and needing no one to applaud

as they’d been oblivious of our applause

at the Herkimer Junior High prom where they were

crowned Queen and King three years before.

(In Herkimer County, New York, you grew up fast.

The body matured, the brain lagged behind,

like the slowest runner on the track team

we’d applaud with affection mistaken for teen mockery.)

 

No one wanted to summon help just yet.

It was a dreamy silence above ice as below.

And the ice a shifting hue—silvery, ghost-gray, pale

blue—as the sky shifts overhead

like a frowning parent. What!

Lake Chippewa was where some of us went ice-fishing

with our grandfathers. Sometimes, we skated.

Summers there were speedboats, canoes. There’d been

drownings in Lake Chippewa we’d heard

but no one of ours.

 

Police, fire-truck, ambulance sirens would rend the air.

Strangers would shout at one another.

We’d be ordered back—off the ice of Lake Chippewa

that shone with beauty and onto the littered shore.

By harsh daylight made to see

Mr. Dupuy’s 1963 Chevy

hooked like a great doomed fish.

All that privacy yanked upward pitiless

and streaming icy rivulets!

We knew it was wrong to disturb the frozen lovers

and make of them mere bodies.

 

Sweet-lethal embrace of Lake Chippewa

But no embrace can survive thawing.

 

One of us, Gordy Garrison, would write a song,

“Too Young to Marry But Not Too Young to Die”

(echo of Bill Monroe’s “I Traced Her Little Footprints

in the Snow”), which he’d sing with his band the Raiders,

accompanying himself on the Little Martin guitar

he’d bought from his cousin Art Garrison

when Art enlisted in the U.S. Navy and for a while

it was all you’d hear at Herkimer High, where the Raiders

played for Friday-night dances in the gym, but then

we graduated and things changed and nothing more

came of Gordy’s song or of the Raiders.

 

“TOO YOUNG TO MARRY BUT NOT TOO YOUNG TO DIE”

was the headline in the Herkimer Packet.

We scissored out the front-page article, kept it for decades in a

bedroom drawer.

(No one ever moves in Herkimer except

those who move away, and never come back.)

The clipping is yellowed, deeply creased,

and beginning to tear. When some of us stare

at the photos our hearts cease beating—oh, just a beat!

 

It was something we’d learned to live with—

there’d been no boy desperate to die with any of us.

We’d have accepted, probably—yes.

Deep breath, shuttered eyes—yes, Troy.

Secret kept yellowed and creased in the drawer,

though if you ask, laughingly we’d deny it.

 

We see Gordy sometimes, and his wife, June. Our grand-

children are friends. Hum Gordy’s old song

to make Gordy blush a fierce apricot hue

but it seems cruel, we’re all on blood

thinners now.

 

Troppo Giovani per Sposarsi Ma Non Troppo per Morire

 

Annegarono insieme nella sua auto nel lago Chippewa.

Avvenne in una notte stellata, fredda e luminosa.

Il lago Chippewa era un lago “in vita” all’epoca

anche se poco dopo soffocò e morì.

 

Nella fulgida e fredda mattinata seguente, dopo esser riusciti a spiarli

solo attraverso una lastra di ghiaccio ripulita dalla neve.

Un metro poco più sotto,

non si erano accorti di noi.

 

Insieme sotto il ghiaccio l’uno tra le braccia dell’altro.

La testa di Jean Marie appoggiata sulla spalla di Troy.

I capelli erano riemersi in superficie e si erano ghiacciati.

Gli occhi erano aperti nella perfetta lucidità della morte.

 

Seduti beatamente. Neanche un respiro!

Era il 1967 e non c’erano cinture di sicurezza

a separarli. Belli

come manichini nella vetrina dei fratelli Slater.

Volti illesi, neanche un graffio.

Potevi credere

che stessero respiran-

do, dal momento che, qualche scintillante

riflesso della luce rivelava

bollicine nel ghiaccio,

e l’accenno di un sorriso

sul volto perfetto di Jean-Marie.

 

Fino a che punto Troy aveva guidato la macchina sul lago Chippewa

prima che il ghiaccio scricchiolasse, cedesse, e si aprisse

come giganti mascelle – almeno di quindici metri!

Un risultato come il salto in alto di Troy, 2 metri e 96 centimetri.

 

Nella neve salmastra erano visibili le tracce della macchina

sulla sabbia della spiaggia in cui d’estate

ci stravaccavamo e prendevamo il sole

sfidando il tumore della pelle a colpirci. E si poteva vedere

con quanta destrezza avesse girato il volante sul ghiaccio

proprio al punto giusto.

Si poteva notare

come avesse fatto girare e aderire le gomme alla superficie ghiacciata

e avesse fatto afferrare a Jean Marie la sua mano Oh oh oh!

 

L’inabissamento fu lento, e silenzioso.

 

La sponda est del lago Chippewa, meno profonda

di gran parte del lago, ma profonda abbastanza (3 metri)

da risucchiare la Chevy del Signor Dupuy,

rese visibile dalla spiaggia soltanto

la voragine nel ghiaccio.

E poi nella notte stellata

una caduta di 5 gradi Fahrenheit

e il ghiaccio si riformò sulla macchina sommersa.

Chi l’avrebbe mai detto del lago Chippewa!

 

Ora, di mattina, sotto al ghiaccio ripulito

c’è un’intimità scioccante.

Con i guanti portiamo via cumuli di neve farinosa.

Con gli stivali calciamo pezzi di ghiaccio.

Increduli lo fissiamo

Vedendo Jean-Marie Schuter e Troy Dupuy

come non li avevamo mai visti in vita.

La condensa dei nostri respiri nella luce di una domenica mattina.

 

Sarà qualcosa con cui dobbiamo convivere –

alla coppia non importa del nostro sconcerto.

Perdutamente innamorati, senza alcun bisogno di applausi

essendo stati ignari dei nostri applausi

al ballo della Herkimer Junior High dove

tre anni prima furono nominati re e reginetta.

(Nella Contea di Herkimer, New York, siete cresciuti in fretta.

Il corpo è maturato, il cervello è rimasto indietro

come il più lento maratoneta della squadra

applaudivamo con affetto scambiato per derisione adolescenziale.)

 

Nessuno voleva ancora chiamare i soccorsi.

C’era un silenzio sognante sopra il ghiaccio così come sotto.

E cambiava tonalità – argento, grigio-fantasma, blu

pallido – come il cielo cambia sopra di noi

quanto un genitore arrabbiato. Come!?

Il lago Chippewa era il luogo in cui alcuni di noi andavano a pescare

con i loro nonni. A volte, andavamo a pattinare.

In estate c’erano motoscafi, canoe. C’erano stati

annegamenti nel lago Chippewa di cui avevamo sentito

ma nessuno dei nostri.

 

Polizia, camion dei pompieri, sirene d’ambulanza squarciavano l’aria.

Sconosciuti si urlavano contro.

Ci era stato ordinato di allontanarsi dal ghiaccio del lago

che irradiava bellezza e di dirigerci verso la spiaggia affollata.

Dalla crudele luce diurna sorta per vedere

la Chevy del 1963 del signor Dupuy

agganciata all’amo come un grande pesce predestinato.

Tutta quella privacy tirò fuori fiumiciattoli di ghiaccio

che scorrevano senza pietà!

Sapevamo che fosse sbagliato disturbare gli

amanti congelati e renderli meri corpi.

 

La morsa dolce e letale del lago Chippewa

Ma nessuna morsa sopravvive al disgelo.

 

Uno di noi, Gordy Garrison, avrebbe scritto una canzone.

“Too Young to Marry but Not Too Young to Die”

(riecheggi di “I Saw Her Little Footprints

in the Snow” di Bill Monroe), che cantava con la sua band “The Raiders”,

accompagnandosi alla chitarra Little Martin

che aveva comprato da suo cugino Art Garrison

quando Art si era arruolato nella marina americana e per un po’

era l’unica cosa in auge alla Herkimer High, i Raiders

suonavano ai balli del venerdì sera in palestra, ma poi

ci diplomammo e le cose cambiarono e nient’altro

uscì fuori dalla canzone di Gordy o dai Raiders.

 

“TOO YOUNG TO MARRY BUT NOT TOO YOUNG TO DIE”

fu la prima pagina dell’Herkimer Packet.

Ritagliammo l’articolo e lo conservammo per decenni in un

comò.

(Nessuno si iscrive alla Herkimer eccetto

coloro che poi si trasferiscono e non tornano più.)

Il ritaglio è ingiallito, terribilmente sgualcito,

e sta iniziando a lacerarsi. Quando alcuni di noi guardano

le foto i nostri cuori cessano di battere – oh, solo un battito!

 

 

Fu una cosa con cui imparammo a vivere –

non ci fu nessun ragazzo fremente di morire tra di noi.

Avremmo accettato, probabilmente – .

Respiro profondo, occhi sbarrati – , Troy.

Un segreto mantenuto stropicciato e ingiallito nel comò

però, se doveste chiedercelo, ridendo negheremmo.

 

A volte vediamo Gordy, e sua moglie, June. I nostri nipo-

ti sono amici. Canticchiamo la sua vecchia canzone

per farlo arrossire

ma sembra crudele, siamo tutti sotto anti

coagulanti ora.

 

Hometown Waiting For You

 

All these decades we’ve been waiting here for you. Welcome!

You do look lonely.

No one knows you the way we know you.

And you know us.

 

Did you actually (once) tell yourself—I am better than this?

One day actually (once) tell yourself—I deserve better than this?

 

Fact is,you couldn’t escape us.

And we have been waiting for you. Welcome home!

Boasting how a scholarship bore you away

like a chariot of the gods except

where you are born, your soul remains.

 

We all die young here.

Not one of us outlived young here.

Check out obituaries

in the Lockport Union Sun & Journal.

Car crash,

overdose.

Gunshot, fire.

Cancers of breast,

ovaries, lung,

colon. Heart

attack, cirrhosis

of liver.

Assault, battery.

Stroke! And—

did I say over-

dose? Car

crash?

 

Filling up the cemeteries here.

Plastic trash here.

Unbiodegradable Styrofoam here.

Three-quarters of your seventh-

grade class now

in urns, ash and what remains

in red MAGA hats.

 

 

 

Those flashy cars

you’d have given your soul

to ride in,

just once, now

eyeless

rusting hulks

in tall grass.

Those eyes you’d

wished might crawl

upon you like ants,

in graveyards

of broken glass.

 

Atwater Park where

you’d wept

in obscure shame

and now whatever

his name who’d trampled

your heart, he’s

ash.

 

Proud as hell

of you though

(we admit)

never read a

goddamn word

you’ve written.

 

We never forgave you. We hate winners.

 

Still, it’s not too late.

Did I say overdose?

Why otherwise are you here?

 

Ti Abbiamo Aspettato

 

Ti abbiamo aspettato per tutti questi decenni. Benvenuto!

Sembri davvero solo.

Nessuno ti conosce come ti conosciamo noi.

E tu ci conosci.

 

Ti sei davvero (una volta) detto – Valgo più di questo?

Un giorno (una volta) ti sei davvero detto – Merito più di questo?

 

Il fatto è: non potevi sfuggirci.

E ti abbiamo aspettato. Benvenuto a casa!

Fregiandoti di come una borsa di studio ti abbia portato via

come un carro degli dèi, senonché

dove nasci, la tua anima permane.

 

Moriamo tutti giovani qua.

Qui nessuno è riuscito ad invecchiare.

Controlla i necrologi

nel Lockport Union Sun & Journal.

Incidenti d’auto,

overdose.

Sparatorie, fuoco.

Tumori al seno,

ovaie, polmone,

colon. Crisi

cardiaca, cirrosi

epatica.

Aggressione, percosse.

Infarto! E –

ho detto over-

dose? Incidenti

d’auto?

 

Si riempiono i cimiteri qua.

Buste di plastica,
polistirolo non biodegradabile qui.

Tre quarti della tua classe

di seconda media è adesso

nelle urne, cenere e quel che rimane

nei cappelli rossi MAGA. *

 

Quelle auto pacchiane

per cui avresti dato l’anima

pur di salirci su,

almeno una volta, ora

senz’occhi

carcasse arrugginite

nell’erba alta.

Quegli occhi che volevi

brulicassero su di te come formiche,

nei cimiteri

di vetri rotti.

 

Il giardinetto Atwater dove

piangevi

colmo di vergogna nascosta

e adesso qualunque sia

il nome di chi abbia fatto sobbalzare

il tuo cuore, è

cenere.

 

Orgogliosissimi

di te però

(ammettiamo)

non abbiamo mai letto

una fottuta parola

di ciò che hai scritto.

 

Non ti abbiamo mai perdonato. Odiamo i vincenti.

 

Tuttavia, non è troppo tardi.

Ho detto overdose?

Altrimenti per quale altro motivo sei qua?

 

 

 *Acronimo di “Make America Great Again”, slogan della campagna elettorale di Trump del 2016.

Old America Has Come Home to Die

 

Old America has come home to die.

From Oklahoma oil fields where the sun

beat his head and brains boiling in a stew

of old memories. Penance for my sins

I never owned up to.

 

From Juneau, Alaska, where he’d fished

coho salmon on the Mary Flynn.

From Black Fly, Ontario,

where he’d been a hobo farmhand,

and from New Jericho, Manitoba,

where he’d mined gypsum sand,

Old America has come home to die.

Bad memories like shreds of tobacco on the tongue,

you can’t spit off.

 

From Big Sky, Montana, where

he’d been a cowboy. From

Western Pacific, Sandusky,

and Santa Fe Railway, from the Gulf

Islands and Skagit River, Washington,

where he’d worked construction,

Old America has come home to die.

Bosses treat you like shit on their shoe

they can scrape off any time.

And they do.

 

From the Great Lakes, where

he’d worked freighters

in minus-

zero

weather, lost

half his damn fingers and toes

to frostbite. From the mines

at Crater Falls, Idaho,

where his lungs turned the hue

of anthracite. And from Moab,

Utah, where he’d been incarcerated

seven years for a rob-

bery he hadn’t done,

Old America has come home to die.

Romantic life of a “hobo”

lasts until your legs go.

 

Old America freckled with melanomas,

straggly hair to his shoulders

like the boy-General Custer,

and fester-

ing sores

on his back, sides, and belly

has come home to die

where no one remembers him —

“Uncle Eli?”

who’d sent postcards

from the West long faded

in Granma’s photo album

as out of a void

in an era before Polaroid

Old America has come home to die.

Old America with a blind left eye.

Old America with a stump

of his gangrenous left leg, amp-

utated at the knee.

How bad I treated my family

who loved me.

Come home to say I am sorry and I love you.

 

Great-Granma’s youngest sister’s

son Eli who’d left the farm in 1931

to work on the Erie Canal, but no —

disappeared somewhere west

beyond Pocatello, Idaho. We’d guessed

you’d died in the Yukon, or in

the Eagle Mine in Utah. Capsized

in the Bering Strait, or vaporized

at the Fearing Nevada Test Site

or murdered by railroad cops

and flung into the Mississippi —

poor Uncle Eli!

Sins I have committed these many

years, I regret. Wash my soul

clean before I die.

Trying to explain why he’d left home except —

Where is Marta? Please

let me see Marta — his brother’s wife

he was in love with, and Marta told him

she was pregnant, and he abandoned

her to her violent husband like a coward.

Years I never thought of Marta, or Ma —

any of you. Now, that’s all I think about.

Forgive me how bad I behaved

when I was young . . .

 

Old America, we are not cruel

people, but the fact is mostly we’ve

forgotten you. And Great-Aunt Marta

too—died in 1961. And her oldest

son Ethan, who’d be the one

you’d want to see, is gone, too —

somewhere south of the 38th parallel,

Korea.

Where are my brothers—Frank, Joseph, Frederic?

My sisters—Margaret, Elizabeth?

My cousin Leah?—so many cousins . . .

Old America, frantic to repent,

has brought us presents —

flute carved out of a walrus tusk, Inuit

doll and soapstone skulls, beaded belts and

miniature pelts and something that causes Maya to scream,

Oh God—is that an Indian scalp?

 

Old America has come home to die

this first week of December

in time for Maya to videotape

an interview with Great-Uncle Eli

for her American Studies seminar at Wesleyan —

Life of an Oldtime “Hobo.”

Her classmates will be impressed —

Old America is like awesome, fantastic —

and her professor will grade an A —

Tragic, vividly rendered & iconic.

 

La Vecchia America è Tornata A Casa a Morire

 

La Vecchia America è tornata a casa a morire.

Dai giacimenti di petrolio dell’Oklahoma dove il sole

gli spaccava la testa e il cervello bolliva in un minestrone

di vecchi ricordi. Penitenza per i miei peccati

che non ho mai confessato.

 

Da Juneau, Alaska, dove aveva pescato

salmone argentato sulla Mary Flynn.

Da Black Fly, Ontario,

dove era stato un bracciante hobo*,

e da New Jericho, Manitoba,

dove aveva estratto gesso,

la Vecchia America è tornata a casa a morire.

Brutti ricordi come filamenti di tabacco sulla lingua,

che non puoi sputare.

 

Da Big Sky, Montana, dove

era stato un cowboy. Dalle

tratte ferroviarie della Western Pacific, Sandusky,

sino a quelle di Santa Fe, dalle Isole

del Golfo e il fiume Skagit, Washington,

dove aveva lavorato nei cantieri,

la Vecchia America è tornata a casa a morire.

I padroni ti trattano come merda sotto le loro suole

che possono raschiar via quando vogliono.

E lo fanno.

 

Dai Grandi Laghi, dove

aveva lavorato sulle navi cargo

sotto

zero

aveva perso

metà delle sue dannate dita delle mani e dei piedi

per congelamento. Dalle miniere

di Crater Falls, Idaho

dove i suoi polmoni erano diventati color

antracite. E da Moab,

Utah, dove era stato detenuto

sette anni per una ra-

pina che non aveva commesso,

la Vecchia America è tornata a casa a morire.

La vita romantica di un “hobo”

dura fintantoché le gambe non cedono.

 

La Vecchia America macchiata di melanomi,

capelli in disordine sulle spalle

come quelli del Generale Custer, e

piaghe
infette

sulla schiena, fianchi e pancia

è venuta a morire

dove nessuno si ricorda di lui –

“Zio Eli?”

che aveva inviato cartoline

dall’ovest sbiadite dal tempo

conservate nell’album di foto della nonna

come uscite dal nulla

in un’era prima della Polaroid

la Vecchia America è tornata a casa a morire.

La Vecchia America con un occhio sinistro cieco.

La Vecchia America con la sua protesi

alla gamba sinistra incancrenita, am-

putata al ginocchio.

Quanto ho trattato male la mia famiglia

che mi amava.

Torno a casa per dire che mi dispiace e che vi amo.

 

Il figlio della sorella più piccola della bisnonna,

Eli, che aveva lasciato la fattoria nel 1931

per lavorare al Canale Erie, ma no –

scomparve da qualche parte nell’ovest

oltre Pocatello, Idaho. Ci eravamo immaginati

che fossi morto nello Yukon, o

nelle miniere di Eagle nello Utah. Annegato

nello Stretto di Bering, o vaporizzato

nello Spaventoso Nevada Test Site*

o assassinato dai poliziotti ferroviari

e scaraventato nel Mississippi –

povero Zio Eli!

Dei peccati che ho commesso in tutti questi

anni, me ne dolgo. Purifico la mia anima

prima di morire.

Cerco di spiegare perché

avesse lasciato casa, solo che –

Dov’è Marta? Vi prego

fatemi vedere Marta – la moglie di suo fratello

di cui era innamorato. Marta gli disse

che era incinta e lui come un codardo

la abbandonò al suo violento marito.

Anni in cui non ho mai pensato a Marta, o a mol-

ti di voi. Adesso, è l’unica cosa a cui penso.

Perdonate quanto mi sia comportato male

da giovane…

 

Vecchia America, non siamo gente

crudele, ma il fatto perlopiù è che

ti abbiamo dimenticata. E anche la prozia Marta

morì nel 1961. E il suo figlio più grande

Ethan, quello che

ti farebbe piacere vedere, è morto anche lui –

da qualche parte nel 38esimo parallelo sud,

Corea.

Dove sono i miei fratelli – Frank, Joseph, Frederic?

Le mie sorelle – Margaret, Elizabeth?

Mia cugina Leah? – così tanti cugini…

Vecchia America, convulsa nel ravvedersi,

ci ha portato dei regali –

zufolo di zanna di tricheco, bambola

eschimese e teschi di pietra ollare, cinture di perle e

tappeti di pelliccia animale e qualcosa che fa urlare Maya,

Oh dio – è la testa di un indiano?

 

La Vecchia America è tornata a casa a morire

questa prima settimana di dicembre

giusto in tempo per fare in modo che Maya registri

un’intervista con il prozio Eli

per il suo seminario in American Studies a Wesleyan –

La vita di un “Hobo” di altri tempi.

I suoi compagni di classe saranno impressionati –

La Vecchia America è un qualcosa di stupendo, fantastico –

e il suo professore le darà una A –

Tragica, vividamente rappresentata e iconica.

 

 

 *Un hobo è un vagabondo che adotta in maniera tendenzialmente volontaria uno stile di vita senzatetto improntato alla semplicità, al viaggio, all’avventura, alla ricerca interiore, alla marginalità, svolgendo  talvolta lavori occasionali.

*Sito, istituito l’11 gennaio 1951 per test sulle armi nucleari

That other

 

They laughed, but no. You

don’t remember that.

 

What you think you remember—

it wasn’t that.

 

Yes—you remember

some things. And

some things did

happen. Except not

that way.

 

And anyway, not

to you.

 

Quell’altro

 

Ridevano, ma no. Tu

non lo ricordi.

 

Ciò che pensi di ricordare –

non corrisponde al reale.

 

Sì – ricordi

alcune cose. E

alcune cose sono davvero

successe. Però non

in quel modo.

 

E in ogni caso, non

a te.

 

Traduzione di Emanuele Emma ed Emanuela Falco.

Un litro e un pugno d’equilibrio artistico

di Guido Rutili 6 novembre  2019

leggi in pdf Un litro e un pugno d’equilibrio artistico

Certe opere richiedono uno studio attento, di altre basta conoscere titolo e autore, di alcune ci interessa l’ultimo dei riferimenti bibliografici; appunti e sintesi sostituiscono le più inflazionate, poi ci sono quelle che leggiamo in atteggiamento volutamente sognante, gli articoli e i quaderni, poesie d’avanguardia e sonetti classici, montagne di volumi, rilegature e fogli, raccolte lecite e segreti dossiers.

Librerie accessibili a chiunque e inaccessibili ai non autorizzati, ovunque si desideri, a patto che niente esca dalla nostra vita.

Il testo che non sfugge all’esistenza di un uomo sempre ci sarà (folle l’esistenza che rifugge il testo), e chi riesce a creare librerie universali nel proprio passaggio in questo mondo, fa parte degli argonauti della collettività, di coloro che scrivono nel genoma e arricchiscono il patrimonio universale della specie. Perché ciò si realizzi serve però la capacità di raccogliere un impulso, l’unica ed ultima concessione degli dei agli uomini caduti, ovvero la creatività, nell’altisonanza del termine, che la configura come capacità di
ricostruire la forma, a prescindere dai pezzi, ovunque si trovino sparsi.

Leonardo Rocco Antonio Maria Sinisgalli, polimorfo come un nome che lo proietta nel multiverso dello scibile compreso, duttile come il maestro Leon Battista Alberti che inaugura la prima pagina del Furor
Mathematicus, ineluttabile come la coppa disegnata da Lucantonio degli Uberti che fregia l’ultimo foglio del libro, c’insegna a essere in ogni opera letta, in ogni esperienza acquisita, in ogni algoritmo della mente e nel fulmineo flusso inconscio.

Senza sentire il tempo, simultaneamente.

Un evento quantico, come suggerirebbe quel Carlo Rovelli che ritrova il “Furor” nel proprio “Ordine del tempo”, che ci giunge alleviando l’onere di contare i minuti, troppo spesso pesanti nella legislazione della vita; per Sinisgalli l’ordine s’intesse sull’armonia, non sull’ascissa conologica.

In quel vuoto cartesiano, di cui non si sente alcuna mancanza, le coordinate sono paradossalmente ben identificate: l’autore vive in coerenza con ciò che scrive, per questo l’insalata scientifico-umanistica che propone ha un sapore indimenticabile, è una creazione da grande chef.

Sinisgalli sogna matematica e fisica all’Università, intanto pubblica poesie e s’intende d’azienda, salvo poi laurearsi in ingegneria meccanica col progetto di un motore per aeroplano leggero: quella ghisa che leggiadra prende il volo – cosa che a raccontarla farebbe ridere – nel contesto non ci scompone, anzi desta interesse, appare umile e realizzabile.

E qui si compie l’opera unificatrice nucleare di questo artista, capace di tramandare la geometria senza mai
chiamarne in causa le formule:

“L’inverno ci stringe d’assedio nella nostra solitudine. Il corpo è aspro e pulito: l’aria di certi giorni tersa più della falce. Nelle nostre stanze il fuoco ha questo crepitìo continuo, questo attizzarsi, questo mangiarsi il proprio cuore insaziabilmente. Quando eravamo ragazzi ci bastava, per scaldarci, un pezzo di brace raccolto nel cavo delle mani: vi soffiavamo fino a consumarlo col nostro fiato. […] Ci eravamo fatti del mondo l’immagine di un corpo duro che d’inverno ritrovava la sua rigida compattezza, il suo estremo di solidificazione sonora, contro cui la mazza batteva i suoi colpi e si alzavano ripe di sostegno alle frane, si scavavano mine nella roccia”.

Ogni interfaccia col cavo di quella mano rende il solido vivo al punto di ricollegarsi al corpo duro e compatto che può forgiare, non in una sterile danza di riga e squadra, ma nella pulsante cadenza dell’azione senziente e sognante, di chi le due cose sa intrecciarle bene: ecco che la geometria s’imprime come un lampo, per non decadere più.

L’autore lo sa, perciò conclude con un’affermazione tranciante:
“Nessuno ormai dubita dello stimolo che venne a Cartesio dal calore acido della stufa quando, in quel lontanissimo inverno, stendeva le prime miracolose pagine del Discorso”.

Mentre il saggio ci degna della propria presenza osmotica, il precettore sorveglia prestazioni in divenire, il santo frammenta intorno a noi parole infuse ed il maestro c’invita ad osservare l’orma dei propri passi, la figura che nel Furor Mathematicus riveste l’autore è quella del comandante solitario, le cui Moby Dick stanno dietro l’interesse che nutre per ogni flutto. Egli tramanda il fenomeno della curiosità causale senza ulteriore intento di renderci suo equipaggio, volendo leggere a chi ascolta un diario di bordo, suo unico e gradito compagno.

Certo che c’illumina, quando parla dell’attrito come “perdita con cui la natura si ripaga”, come contromisura per fare “di ogni fenomeno un avvenimento sigolare” che ci “toglie qualunque illusione di
perpetuità” e che incarna quel “residuo che dà l’avvertimento più certo della presenza della materia come degradazione, chiusura, ripetizione”. Non potrebbe essere altrimenti, poiché la sua freccia centra l’essenziale con una grazia inattesa, che deve sconvolgere, pena la rilettura coatta finché questo risultato non si verifichi.

Leonardo (solo il nome, nomen omen, di lui che come l’omonimo da Vinci fregia la copertina e poi la firma) soddisfa il limite di ogni ingegnere, raccontandogli finalmente come il giunto cardanico sia la geniale trasposizione in meccanica dell’opera organica compiuta da Dio, ma al contempo meraviglia il poeta, che si nutre affascinato non del concetto sotteso alle parole ma della permeanza dell’intelletto gravido d’eros con cui viene esposto.

Grazie a questa sua mirabile capacità non indispettisce, pur passando di lì al poco al “carciofo alla romana”, nella sfumatura con la quale esso s’innesta nel modello matematico di resa delle superfici complesse: in quel dialoghetto riportato i suoi eminenti interlocutori glissano ma il lettore no, e sorride compiaciuto al prodotto della mente che è passata oltre il calcolo differenziale, non senza averlo prima ben compreso. Se d’insegnamenti dobbiamo parlare quest’ultimo elemento mi è d’aiuto: raramente un testo sorprende per la ricchezza delle conoscenze che lo generano. Spesso un’opera di saggistica indugia in settori tecnici, come invece un bel romanzo parla del piacevole nulla, ma quasi mai si riesce ad odorare il nous generativo dell’opera, con la stessa attitudine che ci restituisce il profumo inconfondibile di casa.

Il Furor Mathematicus non viene mai meno, non delude né abitua anzi, in modo attento impedisce alla “mania di comprensione” di esplodere ed alla “frustrazione di non sapere” di sopraggiungere, in ritmo serrato e cadenzato: chiuderlo prima d’averlo reso inconsciamente proprio, è del tutto impossibile.

È un evento, come ho già detto.

Neanche il cambio psicoide, o solo futurista, del colore degl’intermezzi o la frammentazione dei pensieri randomici, cambiano il magnetismo della seduzione sinisgalliana.

Sono dapprima dialoghi, il cui carattere surreale presto diviene frugale e corroborante come un pasto domenicale, poi discorsi in prosa o aforismi della sera, versetti senza metrica che però s’incollano, in terribile risonanza, a qualcosa di ideico e già noto.

L’intermezzo tra i fogli grigi sorprende, e lo fa con la lama del ricordo; l’autore, quello della memoria che “s’intorbida quando la interroghiamo in un modo brusco o inatteso”, evidentemente sa contemplare immagini senza togliere loro il tempo di rinvenire nella forma.

È un ricordo consapevolmente illusorio e mai idealizzato, dove all’improvviso sorge la struttura dell’anatomia della mente, resa con capacità ritrovata e trasversale, degna di un vecchio professore in medicina che, abbandonata l’aula consueta dei bramosi, decide di dedicarsi ai poveri e i passanti di “là fuori”.

In qualche momento al lettore prende un tremito: qui c’è l’Albero di Porfirio! Gli occhi indugiano senza desiderare, è un meraviglioso viaggio quello in cui ci porta il “Furor”: nessuno vuole più scendere!

Sinisgalli è l’equilibrista che, calcolato il baricentro, s’accorge di camminare sul filo impossibile delle chimere della mente, che in piedi nel mondo non potrebbe stare, eppure da solo “tiene” il peso e la sostanza.

Insomma gli alchimisti non sono scomparsi, neanche nella contemporanea fuga da ogni cosa delle società, ormai apparentemente liquide e segretamente stremate dalle crociate contro i propri fantasmi: prova ne sono ancora i testi, non digitali frutti dell’albero “in cloud”, ma vecchie pagine che vogliamo ancora di colore diverso, perché diverse siano nel contributo alle nostre anime per sempre antiche.

Chiudere un libro, farlo con un ringraziamento nello scoprire che abbiamo nuovi occhiali per vedere ogni cosa, è un complimento per pochi pionieri di ogni futuro, senza che il calcolo delle probabilità che ne sancisce la mutevolezza spaventi più di tanto; ora quel libro chiuso è un’opera d’arte, che un uomo eccezionale ha reso patrimonio comune.

Leonardo Sinisgalli, Furor Mathematicus, a cura di Gian Italo Bischi, Mondadori, Milano 2019.

 

 

 

 

 

 

 

 

Pubblicato anche su “Roma – Cronache Lucane”, 6 novembre 2019

Un litro e un pugno d’equilibrio artistico, Roma Cronache Lucane, 6 novembre 2019

Il cuore australe di Pablo Neruda

di Andrea Galgano 23 maggio 2019

leggi in pdf  IL CUORE AUSTRALE DI PABLO NERUDA

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L’intenso saggio di Gabriele Morelli, Neruda[1], appena edito da Salerno Editrice, nella collana Sestante, permette di guardare alla vibrante e vertiginosa consegna della poesia nerudiana, attraverso uno studio che si mette al servizio dei suoi transiti elementari, custodendone la forza e l’abbandono.

La materia di Neruda è un solco primigenio di ombre lucenti. La danza della pioggia australe di Temuco condensa i suoi petali oscuri, il tempio selvaggio della natura, i mantelli dei compagni ferrovieri del padre, l’immagina india di Gabriela Mistral, il legno della casa, la calura estiva e il mare come un universo d’acqua,

«alberi, insetti e oggetti di uso comune, come le scarpe consunte, i vestiti logori e bagnati, immagini che restituiscono contatto e calore umano nella solitudine del vasto e desolato panorama della selva australe. Colpisce e sgomenta il piccolo Neftalì il rumore delle tavole scosse dal vento e il sibilo lontano del treno condotto dal padre, che corre sbuffando lungo le radure del bosco».[2]

È il suo pianeta di terra e di notti oceaniche dove regna il vento, di albe solitarie sui frutteti verdi come un lungo fondo di chiarità e stupore. E poi la rincorsa dello pseudonimo, trovato per caso su una rivista, che parlava del poeta praghese Jan Neruda, che diventa la destinazione del suo sangue. Il ragazzo iperestesico scrive il suo Crepusculario di infanzie perdute come fragranze di sogni che tremolano sotto il cielo di seta e il vento, il mare, «i fiammeggianti crepuscoli sono immagini che aprono il primo spazio biografico del giovane Neruda, già cosciente dell’importanza del linguaggio creativo, ma anche preoccupato per un futuro senza speranza[3]», e l’amore infinito per Albertina Rosa Azócar (Marisombra), Terra Vàsquez (Terusa), Marìa Parodi, Laura Arruè, una terra straniera che fa terminare l’infanzia e la forma dell’adolescenza, mostra il senso del limite e la solitudine, il diario dei crepuscoli, la prima luce dell’alba e l’idillio della provincia incantata, che segnano la scrittura dell’anima come una coltre di lettere: «Oh amore / dalla prima luce dell’alba, / del rovente mezzogiorno / e delle sue lance, / amore con tutto il cielo / goccia a goccia / quando la notte passa / per il mondo / con il suo intero naviglio, / oh amore / di solitudine / adolescente».

Nel libro Veinte poemas de amor, Neruda confonde soggetto e oggetto in una fatidica alternanza[4], e, dunque, la poesia diventa la rivelazione di una pienezza oppositiva che combatte il dolore, l’angoscia, la penuria.

È l’inizio del suo simbolismo maturo che diventa rarefazione di immagine. Marina, soprattutto, ma anche immagine di donna plasmata dalla natura, che diviene equorea e madreperlacea, lunare e ricolma di attese vigili, come l’azzurro delle notti che mescolano tessuto urbano e estuari di sogno, oceani e grida. È la dilatazione vergine dello spazio, proteso alla sensualità, al nostos, alla tensione creazionista, ai colori come vertigini iconiche.

Il silenzio dell’amore è un anello di stelle, gli occhi volano via, la voce è assente, un bacio che chiude la bocca, un respiro di sorrisi lontani:

«Mi piaci quando taci perché sei come assente, / e mi senti da lontano, e la mia voce non ti tocca. / Sembra che gli occhi siano volati via / e sembra che un bacio ti abbia chiuso la bocca. / […] Lascia che ti parli anche con il tuo silenzio / chiaro come una lampada, semplice come un anello. / sei come la notte, silenziosa e piena di stelle. / Il tuo silenzio è di stella, così lontano e semplice. / Mi piaci quando taci perché sei come assente. / Distante e dolorosa come se fossi morta. / Una parola allora, un sorriso bastano. / E sono felice, felice che non sia vero».

Il corpo della donna amata è il corpo del mondo. Ed ecco che l’io. lacerato e contuso, raggiunge la bellezza o-scena dell’essere, l’inappagamento straziato dell’inafferrabilità e il ricordo lontano e naufrago, come i falò pallidi che si agitano ai bordi delle notti.

L’Oriente di Neruda, poi, è l’abisso smagato e lucido, l’epifania fragrante della realtà, la gemma vivente e sola: «E salpai per i mari ai porti. / Il mondo fra le gru / e le cantine della sordida riva / mostrò nelle sue crepe ciurme e mendicanti, / gruppi di spettrali affamati / sulle fiancate delle navi».

Oriente è anche Borges[5], vicino e distante, allo stesso tempo, l’Europa di Madrid e Guillermo de Torre, Parigi e la nudità incaica della parola di Cesar Vallejo, la comunione e la libertà con Federico García Lorca come un lampo, e il duro bacio selvaggio del suono della femminilità.

In Residencia en la tierra, la lunga enumerazione della realtà, il caos archetipico, l’intuizione percettiva del mondo, gli oggetti senza risposta testimoniano la cifra di un viaggio oscuro in una vastità che incombe, sgretolando, in un mistero che è frattura di pienezza e di intimità. È un punto di crisi tra la cosa e la parola che sfugge, tra l’io e le sue relazioni, tra il corpo e la sua consistenza nel reale. Il suo dolore ancestrale è un pianto sgranato che reca stanchezza e scarto come un tango vedovo: «Per questo il giorno il lunedì arde come il petrolio / quando mi vede arrivare con la mia faccia da carcerato, / e ulula nel suo corso come una ruota ferita, / e muove passi di sangue caldo verso la notte».

Con la vittoria di Franco ha inizio la grande diaspora degli esuli repubblicani che sono costretti a fuggire dalla Spagna alla ricerca di rifugio nell’America del Sud. La Spagna è, per il poeta, la genesi delle sue radici. Lo sarà anche il suo impegno politico, la ricerca della primordialità umana, la vertigine tellurica ed elementare e il soffio divino, e la linea di un amore: Delia del Carril: «Delia fra tante foglie / dell’albero della vita, / la tua presenza / nel fuoco, / la tua virtù / di rugiada: / nel vento iracondo / una colomba».

La residuata vitalità di Neruda è una vibrazione di accumulo, di detrito e trasfusione immaginativa[6], dove il quotidiano e il suo sconvolgimento semantico affermano lacerazioni e luci, vastità di oceano e amorose, percezioni di senso estremo e impulso, sinfonia di suono e derive di inconscio.

Poi la furia e la pena, la disperazione della Terceira Residencia, dove la denudazione istintuale, il ricordo dell’amore selvaggio, l’oblio, i margini e il dispendio isolato del mondo, i lillà. La sua materia è il vivente, ciò che si libera e ciò che è sente il limite e anche il suo calore, la sua sperduta forma ostinata, gli oggetti  e le superfici di un coro di sangue e terra di umide viole.

Gabriele Morelli afferma: «Il processo immaginativo di Pablo Neruda è ancestrale e cosmico, guarda al caos primigenio del mondo e all’atto della trasformazione della materia, teso a oggettivare il flusso dell’io lirico mediante una profonda indagine metafisica[7]».

Il Canto general (1950) nasce nella difficoltà della fuga, dopo l’ordine emanato dal presidente Gabriel Videla, di arresto e prigione. Fuggiasco, braccato come la primigenia e cosmogonica natura dell’America, il tempo della storia e la sua epica. Un deposito mitico che restituisce un territorio arcaico e oracolare, un passato popolato e scandito dalla coltre autentica dei passaggi. È una domanda sofferta che ama il fondo della terra, che lotta contro le ingiustizie e i soprusi, che narra lo spazio australe della nominazione, la forza elementare della realtà e della creazione, come ciò che forma l’oscurità spezzata e il baluginio di ciò che vive, si nutre, palpa pietre notturne, diventa tremula voce di frontiera, la tenue ombra di donna e la sua luce d’universo.

Il discusso premio Stalin del 1953, la sua vicinanza al dittatore, testimoniata nell’ode di commiato dopo la sua morte (salvo poi riconoscere i sui tremendi crimini), e l’adesione al comunismo, come sostiene Alfonso Berardinelli, coinvolgono

«tanto il problema sociale latino-americano che quello del rapporto tra poesia moderna e pubblico. Neruda non aveva ragioni per temere personalmente “il terrore staliniano; quello che ha fatto, lo ha fatto volontariamente”. Non aveva neppure bisogno di opportunismo, perché la sua carriera diplomatica sarebbe stata facile e promettente. In realtà, diventare comunista gli avrebbe complicato la vita. Non era neppure un uomo portato alla fede. Ma alle spalle aveva società latino-americane impoverite, strapiene di diseredati e in cui la democrazia liberale era solo fatta di parole».[8]

Las uvas y el viento misurano il turgore attraverso lo spasmo del tempo, le mani, i contrafforti lunari e Matilde. Il fiore e la bellezza, il mito e la purezza elementare.

Le Odas elementales (1954) rivelano oggetti a riposo, superfici consumate, impurità umane confuse, atti sconci di veglie e sguardi, tersità di azzurri e cortine primordiali[9]: «Odi / di tutti / i colori e grandezze, / serafiche, azzurre / o violente, / per mangiare, / per ballare, / per seguire le impronte sulla sabbia, / per essere e non essere». La semplicità di Neruda è il suo cosmo battuto dalla essenzialità trasparente e dalla inquietudine.

È il suo vocabolario e inventario di sogno vegetale e animale, il dialogo del tempo, simbolico e allegorico, il corpo a corpo con gli elementi, il cibo, le conchiglie. Neruda attraverso la sua profondità elementare coinvolge l’intimità percettiva, la concretezza corposa e luminosa dell’essere, la sontuosità di linee e colori, il colloquio, la lotta.

Extravagario (1958) indica un «ripiegamento, non certo una rinuncia ma uno spazio più attento alla vita, dettato dalla nuova vicenda sentimentale» (p.226) e «registra anche numerosi momenti di dubbio provenienti da lacerazioni che si coagulano in continue domande. Il poeta risponde assumendo su di sé, sull’altra parte inesplorata dell’io, il segno di un comportamento ambivalente, frutto della duplice personalità[10]». Matilde è la cerimonia piovosa dell’argilla e il cuore festoso delle regioni dure, le delizie rosate, il suo corpo dei suoi petali oscuri che costruiscono l’anima. Il poeta vuole il silenzio mentre le cose si risolvono e il suo navigante stravagario che vive nella fragile precarietà, che solleva canti di gesta (da Fidel Castro al guerrillero Che Guevara) e frumento nero quando gli occhi misurano la prateria e cercano l’oscurità, aprendo al mare le porte rotte.

Memorial de Isla Negra (1963) è un abisso germinativo di conoscenza del mondo e di se stessi: il grano che ondeggia sul pendio, l’odore di legname, il rumore della pioggia, l’odore dei boschi, l’infanzia. Vi sono amori che passano e sorgenti di lune, gli anni della lotta politica, il peso dell’aroma. È la sua luce errante come lucciola nella notte e luna oscura di eclisse. La memoria è la grazia, la terra.

La rosa nuda della domanda, i limiti della parola che si riversano nella totalità. L’amore che innalza, il cielo inquieto della natura, lo spazio edenico, la sua fabula di fascino e destino che è in esplorazione, dolore, simmetria  luminosa delle direzioni divine, nascita e domanda: «la domanda nerudiana non vuole essere l’incarnazione pura, sovrumana del senso dell’universo, ma l’esperienza esistente del suo incessante movimento. Anela ad essere l’onda che partecipa all’inquietudine dell’oceano[11]».

È la sua fluttuazione, il senso della fine, la vertigine infruttuosa di ogni geografia, perché la poesia possa essere oltre-misura, dono ontico al mondo e  vita che si espone e si porge come amore finale e corposo.

 

[1] Morelli G., Neruda, Salerno Editrice, Roma 2019.

[2] Ivi, pp.17-18.

[3] Ivi, p.24.

[4] Neruda entre modernidad y postmodernidad, in Los Premios Nobel de Literatura Hispanoaméricanos, ed. de L.Íñigo Madrigal, Genève, Fundación Patiño, 1994, pp.35-36, pp.40-41.

[5] Barrientos J.J., Borges y Neruda, in «Revista de la universidad de México», 2011.

[6] Alonso A., Poesía y estilo de Pablo Neruda, Sudamericana, Buenos Aires 1966.

[7] Morelli G., cit, p.120.

[8] Berardinelli A., Il fallimento di Pablo Neruda, poeta che riuscì a mutilarsi con le proprie mani, in “Il Foglio”, 23 maggio 2019.

[9] Loyola H., Loyola H., Los textos: algunas observaciones dans (Notas Estravagario), De «Odas elementales» a «Memorial de Isla Negra» 1954-1964, (Obras completas, Tomo II), Edición de Hernán Loyola, Galaxia Gutemberg, Barcelona 1999, p.1352.

[10] Ivi, p.226.

[11] Sicard A., Lo breve y lo interminable (A propósito del ‘Libro de la preguntas’ de Pablo Neruda), in « Nerudiana », 1 1995, p.153.

Morelli., Neruda, Salerno Editrice, Roma 2019, pp.315, Euro 21.

Alonso A., Poesía y estilo de Pablo Neruda, Sudamericana, Buenos Aires 1966.

Barrientos J.J., Borges y Neruda, in «Revista de la universidad de México», 2011.

Rodríguez Monegal E., Neruda: el viajero immóvil, Monte Aviles, Caracas 1976.

Berardinelli A., Il fallimento di Pablo Neruda, poeta che riuscì a mutilarsi con le proprie mani, in “Il Foglio”, 23 maggio 2019.

Cortázar J., Neruda entre nosotros, in «Plural», 30 1974.

Favale E., Neruda raccontato da Gabriele Morelli (www.linkiesta.it/it/blog-post/2019/05/18/neruda-raccontato-da-gabriele-morelli-intervista/28029/?fbclid=IwAR1025cw-tzN7mEKP9vulFgjvra12e7qdHgCx_B7J7A18dnODOu_AJNT7eQ), 18 maggio 2019.

Loyola H., Los textos: algunas observaciones dans (Notas Estravagario), De «Odas elementales» a «Memorial de Isla Negra» 1954-1964, (Obras completas, Tomo II), Edición de Hernán Loyola, Galaxia Gutemberg, Barcelona 1999.

  • El joven Neruda (1904-1935), Lumen, Santiago de Chile 2014.

Neruda entre modernidad y postmodernidad, in Los Premios Nobel de Literatura Hispanoaméricanos, ed. de L.Íñigo Madrigal, Genève, Fundación Patiño, 1994, pp.35-36, pp.40-41.

Sicard A., Lo breve y lo interminable (A propósito del ‘Libro de la preguntas’ de Pablo Neruda), in « Nerudiana », 1 1995.

 

ATENA: L’intelligenza del cuore e la forza del carattere

di Irene Battaglini 11 marzo 2018

leggi in pdf ATENA -L’intelligenza del cuore e la forza del carattere

Il contributo appoggia uno sguardo “al femminile” sulla donna Atena nel mito di Atena, come ad esempio il sapersi muoversi all’interno di uno spazio relazionale che oscilla tra la Necessità (Ananke) di individuare un modo di essere-nel-mondo e la Creatività che si esprime nel dono e nel gesto di una sapienza industriosa (da cui l’attributo ergane), attraverso una vera e propria rinuncia al potere sessualizzato, e che appare come una chiamata mistica e contemplativa sublimata nell’arte della strategia militare, attraverso l’adozione di un sofisticato assetto difensivo e valoriale. (L’articolo è il primo di una serie di lavori dedicati al “femminile” intrapsichico e relazionale, nelle sue infinite declinazioni, in pubblicazione nel 2019 sotto forma di saggio).

Questa intelligenza dell’immaginazione risiede nel cuore: l’espressione «intelligenza del cuore» connota l’atto di conoscere e amare simultaneamente per mezzo dell’atto immaginativo. Se tale filosofia è un evento del cuore, gli eventi del cuore possono essere concepiti come eventi filosofici. Il lavoro del cuore è pensiero immaginativo, anche quando si presenta sotto le vesti di filosofie che sembrano senza immagini e senza cuore.

J. Hillman, L’anima del mondo e il pensiero del cuore

Il mondo della pluralità degli dei elimina il dualismo perché espande se stesso in un universo di pluralità.

Panella, S. Zanobetti, Pierre Klossowski. Ritualità e mitologia. Tra verità del simulacro e realtà del mito

Atena è in Omero personaggio “vivo”, vicino all’uomo e alla donna della polis, e per questo oggetto di molte attribuzioni a carico della sua personalità, dovute alle storie e alle gesta di cui è stata protagonista nell’epoca che precede l’imposizione monoteistica giudaico-cristiana; per parlare del suo mito in termini di “psicologia dinamica”, occorre rifarsi necessariamente alla storia del personaggio, ai fatti più o meno veritieri che sostanziano la sua, per così dire, anamnesi. Qui ci apprestiamo, quindi, a rileggere la storia di Atena con il suo modo soggettivo di essere nel mondo, un mondo, connotato dal potere del Dio che è anche il padre Zeus, nel quale la giovane dea solare non ha potuto sviluppare un tempo in cui non c’è il tempo, il tempo della gratuità dell’amore parentale, il tempo eterno del Puer. Nonostante il connotato di eternità, la Dea sviluppa secondo la visione della psicologia archetipica di Jung e Neumann – che ben si coniuga con un’antropologia classica antecedente ai lavori di Gimbutas – e con la psicologia di un mondo in cui la Dea, sia per ragioni di stato sia di economia mitografica, è tenuta a servire il potere quanto a servirsene.

La storia del mito di Atena si inscrive da millenni nella psiche dell’uomo e della donna del Mediterraneo e delle terre che vi si affacciano, tracciando un solco filogenetico che unisce Medio Oriente, Magna Grecia, popolazioni italiche, e invasori indoeuropei. Culture che intrecciandosi hanno sviluppato un mito metastorico in parte rimosso, poiché, se è vero che Atena appartiene ad un potente e virulento ordine titanico, è altrettanto vero che “rappresenta” (in ordine a un concetto di rappresentazione che non appartiene alla capacità rappresentazionale, ma alla sintesi dei contenuti simbolici e semantici che siamo soliti attribuire ad un’icona) le qualità intellettuali, sia dell’uomo sia della donna (infatti la Dea era la protettrice delle arti femminili), unite a quelle di guerriera saggia. Una stratega, diremmo oggi, sotto le cui vesti si nasconde la forza, ma dal cui cuore scaturisce il dono estetico. Atena era chiamata a prendere decisioni in un mondo di uomini, che vi si affidavano perché custodisse i tribunali. Dunque dea della giustizia, o della conservazione del potere istituzionale, affinché non fosse preda degli istinti di sopraffazione di piccoli gruppi? Tuttavia Atena diventa dea della “saggezza” anche per non disperdere i doni ricevuti dalla madre Metis, la Prudenza.[1]

Anche se alcuni studiosi hanno visto in Atena una personificazione della pioggia, sembra più probabile che fosse in origine associata alle tempesta e che fosse la divinità dei fulmini, a cui è possibile ascrivere l’origine e la funzione dell’egida, il suo attributo classico, e il suo epiteto come “Dea dagli occhi brillanti.  È venerata tra le grandi divinità nella sua qualità di dea-guerriero, come dea delle arti, della pace e come dea dall’ intelligenza prudente.

Il “carattere” della Dea va collegato all’idealizzazione delle donne di Sparta di condizione sociale elevata: dovevano essere atletiche, combattive, forti e sagge. La Dea è nata dalla testa del padre Zeus, è quindi “tutta del padre”, con un carattere bellicoso, al punto da saper maneggiare la folgore di Zeus, con la quale uccide Aiace Oileo. Tuttavia, per contrasto, il culto femminile di Atena è attestato in Grecia e Magna Grecia dai numerosi ex voto ritrovati presso i templi; la dea viene anche invocata come protettrice delle nascite e dei bambini, in collegamento con il mito di Erittonio, suo figlio adottivo. Ad Atene, nella processione annuale delle feste Panatenaiche veniva donato alla statua della dea un prezioso peplo tessuto dalle fanciulle della città.[2]

Possiamo dire senza tema di errore che la Dea racchiude in sé qualità contraddittorie, che hanno una probabile scaturigine nel conflitto psichico della sua personalità di fanciulla privata delle cure materne, il cui sviluppo viene affidato al logos, alla dimensione Apollinea del divino, non senza far ricorso ad una aggressività che se da una parte le permette di “sopravvivere” in un olimpo di Dei “maschili”, dall’altra le impone la scelta di restare vergine, ovvero di non essere fecondabile da un maschile diverso da quello endo- gamicamente recepito dal padre. Lo stesso Erittonio,[3] figlio adottivo, è frutto di un’unione spuria di Atena con il fratellastro Efesto,[4] lo stesso Dio che le permise di nascere “spaccando” la testa dolorante al padre. Efesto è un Dio reietto, brutto e storpio, rifiutato dalla madre Era, ma dotato di competenze tecniche ineguagliabili. Ne consegue che se volessimo dare una interpretazione sommaria di queste dinamiche delle relazioni familiari, potremmo dire che Efesto e Atena rappresentano una coppia di orfani – precocemente parentificati – che al pari di Hansel e Gretel colludono nel rimanere invischiati all’interno di una famiglia dominata da genitori autoritari – o abbandonici – e sadici e che, sebbene apparentemente “allargata”, è scarsamente empatica con la prole, che viene asservita a soddisfare i bisogni narcisistici del genitore.

Questo naturalmente consente al mito di rinforzarsi intorno ai nuclei centrali patognomonici,[5] poiché sappiamo che l’integrazione delle parti scisse della personalità implicherebbe una “normalizzazione” che ne indebolirebbe la capacità simbolica e nello stesso tempo ne vanificherebbe la funzione scenica, rappresentazionale. La psicopatologia dell’archetipo, che sembra intagliata intorno a criteri classificatori a se stanti che definiscono lo psichismo specifico del Dio e gli conferiscono qualità immaginativa, consente quella messa in atto della teoria esplicativa di una visione del mondo utile all’uomo della polis per orientarsi, per cercare risposte, per apprendere un nuovo comportamento. Il Dio privo di difetti e di tratti psicopatologici muore, come sostiene Hillman in un lavoro del 1974, La vana fuga dagli dei, in cui è presente una corposa trattazione del rapporto tra Atena e Ananke, la Necessità, generatrice delle Moire, deputate a intessere il filo del fato di ogni uomo intricato a quello della sua condizione iniziale, descrivendo una traiettoria di ineluttabilità, frammista a morte, violenza, oscurità. Una qualità, la necessità, prettamente umana, che rende assai difficile l’idealizzazione trascendente del Dio, che è invece una qualità che acquisirà soltanto con l’avvento giudaico-cristiano. Emerge, quasi a fare il verso alla nuova criminologia, la Triade Oscura, connotata dai tre grandi tratti psicologici del male. La triade oscura delle personalità è un gruppo costituito da tre tratti comportamentali: narcisismo, machiavellismo, e psicopatia, tre strutture correlate ma indipendenti tra di loro, differenti l’una dall’altra e che a volte condividono elementi con altri tratti psicologici.[6] Nulla di più simile e più vicino alle tre figlie di Ananke, nulla di più intrecciato intorno ad Atena a costellarne l’Ombra.

Atena, il cui Io dotato di splendore regale, apollineo e portatore di Logos deve fare i conti con il male “estromesso”, sperimenta il rischio di uno stato limite che non viene mai raggiunto. Se André Green sostiene che nello stato limite il male è funzionale alla coesione narcisistica,[7] con Atena siamo in un funzionamento di alto livello, una forma specifica di psicopatologia su cui Kernberg ha lavorato con Eva Caligor e John Clarkin, definendola “lieve disturbo della personalità”, ovvero di una vita psicologica organizzata intorno a modelli relazionali interiorizzati, indicati con il termine relazioni oggettuali. È illuminante Maria Campolo[8]:

La differenza fra dei e uomini si coglie innanzi tutto in rapporto alla necessità. […] Era destino che da Meti dovessero nascere due figli estremamente saggi: Atena, la fanciulla simile al padre per coraggio e saggezza ed Efesto, il fanciullo “prepotente” capace di soppiantare Zeus nel ruolo di sovrano […]. La fanciulla dagli occhi di gufo fece tremare l’Olimpo appena fu nata e il mare si gonfiò tanto da formare onde rosse e tanto fu lo splendore, anche se terrifico, dell’evento, che Zeus, quando la vide, non poté fare a meno di rallegrarsene. Atena, la vergine guerriera, occupò, da Omero in poi, il secondo posto accanto al padre. Il suo occhio è capace di scorgere da lontano l’imprevedibile per poterlo far rientrare nelle leggi formulate. E’ ad Atena che l’uomo deve l’arte della scienza, della matematica, della logica, dove, come suggerisce Aristotele, “una conclusione non può essere altrimenti” perché discende necessariamente dalle premesse dei processi deduttivi. Nell’universo di Atena, a cui si conferisce lo strumento della ragione, non entra tutto ciò che è emotività, istinto, e quant’altro possa disturbare la calma cristallina che richiede la lucidità intellettuale.

Non può concederselo, presa com’è a fornire strumenti per il bene di tutta la polis. Nella mitologia greca vi sono entità che sono al di sopra degli dei stessi; una, ad esempio, è Ananke (la Necessità) che, pur prendendo a seconda dei casi vari nomi, non viene mai rappresentata.

Arduo stabilire di quali meccanismi di difesa non si avvalesse la Dea, dal momento che ella eccelleva sia nella difesa sia nell’attacco. Sicuramente sapeva come difendere il mondo dai terribili movimenti di morte imposti dagli Dei votati all’oscurità e alla morte; delegava agli eroi mondani la sua magistrale arte della guerra, fornendo loro le armi per combattere, per contrattaccare il potere distruttivo, con la forza di carattere che si addice soltanto a chi ha saputo far fronte alle proprie “carenze” potenziando al massimo le risorse disponibili.

Certamente il suo Io dovette fare i conti con il grande vuoto lasciato dall’assenza di una madre, per cui possiamo affermare che a qualche livello abbiamo a che fare con la formazione reattiva, che è a sua volta frutto secondario del più arcaico meccanismo della rimozione.

Anche l’idealizzazione è un meccanismo di difesa che potrebbe essere stato adottato dalla Dea nella determinazione di una nevrosi del carattere, maturata per far fronte ad un trauma che avrebbe portato ad una grave condizione depressiva.

Immaginiamo una bambina che non riceve offerte di cibo e amore dalla madre, e alla quale viene chiesto di “diventare grande” prima del tempo, di occuparsi di sé e di altri in un processo di parentificazione precoce, che nel caso di Atena induce una rinuncia solamente biologica, acquisendo la Dea una connotazione fortemente produttiva, addirittura biofila, poiché in forza dell’adozione di Erittonio, Atena è anche considerata protettrice delle nascite).

In una prima fase, la bambina abbandonata a se stessa prova impulsi di smarrimento, di sconforto, poi di sgomento e rabbia violenta, con pianti, urli, proteste veementi come richiamo diretto al genitore o al caregiver. Solo in un secondo momento, se la rabbia non ottiene una risposta adeguata e la bambina non si sente contenuta o confortata, in preda alla disperazione rischia di cadere in una “depressione anaclitica” (descritta per primo da René Spitz), uno stato di inerzia, torpore e inappetenza, che porta alla rinuncia alla vita e qualche volta conduce il neonato alla morte. In una condizione di carenza di “struttura”, la bambina si troverebbe costretta a difendere il rapporto con la madre svalorizzando il proprio Sé a favore della negazione o della scissione delle parti aggressive (proprie e della madre) e di difesa dei connotati “buoni” della madre e della relazione oggettuale, sorretta ad uno scheletro di senso di colpa.

Atena, seppure privata dell’affetto materno, si trova invece nella condizione di poter “bypassare” il problema, avendo un padre molto “potente”, e si sposta rapidamente in una posizione di idealizzazione del maschile, che diventa l’unica ipotesi di identificazione attiva, in grado di determinare la nevrosi del carattere e nello stesso tempo di mantenere gli attributi “buoni” ricevuti in dono dalla madre: infatti la titanide Metis lascerà ad Atena tutte quelle caratteristiche di prudenza e saggezza che serviranno non solo alla giovane Dea, ma anche al padre Zeus, che ne è parzialmente privo, e a molti giovani “eroi” suoi protetti. L’adozione di Erittonio può essere letta come uno spostamento dell’investimento affettivo su un oggetto bisognoso di cure, che però non minaccia il legame di tipo narcisistico posto in essere con la nascita “dalla testa del padre”.[9]

È interessante notare come la Dea possa attivare questa idealizzazione delle figure parentali attraverso non soltanto la “delega” del padre e della madre della capacità di pensare con arguzia e di guidare con saggezza, ma, in forza della sua propria capacità di far valere le virtù acquisite, di elaborare l’eredità ricevuta in lascito sul piano psicologico di quei tratti che i genitori le hanno attribuito attraverso un meccanismo proiettivo, avvalendosi di uno specifico dispositivo di modello operativo, come se ella stessa fosse stata consapevole del destino di cui era portatrice fin dal primo giorno di vita.

Dotata di grande intelligenza, Atena non soffrirà di isolamento affettivo: metterà a disposizione degli uomini i tratti del suo carattere che sono andati a rafforzarsi, senza minimizzare quanto le è accaduto, e senza negarlo. Tuttavia, per difendere almeno il padre, Atena dovette in qualche modo ricorrere alla rimozione degli aspetti cattivi connotati da violenza, attuando una scissione a carico di Ares, il Dio della Guerra figlio di Era, sanguinario e vendicativo come il padre Zeus. Quanto ai meccanismi di difesa più maturi, si potrebbe dire che Atena utilizzi, ad esempio, l’anticipazione, ad esempio accostandosi alla divinazione e alla veggenza, e in particolare ai grandi misteri iniziatici. Ella è sacerdotessa prima e depositaria di un sapere non solo arcano e numinoso, ma strategico, psicologico, sociologico, forte della propria natura in cui sono mirabilmente integrati il maschile e il femminile. Queste doti sono strettamente collegate all’intuizione in un “tipo” psicologico di pensiero, come avrebbe probabilmente sostenuto Jung.

Atena quindi previene, impartisce istruzioni, inizia i seguaci ad un sapere più profondo e li guida verso un destino più giusto, consapevole dei doveri che le sono imposti e dalla necessità di guidare i gruppi “dirigenti”, le classi di politici e di religiosi che esercitavano l’autorità. La “dea” dà così un importante contributo alla vita degli uomini della polis. Una saggia conoscitrice dell’animo umano e delle sorti infauste che capitano, quando la guerra viene gestita soltanto dalle emozioni, Atena sviluppa negli uomini il ruolo dell’intelletto e, diremmo oggi, guida il potere di un’intelligence al servizio della stabilità dello Stato.

Anche il meccanismo di difesa della sublimazione, in parte collegato all’anticipazione di cui è in qualche misura estensione, in una dimensione estetizzante, e talvolta estatica, sembra utilizzato dalla Dea della Sapienza. Ella informa di sé la capacità degli artisti e dei folli-visionari di vedere con gli occhi e con la mente, o per meglio dire, con gli occhi della mente. Sappiamo che nell’intelaiatura del mito di Atena, i collegamenti con Iside sono fonte di ipotesi sulla natura “visionaria” e intuitiva della mente femminile, o meglio potremmo dire in un’ottica più archetipica, del “femminile della mente”, come ci indica Serino: «In conseguenza delle ataviche conoscenza magiche, sempre in periodo ellenistico, Iside fu anche associata a dea della Conoscenza e della Sapienza, e vista come una sorta di Pallade Atena o di Minerva egizia»[10].

Relativamente alla sublimazione come meccanismo di difesa, secondo Giuseppe Panella, docente di Estetica alla Scuola Normale Superiore di Pisa:

Atena è la ragione che agisce sulla malinconia (la bile nera per gli antichi). Nel saggio “La spada di Aiace” in Tre furori di Jean Starobinski (Garzanti), Atena interviene a impedire che Aiace uccida i capi achei in preda a mania furiosa perché gli hanno negato le armi di Achille e devia la rabbia di Aiace su un gregge di pecore… Athena è la razionalità che interviene contro la pazzia o la mania… [11]

Atena, stando alla sua storia, dovette diventare forte ed industriosa, cooperante e ingegnosa, integrando le istanze superegoiche dei genitori, una sorta di identificazione con l’aggressore in senso ampio: un tratto della personalità che spodesta le richieste pulsionali e le istanze riproduttive strettamente biologiche. Sosteneva Eraclito (in Colli 1980, 14, A 63, p. 71): chi non spera l’insperabile non lo scoprirà. Atena sembra essere la Dea dell’insperabile, la Dea che combatte in nome di un vero e proprio processo di individuazione: preposta allo sviluppo delle potenzialità, dell’empowerment diremmo oggi. Atena sviluppa una sorta di nevrosi del carattere[12] in relazione al suo tenace portare a compimento quella che potrebbe essere la “delega” del padre Zeus, ovvero il portare le cose in una direzione, ma in nome di un ideale di giustizia, pace, creatività, bellezza e coraggio. Ella non si arrende, non sembra accedere alla maternità in senso stretto, non sembra aver posto nel suo grande cuore psichico per un ventre che genera. Eppure adotta, nutre e alleva Erittonio, in uno sforzo strenuo di combattere contro la sorte che lo vorrebbe orfano.

A proposito della delega del padre, è rilevante l’episodio della lotta tra Atena e la sorellastra Pallade. Robert Graves ne I Miti Greci sostiene che il racconto che ne fa Apollodoro (III, 12, 3) sia una tarda versione patriarcale, costituendo un’ammissione della già avvenuta invasione degli Achei, popolo indoeuropeo portatore di valori e ideali patriarcali. Quest’ultimo, infatti, scrive che Atena, nata da Zeus e allevata dal dio-fiume Tritone, uccise accidentalmente la sua sorellastra Pallade (della quale la Dea si annetterà il nome come un ulteriore appellativo e come a ricordare colei alla quale procurò involontariamente la morte) figlia dello stesso Tritone. Zeus, infatti, avrebbe abbassato il suo scudo tra le due giocose contendenti, per distrarre l’attenzione di Pallade che stava per colpire Atena. La dea, senza volere, colpì così a sua volta Pallade, uccidendola. Zeus qui è un genitore che sposta tutta la sua carica aggressiva sulla figlia, alimentandone i conflitti con i fratelli. Questa ingerenza di Zeus sul mito della Dea, che sappiamo essere inizialmente di origine matriarcale, diffuso sulle coste libiche, a Creta e in tutta l’Ellade anche dopo le invasioni indoeuropee, è confermata dalla tradizione orale, mantenuta dai sacerdoti di Atena che, secondo Graves, credevano nella nascita della dea dalla testa di Zeus.[13]

Oltre ad essere quello di Atena un femminile dedito all’arte, allo studio, alla scienza, alla tecnica, all’arte della strategia (l’aspetto quindi meno cruento della guerra, che invece è appannaggio di Ares-Marte), è un femminile che rinuncia, che sa differire, che si addossa vicariamente il lutto – che doveva essere del padre – prima della madre Meti e poi della sorella Pallade, e lo fa attraverso la sublimazione. Atena rinuncia al controllo sessuale del partner e al controllo biologico della prole, si pone come figlia-sorella e non amante-sposa, complice del maschio nel portare a termine i suoi obiettivi in un mondo aggressivo, crudele, a volte impietoso, sviluppando una competenza al gioco di squadra e al coordinamento delle azioni sul campo. Ella libera anche i prigionieri (gli oggetti persecutori?), accede al livello metacognitivo: è la Dea che conferisce astuzia ad Ulisse, del quale è per antonomasia nume tutelare. In questa dimensione a-sessuale Atena, che è per eccellenza “figlia”, ha anche connotazioni trascendenti, legate alla verginità, all’austerità, alla sacralità della sua veste, il mantello, realizzato con la pelle della capra Amaltea (un materiale indistruttibile e resistente a qualsiasi colpo), che le viene fornito dal padre.[14]

[1] http://mitologiagreca.blogspot.it/2007/06/pallade-atena.html

[2] Cfr.: Maria Papachristos, Gli Dèi dell’Olimpo, 1 novembre 2014, p. 88

[3] Secondo la Biblioteca dello Pseudo-Apollodoro, Efesto tentò di unirsi ad Atena ma non riuscì nell’intento. Il suo seme si sparse al suolo e fecondò Gea e così nacque Erittonio. Atena decise comunque di allevare il bambino come madre adottiva. Esistono comunque numerose altre versioni della nascita di Erittonio.

[4] Efesto (in greco antico: Ἥφαιστος, Hēphaistos) nella mitologia greca è il dio del fuoco, delle fucine, dell’ingegneria, della scultura e della metallurgia. Era adorato in tutte le città della Grecia in cui si trovassero attività artigianali, ma specialmente ad Atene. Nell’Iliade, Omero racconta di come Efesto (Vulcano per i romani) fosse brutto e di cattivo carattere, ma con una grande forza nei muscoli delle braccia e delle spalle, per cui tutto ciò che faceva era di un’impareggiabile perfezione.

[5] Cfr. C.G. Jung: «gli dei sono diventati malattie». Nel mito, di qualsivoglia si tratti, gli aspetti “caratteriali” devono essere netti, devono stigmatizzare la personalità. Non è azzardato affermare che ogni mito sottende un culto della personalità, nel bene e nel male, dei suoi protagonisti. James Hillman sostiene a questo proposito che «Jung ci sta indicando che la causa formale dei nostri malesseri e delle nostre anormalità sono delle persone mitiche; le nostre malattie psichiche non sono immaginarie, bensì immaginali (Corbin). Sono anzi malattie della fantasia, sofferenze delle fantasie, di realtà mitiche, l’incarnazione di eventi archetipici. […] Il nostro intento più profondo è stato di far compiere alla psicopatologia, fondamento del nostro campo, il passaggio da una sistematizzazione ottocentesca, positivistica, della mente e dei suoi disturbi a una psicopatologia degli archetipi, non-agnostica e mitopoietica. Essenziale per compiere questo passaggio è il riconoscimento degli Dei come essi stessi patologizzati, il riconoscimento dell’infirmitas dell’archetipo. […]. Essenziale per compiere questo passaggio è il riconoscimento degli Dei come essi stessi patologizzati, il riconoscimento dell’infirmitas dell’archetipo». J. Hillman (1974), La vana fuga dagli dei, Adelphi, Milano 1991, pp. 42 e segg.

[6] Un punto di vista alternativo suggerisce che i tre misurino tutti la stessa strategia sociale fondamentale. Inoltre, questa prospettiva sostiene che i tratti della personalità siano riflessioni di strategie sociali inconsce ed evolute. Le pressioni delle scelte potrebbero non agire come singole variabili di interesse e, conseguentemente, non dovremmo aspettarci un grado alto di coerenza dai tre tratti quando si misura una cosa qualsiasi. Quando si misurano incarichi adattabili come l’accoppiamento, c’è una coerenza evidente e marcata (Jonason, Li, Webster, & Schmitt, 2009).

[7] Cfr.: A. Green, Psicoanalisi degli stati limite, Cortina, Milano 1991, p. 340.

[8] M. Campolo, Atena in: Individuazione. Trimestrale di psicologia analitica e filosofia sperimentale a cura dell’Associazione GEA, Anno 8°, 30 Dicembre 1999 Pag. 12. http://www.geagea.com/30indi/30_12.htm 2/3

[9] Nel mondo mitologico le narrazioni spesso oltrepassano la nostra visione dualista bene/male di matrice monoteistica e positivistica, e riescono a condensare processi che normalmente richiederebbero ben più lunghe e complesse elaborazioni.

[10] V. Serino, I. Battaglini, Convivio dei Simboli. I sette peccati capitali. La superbia. Corso di Antropologia e Psicoanalisi, Polo Psicodinamiche, Prato 2017

[11] G. Panella, Lezioni di Estetica. Polo Psicodinamiche, Prato 2016.

[12] Cfr. P. Migone, Il concetto di carattere nell’evoluzione del pensiero psicoanalitico, Il Ruolo Terapeutico, 2000, 83: 47-53 (I parte), e 84: 82-88 (II parte): «La psicoanalisi contemporanea ha acquisito grande esperienza nel lavoro sul carattere, grazie anche al cambiamento della psicopatologia di cui si accennava prima, per la quale i sintomi eclatanti si presentano sempre meno alla nostra attenzione. E nei rari casi in cui si presentano, sarebbe ingenuo credere che la loro eliminazione rappresenti la cura, anzi, spesso la cura inizia dopo che essi sono stati ridimensionati, quando si affrontano i problemi del carattere, quei problemi che il paziente magari prima non vedeva perché erano egosintonici. Una volta esaminati i sintomi eclatanti, ci si accorge che essi non possono essere affrontati se prima, o parallelamente, non si lavora alle loro radici, cioè non si rende il paziente progressivamente consapevole della sua “nevrosi del carattere”, delle sue strutture cognitive che permettono che questi sintomi traggano la loro linfa vitale (si noti che, a rigore, il termine “nevrosi del carattere” è un ossimoro, cioè una autocontraddizione, in quanto, secondo la concezione tradizionale, la “nevrosi” viene sempre concepita come egodistonica, mentre il “disturbo di personalità” viene concepito come egosintonico: nel termine quindi “nevrosi del carattere” – proposto da Shapiro – i due termini vengono uniti volutamente, a mo’ di provocazione, per alludere a una problematica nevrotica che rimane in buona parte egosintonica, cioè non riconosciuta, non vista dall’Io)».

[13] Cfr. R. Graves, I miti greci. 25. Carattere e imprese di Atena, Longanesi, Milano 1955.

[14] Amaltea è il nome della capra che allattò Zeus sul monte Ida a Creta (in altre versioni è il nome della ninfa che custodì la capra il cui latte alimentò Zeus). Diventato il re degli dei, Zeus, per ringraziarla, diede un potere alle sue corna: il possessore poteva ottenere tutto ciò che desiderava. Da qui la leggenda del “corno dell’abbondanza”, o cornu copiae, cornucopia, detto anche Corno di Amaltea. Alla sua morte Zeus la pose, insieme ai suoi due capretti, tra gli astri del cielo; consigliato da Temi, Zeus prese la sua pelle e se ne vestì come di una corazza, durante la lotta contro il padre: questo rivestimento è conosciuto come egida.

[1]L’articolo rappresenta una versione ridotta della relazione Atena, l’Anima e la Necessità in occasione del 17° Seminario Itinerante “L’IMMAGINARIO SIMBOLICO” ©, 6° Workshop – Expo “IL FEMMINILE e L’IMMAGINARIO” tenutosi a Marsala dal 26 al 29 ottobre 2017.

Psicologia della transizione: il luogo scenico della performance e la semantica del corpo

di Silverio Zanobetti 29 giugno 2016

leggi in pdf Psicologia della transizione: il luogo scenico della performance e la semantica del corpo

6.CORPO-SUDARIO1copertinaE non si dà capolavoro d’arte. Fuor dell’opera, si è capolavoro[1]

Dal testo al gesto, dalla parola all’atto, dall’oggetto d’arte alla “produzione di sensibilità” come nuovo oggetto dell’arte. L’eterogeneità interdisciplinare degli ambiti di riflessione di Irene Battaglini (antropologia, filosofia, filosofia dell’arte, neuroscienze, poesia, letteratura) le permette di cogliere nel modello performativo dell’arte alcune prospettive feconde per una psicologia dinamica che sfidi le regressioni narcisistiche dell’arte contemporanea: apprendere dall’esperienza è possibile laddove sia presente la consapevolezza che il nostro corpo s’apprende di esteriorità. L’io deve farsi soglia, l’uomo farsi ponte o transizione: «l’uomo in transizione è un ponte che collega verso uno scopo che non è l’uomo stesso ma il superuomo. L’uomo ha il compito di trasformare se stesso»[2].

Non si cerca più la sporca verità inconfessabile dentro il buco nero del profondo nascosto, in cui tutto cade preso nella morsa degli stretti codici psicoanalitici, non è più l’interiore che giustifica il rito, ma quest’ultimo che produce un certo tipo di sensibilità. Il rito è legato alle forze inconsce sociali: la performance trasformativa dell’arte contemporanea, grazie alla sua componente rituale, è inscindibile dalle transizioni sociali che consente.

Ma una re-censione come questa non può diventare gesto, si limita a vivacchiare sui gesti compiuti dalla performer che nella combinazione necessaria di gesto e pensiero ripercorre strade antiche. Quel che rimane delle misteriori performance sperimentali dell’autrice sono queste pagine, quelle gesta hanno lasciato queste statiche tracce: la performance è ormai avvenuta insieme al rituale di passaggio che la accompagna e alla trasformazione che ne consegue. Non rimane che leggere quel che resta della vita irrappresentabile della pittrice, le ceneri di quelle vertiginose e infuocate esperienze collettive in cui la performance trasforma se stessa.

Nelle orge rituali dei ludi scaenici dell’antica Roma, i corpi delle dame romane si facevano impossessare da un Dio ogni volta diverso: le dame si facevano simulacri viventi, soggetti e oggetti di un’esperienza estetica emozionale collettiva. Il loro corpo diventava luogo scenico e non più simbolico. Lo scopo di questi rituali era la produzione di una certa risanante sensibilità, accompagnata dalla consapevolezza che persuasione e seduzione facessero parte integrante della politica e che ci può essere creatività solo laddove si è ancora capaci di servirsi delle nostre funzioni pre-consce nel modo più libero possibile. Nei ludi scaenici il corpo delle matrone è un simulacro involucro di carne e viene considerato come una spoglia: la matrona abita il corpo altrui come se fosse il suo e allo stesso modo attribuisce il proprio ad altri.

Irene ritrova queste dinamiche nell’arte contemporanea che, nelle sue versioni più sadomasochistiche, assorbe la lezione dello “spirito della musica” nietzschiano, opera fondamentale per capire come l’arte sia sopravvissuta alla sua morte, nonostante i numerosi requiem a lei dedicati durante il Novecento:

La performance muove potenti istanze sadomasochistiche, e si svolge come ai margini di un mondo sospeso: Marina Abramović, l’artista-sacerdotessa, restò in piedi, vestita, di fianco a un tavolo piuttosto guarnito di oggetti d’offesa davanti agli spettatori, che sono stati invitati dalla performer a fare qualsiasi cosa del suo corpo utilizzando tali oggetti. Una scritta a parte recitava: “Sul tavolo vi sono settantadue oggetti che potete usare su di me come preferite. Io sono un oggetto”[3].

Attraverso Hillman Irene Battaglini mostra come il demone che si impossessa delle matrone dell’antica Roma e dell’artista contemporaneo, eroe della transizione, non sia quello tramandato dal cristianesimo che lo considerava entità spirituale malvagia, ma intermediario tra gli déi e gli uomini. Il diabolico non è altro che una certa distribuzione delle cose nell’univocità dell’essere: “la particolarità dei demoni è di operare negli intervalli tra i campi d’azione degli déi, come di saltare oltre le barriere e i recinti, recando confusione nelle proprietà”.[4] Il pensiero unico autoreferenziale di molta arte narcisista contemporanea, pur nell’apparente volontà di rottura (assetata soltanto di scandalo), è ancora pensiero-gesto dell’indirizzo. Non più un pensiero dell’indirizzo, è necessario piuttosto far emergere un pensiero dell’orizzonte in cui il mio corpo sia annoverabile tra le cose,  preso nel tessuto del mondo, come scriveva Merleau-Ponty, opportunamente citato da Irene.

Se mi si chiede come definire la sinistra, essere di sinistra, direi due cose.  Ci sono due modi, E anche qui…è innanzitutto una questione di percezione.  C’è una questione di percezione: cosa vuol dire non essere di sinistra? È un po’ come un indirizzo postale. Partire da sé, la via dove ci si trova, la città, lo Stato, gli altri Stati e sempre più lontano.  Si comincia da sé nella misura in cui si è privilegiati, vivendo in paesi ricchi, ci si chiede: come fare perché la situazione tenga? Essere di sinistra è il contrario. È percepire…si dice che i giapponesi percepiscano così. Non percepiscono come noi, ma percepiscono prima di tutto la circonferenza. Dunque direbbero: il mondo, il continente, mettiamo l’Europa, la Francia,  la rue Bizerte…io. È un fenomeno di percezione. Si percepisce innanzi tutto l’orizzonte, si percepisce all’orizzonte[5].

L’arte contemporanea ci apre ad una nuova semiotica del corpo in cui il pensiero cosciente è il risultato di un gioco e di una lotta tra impulsi e prospettive cosmiche (come le chiamerebbe Hillman), appartenenti al mondo del “corpo-spazio”, più che al mondo intrapsichico e interpersonale. L’evento psicologico diventa un fatto spaziale in quanto non è più l’artista che esprime qualcosa che ha “dentro”, bensì il suo stesso corpo è un paesaggio la cui morfologia varia continuamente. Il corpo dell’artista si fa scena, non si limita a ideare, realizzare, controllare ogni sua creazione. Irene coglie nel corpo-sudario una buona immagine per spiegare questo concetto. Il testo è stato per me ricco di stimoli e rimandi alle mie ricerche e un’altra immagine altrettanto efficace mi è venuta alla mente: il klossowskiano “principe delle modificazioni” riproposto nel teatro di Carmelo Bene in cui l’attore è parco lampade, strumentazione fonica dal vivo e registrata, scena e costumi insieme[6].

Irene si prende il tempo che serve, non disdegna lunghe citazioni che non opprimono la lettura ma imprimono un ritmo lento e espansivo che rende giustizia, tra l’altro, di particolari essenziali di alcune performance contemporanee. Come quelle dell’artista francese Gina Pane che continua il percorso iniziato da Manzoni nel trasformare il pubblico in opera d’arte, lavorando inconsapevolmente sulla traccia antica che faceva coincidere bellezza e valore morale. Gina si fletteva davanti agli spettatori a dimostrazione della sua sottomissione, stimolando la manifestazione dell’aggressività dello spettatore rivelando di quest’ultima la gratuità e insensatezza: «Mi voltai verso il pubblico e avvicinai la lametta alla faccia. La tensione era palpabile ed esplose quando mi tagliai entrambe le guance. Tutti gridavano: “No. No, la faccia no!”. Avevo toccato un nervo scoperto: l’estetica delle persone. La faccia è tabù, è il cuore dell’estetica umana, l’unico luogo che mantiene un potere narcisistico»[7]. Non è un caso che Gilles Deleuze invitasse a perdere il volto, a superare o perforare la parete. Se Cristo aveva inventato il volto come passare la parete, evitando di rimbalzare contro di essa, all’indietro, o di essere schiacciati? Deleuze invitava a disfare il viso in modo che i tratti stessi di viseità si sottraessero all’organizzazione del viso, al potere materno che passa per il viso, al potere passionale che passa per il viso dell’amato. Non è il viso che genera il potere, bensì una certa semiotica che organizza il viso e che costringe il viso come organo a non far più parte del corpo[8]. Il linguaggio da solo non potrebbe veicolare alcun messaggio, la lingua rinvia sempre ai volti che ne annunciano gli enunciati. Citando Henri Miller: «Non guardo più negli occhi della donna che tengo fra le braccia, ma ci nuoto dentro, testa, braccia e gambe, e vedo che dietro le occhiaie c’è una regione inesplorata, il mondo del futuro, e qui non c’è logica affatto […] quest’occhio senz’io non rivela né illumina. Viaggia lungo la linea dell’orizzonte, viaggiatore incessante e disinformato. Ho infranto il muro creato dalla nascita, e la linea del viaggio è rotonda e ininterrotta. Il mio corpo intero deve diventare un costante raggio di luce. Perciò chiudo le orecchie, gli occhi, la bocca. Prima di ridiventare uomo forse esisterò come parco»[9]. Chiudere gli occhi, le orecchie e la bocca per “dire” qualche cosa che diversamente sarebbe indicibile, come accade nel capitolo dedicato alla ferita sul vuoto di Lucio Fontana.

Questo lavoro mi incoraggia verso così tante approfondimenti che sarebbe vano tentare di seguire tutti i percorsi tematici aperti dall’autrice; mi limito a citarne uno, quello del femminile ingabbiato dal Logos, a me molto caro, che spero di riaffrontare in altra occasione.

«Superficie è l’anima della donna, una spuma mobile e tempestosa in un’acqua poco profonda»[10].

[1] C. Bene, Opere. Con l’autografia di un ritratto, Bompiani, 2004, p.XXXVII.

[2] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, in F. Nietzsche, Opere. Vol. VI, Tomo I, cit., pp. 8-9.

[3] I. Battaglini, Il corpo-sudario. Psicologia della transizione. Dalla tela alla performance nell’arte contemporanea, Preludio di A. Galgano, Prefazione di G. Panella, Aracne, 2016, p. 335.

[4] G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina, 1997, p. 54.

[5] G. Deleuze, Abecedario, DeriveApprodi.

[6] C. Bene, La voce di Narciso in C. Bene, Opere. Con l’autografia d’un ritratto, cit. p. 991.

[7] I. Battaglini, Il corpo-sudario. Psicologia della transizione. Dalla tela alla performance nell’arte contemporanea, cit, p. 171.

[8] G. Deleuze, F. Guattari, Millepiani, Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, 2010, pp. 264-265.

[9] Ivi, pp. 226-235.

[10] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, cit.

Uno sguardo interdisciplinare sulla musica e la psicologia delle emozioni

di Pietro Aquino 5 agosto 2015

ManiPianoA volte nella musica si trovano le risposte che cerchi, quasi senza cercarle. E anche se non le trovi, almeno trovi quegli stessi sentimenti che stai provando. Qualcun altro li ha provati. Non ti senti solo. Tristezza, solitudine, rabbia…

dichiarava in un frammento di un suo romanzo Alessandro D’Avenia.
Probabilmente, egli, si riferiva anche alla qualità intrinseca della musica che consente all’ascoltatore di appropriarsi, in un certo senso, del brano musicale, infatti, l’ascoltatore gode della libertà di definire il significato della musica secondo il proprio vissuto soggettivo e culturale. In altre parole il significato attribuito dal compositore e quello del fruitore non sempre coincidono. L’ascoltatore crea, quasi sempre, un significato secondario non legato a quello pensato e proposto dall’autore del brano. Infatti, i vari tentativi, condotti nel passato, di classificazione di musiche “affettive” cioè riconducibili ad un significato emotivo determinato si sono rivelati limitati in quanto non può esistere musica con un valore assoluto in riferimento sia ai diversi contesti culturali sia ai singoli soggetti. In accordo con le teorie della Gestalt, le varie rappresentazioni musicali non si sommano semplicemente le une alle altre ma ognuna di esse concorre a ristrutturare continuamente tutta l’esperienza, di fruizione e/o di produzione, musicale dell’individuo
L’arte dei suoni, nel corso della storia, ha sempre accompagnato l’uomo attribuendo ad essa più o meno importanza a seconda del momento storico. Ad esempio, nell’antica Grecia la musica occupava un ruolo di grande rilievo nella vita sociale e religiosa. Per i greci la musica era un’arte che comprendeva, anche la poesia, la danza, la medicina. Furono proprio i greci i primi musico-teorici ad accorgersi dell’influenza della musica sulla personalità e sulla mente che, attraverso la Teoria dell’Ethos, elaborarono un primo esempio di azione musicoterapeutica. In Grecia la musica era considerata uno dei mezzi più efficaci per l’educazione morale e intellettuale dei cittadini e faceva parte perciò dell’insegnamento scolastico mentre, più tardi, in epoca barocca, fu sancita ufficialmente la vera e propria “teoria musicale degli affetti” (“Affektenlehre”) volta a meglio definire ed inquadrare il rapporto ormai innegabile tra la musica ed i sentimenti, e di conseguenza gli effetti da essa prodotti sull’animo umano (Basso, 2006).
La musicalità, intesa come sensibilità per la musica, sembra essere una capacità umana innata che ci permette, sin da quando entriamo in contatto con mondo, di entrare in relazione con lo straordinario mondo sonoro fatto di suoni, o anche, di insieme di suoni strutturalmente ordinati. L’arte, in genere, presenta delle affinità con il linguaggio ed è una delle poche capacità che si manifestano solo nella specie umana sviluppandosi sotto forma fenotipica. Possiamo, dunque, paragonare la musica al linguaggio, il bambino possiede già, dalla nascita, una base già fissata sulla quale svilupperà il linguaggio attraverso le interazioni sociali. Allo stesso modo l’interazione con stimoli musicali può cominciare prima dalla nascita già a partire dal secondo trimestre della gravidanza periodo in cui Il sistema uditivo diventa funzionale. La conferma che gli esseri umani sembrano essere geneticamente predisposti per rispondere alla musica ci viene fornita dalla ricerca. In particolare, in Italia, un gruppo di ricercatori ha dimostrato che i neonati mostrano una specializzazione emisferica per l’elaborazione della musica fin dalle prime ore di vita e sono già in grado di percepire musica e di discriminare in maniera rudimentale ma quanto necessario per apprendere e distinguere la voce materna da altre voci per permettere e promuovere il processo di attaccamento materno infantile (Saccuman & altr. 2011). Altri studi riportano che I neonati mostrano anche un maggiore impegno e una più prolungata attenzione al canto materno piuttosto che ai discorsi verbali (Nakata e Trehub 2004), forse perché il primo è particolarmente efficace nel modulare l’eccitazione (Shenfield et al. 2003). La musica, dunque, avvia con l’essere umano un rapporto profondo fin dalla nascita. Le caratteristiche vocali, la modalità musicale delle parole materne diventano un veicolo affettivo significativo che legherà il bambino dando vita ad un’iniziazione del Sé infantile. Queste caratteristiche ci indicano che musica e linguaggio hanno ambedue una base innata ma, per far sì che progrediscano e si perfezionino è indispensabile l’influenza ambientale.
La musica è anche espressione culturale. E. Willems dice «La musica è per tutti»; è facilmente reperibile, di facile utilizzo, chiunque può usufruirne ed ognuno sceglie la propria musica in base ai propri intenti. Oramai essa è presente talmente nel quotidiano tanto da non farci caso, ad esempio viene utilizzata come sottofondo nei centri commerciali, sale d’aspetto, televisione, cinema, sale da ballo, inoltre la tecnologia digitale ha ulteriormente incrementato la fruizione musicale. Quest’ultimo aspetto, in relazione alla funzione della musica, ha sollevato un sempre maggiore interesse musicologico che ha coinvolto anche altre discipline, sia nel campo dell’arte sia in quello delle scienze sociali come la psicologia della musica. Un primo argomento dibattuto verte sulla funzione sociale e/o individuale che la musica svolge. Alan P. Merriam (1964), nel cui saggio “Antropologia della musica” mette in risalto le funzioni sociali in una dimensione collettiva. L’autore elenca, principalmente, una serie di significati sociali sull’ espressione musicale come ad esempio il godimento estetico, l’intrattenimento, l’espressione culturale dei popoli.
La fruizione di musica mette in moto, però, anche azioni che interessano l’individuo.
Attualmente, le neuroscienze stanno cercando di comprendere attraverso una varietà di tecnologie, tra cui fMRI, PET, ERP, MEG, e gli studi su specifiche lesioni cerebrali, quali maccanismi vi siano alla base del comportamento umano durante l’ascolto o produzione musicale e soprattutto la relazione tra la musica e ciò che da secoli ha affascinato scienziati e studiosi appartenenti ai più disparati settori, la capacità evocativa della musica.
La musica ha, senza dubbio, un nesso con le emozioni, durante l’ascolto o la produzione, è capace di suscitare cambiamenti emotivi oppure indurre delle rappresentazioni, in altri termini, particolari suoni o musiche possono commuoverci, impressionarci, farci sentire coinvolti, appassionarci e l’elenco potrebbe continuare. Ma qual’ è il segreto di questa capacità evocativa della musica e perché si provano emozioni durante la fruizione musicale. Perché non restiamo indifferenti all’ascolto di un brano di Bill Evans piuttosto che ad un brano pop? Quale vantaggio ci procuriamo nell’ascolto musicale?
Nonostante i correlati neurali della cognizione musicale siano stati ampiamente studiati nell’ultimo decennio, alcuni aspetti restano ancora oscuri alle neuroscienze. In particolare, i ricercatori hanno studiato le emozioni musicali in quanto l’ interesse della scienze verso la musica e la sua relazione con altre funzioni cognitive, ha permesso di acquisire ulteriori informazioni su come è organizzato il cervello umano e come funzionano determinati processamenti cognitivi, anzi, spesso la musica viene utilizzata come strumento di indagine dei correlati neurali, in quanto essa richiede la messa in atto di quasi tutte le funzioni cognitive: attenzione, memoria, motricità, percezione ecc. (Schön-Akiva-Kabiri-Vecchi 2007).
Diversi studi hanno suggerito che l’obiettivo più comune di esperienze musicali è quello di influenzare le emozioni: le persone usano la musica come strumento per regolare le emozioni, a liberare le emozioni, per abbinare la loro emozione attuale, di godere o consolarsi, e per alleviare lo stress (per esempio, Behne 1997; Juslin & Laukka 2004; Sloboda & O’Neill 2001; Zillman & Gan 1997), nonché il ruolo della musica come elemento costitutivo dell’identità sociale degli individui (Nord, Hargreaves, e O’Neill, 2000; Tarrant, Nord, e Hargreaves, 2000; Tekman & Hortac¸su, 2002).
L’interesse dei ricercatori per lo studio sulla musica è motivato dal fatto dalla stretta relazione che essa possiede nell’indurre emozioni poiché quest’ultime sono basilari per la salute e l’equilibrio individuale.
Durante la vita di un individuo, il consumo di musica ha il suo picco durante l’adolescenza (Saarikallio and Erkkila 2007). E’ in questo periodo che il corpo subisce cambiamenti fisici e psicologici che mirano a raggiungere una forma adulta definitiva. Ed è in questa età che la musica viene riflessa come la manifestazione principale di espressione, l’identificazione e la personalità. Come suggerisce Saarikallio, l’adolescenza è stato considerata un importante periodo di età per lo studio della musica nella regolazione dell’umore. La musica ha una forte rilevanza, in particolare per i giovani: gli adolescenti consumano musica in gran parte e la musica una parte importante della loro vita (Christenson e Roberts, 1998; Christenson et al., 1985; Nord et al., 2000; Zillmann e Gan, 1997), e la maggior parte delle forti esperienze legate alla musica si verificano durante l’adolescenza e la prima età adulta (Gabrielsson e Lindström Wik, 2003).
Una interessante studio condotto da ricercatori giapponesi aiuta a spiegare perché le persone piace ascoltare musica triste. I brani musicali impiantati in tonalità “minori” in realtà potrebbe evocare emozioni positive (Kazuo Okanoya, Kentaro Katahira, Kiyoshi Furukawa, Ai Kawakami. Sad music induces pleasant emotion. Frontiers in Psychology, 2013). “In generale, la musica triste induce tristezza negli ascoltatori, e la tristezza è considerata un’emozione sgradevole. Se la musica triste evoca solo emozione sgradevole, non dovremmo allora ascoltare musiche tristi”, hanno scritto i ricercatori nello studio. La ricerca spiega come la musica agisce sul nostro equilibrio psichico, spesso inconsapevolmente. Le persone, a volte, preferiscono ascoltare musiche in tonalità minore e/o tristi sia per meglio superare stati di malessere sia, preventivamente, ad affrontare le loro emozioni negative nella vita quotidiana (diciamo una sorta di esercizio emotivo sperimentato a priori dagli effetti evocati dalla musica). In altri termini, l’ascolto attivo di musica sarebbe una modalità strategica utilizzata, spesso in maniera inconsapevole, come abilità di Coping individuale.

Bibliografia

Basso A., (2006). Storia della musica dalle origini al XIX secolo. Vol. 1-2-3. UTET.

Behne, K. (1997). The development of “musicerleben“ in adolescence: How and why young people listen to music. In: I. Deliége & J.A. Sloboda (Eds). Perception and cognition of music (pp. 143-159). Hove, UK: Psychology Press.
Gabrielsson, A., & Lindstöm Wik, S. (2003). Strong experiences related to music: A descriptive system. Musicae Scientiae 7, (2), 157-217.
Kazuo Okanoya, Kentaro Katahira, Kiyoshi Furukawa, Ai Kawakami. Sad music induces pleasant emotion. Frontiers in Psychology, 2013.
Merriam, Alan P. (1964). The Anthropology of Music. Northwestern Univ. Press
Nakata T., S.E. Trehub / Infant Behavior & Development 27 (2004) 455–464.
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Patrik N. Juslin , John Sloboda . Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applicazions Oxford University Press , 17 mar 2011
Saarikallio, S. & Erkkilä, J. (2007). The role of music in adolescent’s mood regulation. Psychology of Music.
Saccuman MC et al; Musica e cervello nei primi giorni di vita; Quaderni ACP 2011; 18 (1): 2-5
Schön Daniele; Akiva-Kabiri Lilach; Vecchi Tomaso. Psicologia della musica (2007). Carocci editore
Shenfield et al. 2003. Maternal singing modulates infant arousal. Psychology of Music Psychology of Music
Sloboda, J.A. & O’Neill, S.A. (2001). Emotions in everyday listening to music. In P.N. Juslin & J.A. Sloboda (Eds.), Music and Emotion: Theory and Research (pp. 71- 104). New York: Oxford University Press.
Society for Education, Music and Psychology Research
Willem E., L’orecchio musicale (1997), ed. Zanibon

(Kazuo Okanoya, Kentaro Katahira, Kiyoshi Furukawa, Ai Kawakami. Sad music induces pleasant emotion. Frontiers in Psychology, 2013)
Zillmann, D. & Gan, S. (1997). Musical taste in adolescence. In D.J. Hargreaves & A.C. North (Eds.), The social psychology of music (pp. 161-187). Oxford: Oxford University Press.

Il narcisismo nell’arte contemporanea. Le implicazioni e le interpretazioni della psicologia dell’arte

XVII Congresso Mondiale di Psichiatria Dinamica, San Pietroburgo 2014

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Doctor Irene Battaglini, graduate degree in organizational psychology at the University of Studies of Florence, CEO & Founder Polo Psicodinamiche & Erich Fromm School of Psychotherapy; International Foundation Erich Fromm (vicepresident); painter and professor of Psychology of Art; Florence. Member of the Order of Psychologists of Tuscany sect. B n. 5305.

Italian Branch
Chairman Doctor Ezio Benelli, International Foundation Erich Fromm, Florence

Abstract

Spreta latet silvis pudibundaque frondibus ora
protegit et solis ex illo vivit in antris;
sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae;
extenuant vigiles corpus miserabile curae
adducitque cutem macies et in aera sucus
corporis omnis abit; vox tantum atque ossa supersunt:
vox manet, ossa ferunt lapidis traxisse figuram.
Inde latet silvis nulloque in monte videtur,
omnibus auditur: sonus est, qui vivit in illa.
Ovidio, Metamorphoseon, book III, vv. 393-401

One of the contributions of the psychology of art lies in illuminating the path that leads to the discovery of the complex dynamics that govern the relationship between Art and Psyche. If the creative process is realized with the presentification tangible or perceptible a work called just “artwork”, by one or more authors, the dynamic psychology does not shirk the task of investigating the links that underlie the psyche of the contemporary authors and their talent. The technique, the need for expression and communication, the body in movement and language, metaphorical thinking and clairvoyance of the artist, are all elements that are included in the largest and most fascinating aesthetic experience, are confronted with the problem of escape of God from the temple: the pursuit of beauty has given way to anxiety over limit, in a pursuit of the artistic act exasperated understood in a phenomenological sense, aesthetic, pragmatic, which inevitably requires the folding of man on himself, plagued by a pervasive feeling vacuum and a serious disqualification of the “Self” in favour of the “Ego”. The psychology of art can make use of “pensiero immaginale”, of the archetypal psychology and of the philosophical investigation to understand the nature social and narcissistic of the contemporary art. Starting from the work of Picasso and Duchamp, passing Cy Twombly, Andy Warhol, Lucio Fontana, we can reflect on how the sharp emotion applied to the coldest contemporary art forms (kinetics art, performance, body art), not is the result of a lust of money, visibility and presenteeism, but the consequence of a certain condition: the narcissistic wound of form in favor of the superegoic and uncontested domain of the mediatic metaphor.

leggi in pdf IL NARCISISMO NELL’ARTE CONTEMPORANEA

Parte I. “L’Architrave e la Foglia”
Premessa metodologica
Il Mito di Narciso e le sue raffigurazioni
Come opera il modello narcisistico

The integrated internal combined object learns from experience in advance of the self and is almost certainly the fountainhead of creative thought and imagination.
DONALD MELTZER, The Claustrum, 1992.

Odio e amore sono differenti aspetti della stessa costellazione emozionale e necessitano di esser esperiti simultaneamente perché siano costruttivi. La chiave dello sviluppo è passione e turbolenza, su di una scala qualitativa, piuttosto che quantitativa – gli incrementi possono essere anche minuscoli. Mentre il concepire le relazioni intime sia nella vita che nell’arte come prive di conflitti, risulta ad un’indebolita, eccessivamente liberale, mentalità “soft umanista”.
MEG HARRIS WILLIAMS, 1986.

La psicoanalisi e tutta la psicologia moderna, senza dimenticare il contributo della sociologia e dell’antropologia, mettono a disposizione teorie e opere interamente spese a favore di una indagine il più possibile ampia ed accurata del mitologema celebrato da Ovidio nelle Metamorfosi. Si racconta di Narciso, bellissimo figlio del dio fluviale Censo e della ninfa Lirope, una delle Oceanine (figlie del titano Oceano e della titanide Teti) la quale interrogò l’indovino Tiresia circa il destino riservato al figlio ed ebbe come risposta una frase che risulterà emblematica: Narciso sarebbe vissuto finché non si fosse conosciuto. Narciso cresce come un bellissimo ragazzo dal cuore arido, pieno di sé, che non ha attenzioni per nessun altro che non sia se stesso. Grazie al suo fascino cattura il cuore di molte fanciulle rifiutandole però duramente. La ninfa Eco fu una di queste, s’innamorò perdutamente di lui dopo averlo incontrato nel bosco dove Narciso era solito andare a caccia, come le altre però venne rifiutata. Eco in seguito a tale delusione si consumò d’amore divenendo un’ombra della quale non rimase altro che la voce. Gli dei colpiti decisero di punire Narciso e incaricarono Nèmesi, dea debita alla distribuzione della giustizia, di punire l’indifferenza da lui dimostrata nei confronti dell’amore di Eco. Così Nèmesi guidò il giovane sulla sponda di una fonte di limpida acqua che nel momento in cui Narciso vi si affacciò gli rese come in uno specchio la sua immagine molto nitida.
Nel vedere il proprio volto riflesso nelle acque della fonte, il giovane Narciso ne è stupefatto tanto da esclamare che dopo aver visto una tale sublime bellezza niente lo avrebbe potuto tenere in vita senza che questa risplendesse continuamente nei propri occhi. Narciso s’innamora così di se stesso. Non trovando le forze per staccarsi dalla propria immagine e consapevole di non poterla mai avere per sé, muore consunto dal dolore. Il mito si conclude con il gesto delle Ninfe che arrivando alla fonte non trovano più il giovane ma al suo posto un fiore bianco e giallo cresciuto come d’incanto, al quale viene poi dato il nome di Narciso.
Non è interessante, dal punto di vista di questo contributo, enumerare le tante raffigurazioni del mito nella pittura classica e nell’arte moderna. Caravaggio con il Narciso del 1597-1599 e Salvador Dalì con le Metamorfosi di Narciso del 1937 costituiscono i poli dirimenti di questo continuum di figure duplicate, la cui nemesi è nella storia di narcisismo espresso dall’infinita serie di autoritratti e di selfie di cui siamo vittime, dai grandi pittori ai più comuni possessori di smartphone.
Tuttavia l’inganno di Narciso ai danni di Eco sta proprio in questo misunderstanding. Egli perpetra in primo luogo il furto dell’idea di amore in termini di proiezione, ancora prima del rapimento dei sensi a favore dell’immagine. L’autoritratto, il selfie sono echi di un suono composto unicamente da figure. Non sono altro che ripiegamenti tecnici di una elaborazione di un oggetto estetico, che può essere costituito dal proprio volto come avere le sembianze di qualsiasi altro oggetto che l’artista o il ritraente sentono incompiuto dentro di sé e che ritraggono nel tentativo mai placato di ridurre il divario tra idea e percezione. L’eco è il processo in cui si esaurisce all’infinito lo scarto tra il suono originario e quello che si arriva a scrivere, a imprimere da qualche parte. Ne consegue che, psicodinamicamente, si è fatta grande confusione tra il problema narcisistico in senso stretto e la necessità di dare un segno ed una forma all’idea di noi stessi e di ciò che amiamo. Inoltre, a carico del mito sta la questione del furto della rappresentazione ai danni della raffigurazione. Narciso ruba da Eco l’unica possibilità di trasformare l’oggetto in relazione oggettuale7. Ed è proprio questa forma di violenta usurpazione che fa di Narciso un mito evidentemente mercuriale: non a caso Robert Graves nel caposaldo I miti greci (85 2; Longanesi, 1986) sostiene che uno dei nomi di Narciso fosse Anteo, appellativo di Dioniso, e che i fiori associati alla figura mitologica fossero il narciso, il giacinto e il fiordaliso: una identità con più sfaccettature, dedita alla meditazione e alla contemplazione, ma in grado di mutare con improvvisi slanci di passione.
La raffigurazione di Narciso in un quadro o in una statua, in un’opera teatrale o in una commedia sono espressioni, più o meno geniali, dell’arte figurativa o narrativa intese nella loro funzione illustrativa. Non è implicito, e naturalmente neppure escluso, infatti, l’accento narcisistico che deve essere considerato come un movimento interno, una dinamica che informa dall’interno il processo creativo e il concept di un’opera: in altre parole, il narcisismo è più che altro una condizione di partenza che viene impressa all’opera, una motivazione intrinseca o ancora meglio il mito che abita l’autore e l’opera, l’archetipo che cavalca una sponda dell’arte, che la fa propria, al qua della volontà dell’artista. Scrive Gilles Deleuze2:

La pittura deve strappare la Figura al figurativo. Bacon evoca due dati stando ai quali pittura non avrebbe con la figurazione o l’illustrazione lo stesso rapporto della pittura moderna. Da un lato la fotografia ha assunto su di sé la funzione illustrativa e documentaria, al punto che la pittura moderna non deve più assolvere a questo compito, che invece spettava ancora alla pittura antica. Dall’altro, la pittura antica era ancora vincolata a certe “possibilità religiose” che davano un senso pittorico alla figurazione, mentre la pittura moderna è un gioco ateo3. Non è sicuro, tuttavia che queste due idee, riprese da Malraux, siano adeguate. […] nella pittura antica il legame tra l’elemento pittorico e il sentimento religioso sembra a sua volta mal definito dall’ipotesi di una funzione figurativa che sarebbe semplicemente santificata dalla fede. […] Non si può certo dire che nella pittura antica fosse il sentimento religioso a sostenere la figurazione: viceversa, esso rendeva possibile la liberazione delle Figure, il sorgere delle Figure al di là di ogni figurazione. Né si può dire che alla pittura moderna, in quanto gioco, sia più facile rinunciare alla figurazione. Anzi, la pittura moderna è invasa, assediata dalle foto e dai cliché che si collocano sulla tela prima ancora che il pittore abbia iniziato il suo lavoro. Si cadrebbe infatti in errore se si credesse che il pittore operi in una superficie bianca e incontaminata. L’intera superficie è fin da subito investita virtualmente da ogni genere di cliché con cui è necessario rompere. E Bacon intende appunto questo quando parla della foto: essa non è una figurazione di ciò che si vede, ma è quanto l’uomo moderno vede. Essa non è dannosa semplicemente perché figurativa, ma perché pretende di regnare sulla vista, dunque sulla pittura. Così, avendo rinunciato al sentimento religioso, ma assediata dalla foto, la pittura moderna, suo malgrado, è in una situazione difficile per rompere con la figurazione, la quale sembrerebbe il suo miserabile dominio esclusivo. Questa difficoltà è attestata dalla pittura astratta: c’è voluta la straordinaria opera della figura astratta per strappare l’arte moderna alla figurazione. Non vi è però un’altra via, più diretta e più sensibile?

Narciso possiede l’immagine di sé come unica via della conoscenza. Egli spicca la melagrana infetta di un doloroso desiderio non di amore, ma di una gnosi della morte e della vita: dell’estremo sacrificio di sé. Guardarsi da fuori, come fosse estraneo a se stesso, o vivere nella limitazione dell’amore che è conoscenza dell’altro come condizione di conoscenza di sé attraverso l’altro? Fa ammenda della possibilità di raffigurare con religiosa aderenza al Vero, al Dio, al Mondo e all’Uomo per restare nel gioco di rimandi della rappresentazione illusoria che è, in definitiva, la sua unica “visione”: il suo orizzonte multiplo, che si moltiplica ad ogni gesto, ad ogni battito di ciglia. E il suo dolore sta nel doversi rapportare a questo orizzonte nel tentativo di scalfirlo e guardarvi dentro come uno scenario di forze anatomiche nel tentativo estremo di restituire sulla tela il mistero che sta dentro la realtà (Bacon); placarne la silenziosa inutilità resa dagli oggetti sviliti del quotidiano e celebrati nella loro immortalità (Warhol), ferire il campo proiettivo come una tela tesa e chiusa (Fontana), combattere contro quella figura che è simulacro e immagine di sé agitandone e sfocandone i contorni come un allievo privo di maestro (Twombly), ma non mai sfiorando la veste degli dei e di una qualche verità esperienziale, oltrepassando la logica della percezione e della sensazione, in un gioco di forze che stanca, che invita al “senza titolo”.
Ci focalizzeremo sull’opera di alcuni grandi pittori e artisti che hanno contribuito a trasformare il comune significato di “pittura”, portandola a qualche cosa di molto complesso che ha un rapporto difensivo o passionale, e qualche volta distruttivo, con la figurazione, e non meramente rappresentativo, ma evidentemente rappresentazionale. L’atteggiamento verso la realtà dell’arte, in questo lavoro, terrà conto del fatto che qualsiasi pittura deriva sia dalla precedente arte sia dalla precedente realtà extra-pittorica, oltre che dalle influenze delle condizioni ambientali, socioculturali, storiche e personali degli autori presi in considerazione: è l’approccio storiografico appreso dalla lezione di Mario Praz con un tematismo che «passa sopra a ogni divario di qualità estetica»4 assumendoci la «responsabilità del raccordo»5: la visione sarà eretica per essere feconda. Il nostro giudizio di valore estetico è separato da ogni analisi positivistica perché passa dall’intuizione, da ogni storia perché presuppone l’universalità dell’arte come dimensione – e non solo come esperienza fortuita mutuata dall’assemblaggio fortunato di percezioni altrimenti caotiche – assiomaticamente fondante della psiche umana.
Quando un processo artistico può definirsi abitato da una connotazione di tipo narcisistico? Si potrebbe dire, con un passaggio letterario, che il narcisismo «non è opera di carne ma di triste iniziazione», come riflette Isabella Inghirami nel Forse che si, forse che no di Gabriele D’Annunzio, a proposito della teoria della dolorosa voluttà incestuosa. Lasciando ad altri approfondimenti gli aspetti psicopatologici del narcisismo, proviamo a metterne a fuoco gli aspetti peculiari alla psicologia dell’arte, tenendo conto del monito di Jung, secondo cui «gli dei sono diventati malattie»6.
Per andare in questa direzione, occorre superare la dicotomia che vede contrapposti l’amore per sé e l’amore per gli altri, e di conseguenza l’amore narcisistico e l’amore oggettuale; non sappiamo quale sia il destino di una possibile cooperazione tra questi due livelli che, nella psicoanalisi di Freud, sembrano in contrapposizione; tuttavia sappiamo che un artista in primo luogo si occupa ed approfondisce tematiche da cui è intimamente toccato, perché ha a che fare con la propria più intima ferita. Kouth afferma che «L’individuo creativo nell’arte o nella scienza, è meno separato psicologicamente dal suo ambiente dell’individuo non creativo: la barriera Io-Tu non è così chiaramente definita […]»8. In altre parole, nella visione di Kouth l’artista rivela un’esperienza narcisistica del mondo, che lo psicoanalista definisce «avventura amorosa col mondo», un modo di cui si abbia dunque un vissuto narcisistico, ovvero una sorta di “inclusione” del mondo nel proprio Sé, che è in definitiva l’oggetto-Sé. L’amore oggettuale, quindi è in pieno concorso per uno sviluppo positivo della personalità dell’artista, in cui il ruolo dell’empatia è determinante a partire proprio dallo sviluppo della funzione estetica. Egli sostiene che

gli oggetti-sé sono oggetti da noi esperiti come parte del nostro Sé; il controllo che ci attendiamo di esercitare su di essi è quindi più vicino al concetto di controllo che un adulto si aspetta di avere sul proprio corpo o sulla propria mente piuttosto che a quello del controllo che si aspetta di avere sugli altri9.

A questo proposito Romolo Rossi e Lisa Attolini del Dipartimento di Neuroscienze, Sezione di Psichiatria, Università di Genova10:

Il termine usato da Freud per descrivere lo stato originario del lattante è «narcisismo primario». Questo stato primario del sé dà luogo, secondo Kouth, a due forme interrelate ma differenziate, centrate rispettivamente sul senso di ammirazione per il sé e sull’immagine idealizzata dell’altro. In un aspetto dell’esperienza di sé ci si aggrappa al sentimento originario di onnipotenza, nell’altro al senso di «beatitudine originaria, potenza, perfezione e bontà» della figura genitoriale. Tuttavia, la difficoltà nella sistemazione del narcisismo è quella di trovare i modi di incanalarlo e indirizzarlo nelle strutture mediatrici del sé, ed è qui che sta la chiave per impiegare efficacemente il senso della propria grandezza. Grandiosità ed idealizzazione sono dimensioni del narcisismo da cui si può partire come forme di narcisismo che si sviluppa con l’integrazione in vari tipi di trasformazioni. La prima di queste trasformazioni da prendere in esame è appunto la creatività. La creatività consiste di per sé in una forma di narcisismo trasformato. I residui delle forme più primitive di narcisismo anche nelle espressioni più avanzate del lavoro scientifico si possono scorgere, in parte, nelle maniere spesso infantili che caratterizzano la persona creativa. Il compito principale della vita è di mantenersi attivamente creativi, e ciò può venire solo dalla capacità di «stare in contatto col bambino che gioca, nel profondo della personalità, di tenersi ben stretti alla freschezza dell’incontro del bambino col mondo». L’empatia è il secondo esempio di narcisismo trasformato proposto da Kouth. L’empatia è la modalità mediante la quale raccogliamo dati psicologici a proposito delle altre persone. In sé l’empatia, che nasce dall’estetica (Einfühlung), ha in origine il significato dell’emozione del fruitore dell’opera l’arte: è ovvio che il termine indica qualcosa che deve essere del tutto a sé rispetto a qualsiasi teoria sistematica esplicativa. Un vissuto interno che è una riedizione con un’antica relazione materna, per esempio, e cioè una situazione propriamente transferale riportandosi alla sistematicità della teoria psicoanalitica, non può essere a rigore considerata empatica. Nonostante ciò, per Kohut, abbastanza contraddit-toriamente, la capacità di empatia nasce dalla nostra fusione originaria con la madre, i cui sentimenti, atti e comportamenti sono parte integrante del sé. Questa empatia primaria con la madre ci prepara a riconoscere il fatto che le esperienze interne fondamentali degli altri sono in larga misura simili alle nostre. Ma è evidente che più che derivare dalla relazione con la madre, questa relazione non è che il primo evento empatico. Il terzo esempio di narcisismo trasformato trattato da Kouth è quello dell’umorismo, che viene affiancato al «narcisismo cosmico». Entrambe a livello più profondo si collegano alla morte.

 

PARTE II. “Signo ergo sum”
Come si esprime il modello narcisistico nelle opere di Andy Warhol, Cy Twombly, Francis Bacon, Lucio Fontana.

La memento mori di Andy Warhol

Andy Warhol 11(Pittsburgh, 1928 – New York, 1987) si avvicina al ritratto con astuzia mercuriale, attraverso una precisissima opera di elusione delle regole pittoriche, tanto è vero che egli non è da tutti considerato un artista nell’accezione classica del termine ma più verosimilmente un fenomeno di tipo socioculturale e mediatico. C’è da dire che “artista” è una parola ambigua e spesso diventa il contenitore per le persone il cui contributo esce dalle cornici delle forme fino a quel momento conosciute. In ogni caso le sue opere sono un elemento centrale nelle dinamiche dell’arte contemporanea e direi della Storia dell’arte più in generale.
L’identità espressa nei ritratti è “passata”, la vita è “trascorsa”, sfiorando quel corpo eletto a simulacro e divenuto oggetto della compravendita dei diritti di servitù per il passaggio di accesi colori stesi “a zona”. Nulla vieta che il patchwork possa produrre coperte che scaldano, ma è complicato fare del patchwork qualche cosa di veramente nuovo, perché si tratta di pezzetti presi qua e là da cose conosciute e consumate. Diventa nuovo se genera un insieme diverso dalle parti di cui è composto, ma non soltanto perché è qualche cosa di più della somma delle parti. Voglio parlare dell’immagine che si costella a partire dal mosaico di elementi accostati che presi singolarmente non alludono al tutto, poiché quel tutto è qualche cosa di nuovo che non sarebbe esistito senza quel preciso modo di mettere insieme le parti e che non dipende tanto dalle parti quanto dall’equazione compositiva che sta nella mente del mosaicista. I colori usati da Warhol sono già conosciuti nel mondo della moda, i volti sono di vite consumate dalla fama, dalla vita, dal successo. Come ha potuto egli arrivare ad un volto completamente nuovo, ad esempio, di Marilyn, senza svilirne l’eleganza e senza utilizzare elementi ulteriori? Probabilmente con la potenziale spinta necrofila di chi deve mantenere in vita ciò che vivo non è. Attraverso l’illusione del venditore. L’illusione tra l’immagine emergente e la sua verità sottostante (che afferisce alla memoria di quel volto nell’immaginario comune) genera uno iato di senso difficilmente catalogabile. Se la forma resta identica (il volto), se il nome resta invariato (ad esempio Marilyn), perché immediatamente ricaviamo l’idea di qualche cosa di completamente diverso, che si proietta nel futuro alla stregua di una icona museale? In altre parole, perché una fotografia semplicissima del volto di Marilyn all’improvviso dovrebbe assomigliare ad un vaso cretese elegantemente decorato, in cui il vaso perde la sua funzione di utensile per addivenire il palco della narrazione di una storia? E che storia racconta il ritratto di Marilyn? Parla di lei o più verosimilmente parla di quello che lei NON è stata?, ovvero racconta quelle cose del suo volto di cui non ci eravamo accorti? La sua bellezza ubertosa viene stravolta a favore della possibilità di consumarla attraverso l’utilizzo del quadro sulla scorta dei bisogni dello spettatore. Esattamente come avrebbe fatto lo spettatore nelle sue fantasie private, ma tuttavia in questo caso alla piena luce, gettate in faccia, eliminando la componente di Ombra, l’elemento “segreto”. La privatezza della proiezione – una sorta di autonomia iconologica che ciascuno di noi coltiva nel proprio dominio psicologico – viene sostituita dalla valenza “sociografica” dell’idea di Marilyn, che si fa oggetto seriale un po’ come un articolo di consumo, un barattolo della Campbell.
Il mondo dell’arte infatti, attraversa a partire dalla Pop Art – e non solo per mano della Pop Art, ma in risposta ad una tensione interna irrisolta –una dinamica regressiva che porta alla dissoluzione della materia nell’opera d’arte. Se Picasso in Europa compie la stessa operazione “ferendo” la figura, e chiudendo pressoché definitivamente il capitolo millenario del dominio della forma, Warhol non ferisce ma, si potrebbe dire ab-usa, usa illecitamente e smodatamente non tanto la forma quanto l’immagine che stabilisce una nominazione: il nostro volto è l’istanza primaria che si collega al nostro nome, ma anche la Brillo Box identifica un mondo, una categoria, e Warhol stravolge non il significato ma la rappresentabilità di quell’istanza.
Decontestualizzare equivale ad estirpare, sradicare, se in gioco è l’identità. Una componente aggressiva che mal si coniuga al tema della spiritualità (ripreso anche da Arthur C. Danto in Quotidianità e sacralità nell’arte di Andy Warhol)12 in cui dovrebbe essere sublimata, canalizzata. L’affettività ne risulta coartata, perversa, autodestruente.

 Infatti il problema è fondazionale, e il critico, a partire dal pretesto della Brillo Box, si trova incagliato in una palude di contraddizioni, che hanno per oggetto principale il tema della Bellezza e i suoi assunti. La riflessione di Danto non si esaurisce all’interno di categorie filosofiche ma tiene conto degli aspetti storici e sociologici, come sostiene Tiziana Andina:

La tesi di Danto, estremamente coerente negli anni, è che il formalismo non colga nel segno nella misura in cui non tiene conto della dimensione storica delle opere. La Brillo Box non avrebbe potuto avere il valore e il significato che ha se, poniamo, Warhol avesse avuto la stessa identica idea nel 1864.13

Ed è il sociologo Howard S. Becker – noto per la “Teoria dell’etichettamento sociale” – a dare sostegno a questa lettura: nell’opera I mondi dell’arte egli propugna una «sociologia del lavoro applicata all’attività artistica» al posto di una «sociologia dell’arte»14.
L’approccio etnografico inaugura quindi il grande fiume delle teorie contestuali. Utilissime, e rischiose: ci allontaniamo dall’urgenza di Danto di trovare una definizione si flessibile, ma universale, senza tempo, di opera d’arte. Il problema quindi si pone come una costante che si sposta continuamente, aprendo ad uno scivolamento relativistico. Una zattera, il cui intreccio porta con sé il background socioculturale del naufrago-inventore, in cui la validazione del processo artistico è definita dalla tenuta di mare della zattera, la cui “bellezza” sarà il frutto dell’apprezzabilità pratica. In altre parole Warhol ridefinisce il “contenuto” dell’opera d’arte a partire da due elementi costitutivi: la “cassetta degli attrezzi” e l’accessibilità agli occhi del mondo.
Tuttavia, questo non è sufficiente a comprendere come, ad un certo punto, si sia dovuto cambiare il modello interpretativo per far fronte alla nuova realtà, connotata dalla destrutturazione della forma e dell’immagine, dalla smaterializzazione, e dall’inclusione delle tecniche più svariate e innovative, negli atelier e nelle scuole, in cui il gesto e l’azione sostituiscono la contemplazione, lo studio, il duro lavoro di bottega. A quale esigenza non tanto dell’artista ma dell’uomo, risponde questo fenomeno? Qual è quell’uomo che non ha più bisogno della forma classica, ma che sente come affine al suo gusto la forma destruente, l’immagine dissonante, l’installazione rarefatta, che si priva dei maestri (e quindi degli allievi) per far posto agli artigiani estetici? Perché la Pop Art non avrebbe una così grande rilevanza se non avesse sradicato la pittura dalla storia. E se non avesse inaugurato la trasformazione del Dna dell’arte il cui sviluppo è oggi ad un intricato crossing-over: un punto di non ritorno, una perdita della tradizione e della conoscenza che, con le nuove generazioni, non sarà possibile recuperare. Ma il nostro occhio deve essere addestrato al disincanto, poiché tutto è in perenne divenire, e nulla di ciò che osserviamo è privo di un suo precipuo inconscio.
La deriva narcisistica che sta alla base della dinamica dissociativa, che tende a separare l’oggetto dal soggetto, offre possibili sponde interpretative non solo di Andy Warhol ma di molta arte contemporanea. Partiamo dal «conflitto estetico» di Donald Meltzer: «Il conflitto estetico è quel conflitto suscitato dalla bellezza del mondo e dalla sua rappresentazione primaria»15; «… la madre bella che si offre agli organi sensitivi… (del bambino)… e il suo interno enigmatico che deve essere costruito attraverso l’immaginazione creativa»16: si tratta di andare a comprendere l’impatto estetico che la “vista” della madre-arte ha sulla psicologia dei figli-artisti. Questa madre sembra come assente, sorda, cieca, taciturna, assorbita dalla sua necessità di generare ed espandersi, mentre all’uomo il grave peso di insegnare, imparare, insegnare, imparare. Migliorare, accendere, pregare, servire, trasferire conoscenza, incendiare città, costruire città, attraversare oceani, essere pronto a salpare ancora. È priva, questa madre-arte, di una “visione” longitudinale del destino dell’uomo-apprendista, tutta protesa com’è a estendersi, a ramificarsi, a decorare tutte le chiese, a ornare le case, a farsi storia, guerra, società, organizzazione, impresa. Il ripiegamento dell’uomo su se stesso, la sua solitudine, si riflettono sulla sua capacità simbolica.
Andy Warhol è l’uomo che esprime appieno la contemporaneità dell’artista privato del conflitto estetico, si muove in una direzione apparentemente caotica. La bellezza della Grande Madre-Arte è estraniante, metamorfica, il suo seno è inafferrabile e forse troppo lontano: la vecchia Europa con le sue cattedrali è inaccessibile, soverchiante di bellezza nelle segrete e nelle catacombe, chiusa a difendersi dalle minacce della guerra. La società “occidentale” diventa la madre presente, che consente l’unica possibile simbolizzazione attraverso la distruzione della bellezza negata. La reciprocità di proiezione tra arte e oggetto dell’arte si costella come unica forma di identità, segnando il destino autoreferenziale e narcisistico dell’arte che seguirà negli anni successivi, in America come in Europa. Warhol sembra utilizzare quindi il potenziale emozionale negativo di dotazione, per neutralizzare l’impatto della bellezza sulla sua fragile e bizzarra struttura polimorfica. Il suo merito è quello di aver reso “accessibile”, come un oggetto sostitutivo, l’inafferrabile. Marilyn, inafferrabile. Detersivi e scatole di minestra, scarpe e poltrone, residui di memoria di una madre-altrove17.

Il gesto in piena di Cy Twombly

L’arte di Cy Twombly18 è un grido sull’America. Un richiamo di sangue e di cieli densi di fiori che si rompono in un boato crespo di farfalle contaminate. La sua pittura è un fiotto che rompe gli argini dell’armonia, è un soffio che imprime voli per mete non raggiunte, non possibili. La pittura di Twombly (Virginia, 1928 ‒ Italia 2011), esprime il fallimento delle utopie moderniste. Illeggibile, incoerente, improbabile. Eppure è vera e bellissima. Bisogna capire come sia stato possibile creare questa unione violenta e irreversibile, come un aereo in velocissima precipitazione che prende fuoco sulla coda, e nell’atto di avvolgersi su di sé diventa una stella cometa.
Quadri di una straordinaria epifania cromatica, di luce che esplode. In cui segni, colori e forme sono gli strumenti dell’agrimensore in un pianeta desertico di cui scongiura l’imminente deflagrazione. Sono il canto e la preghiera di un ultimo uomo verso Dio i cui occhi, che per dirla con Cormac McCarthy, un altro americano dignitario della più alta contemporaneità, «tradivano non disperazione, ma soltanto quell’insondabile, profonda solitudine che è l’impronta più tipica di questo mondo»19.
Tutta l’arte di Cy Twombly (pittore, incisore, disegnatore, scultore) è notte inoltrata che deflagra nell’aurora, è il “linguaggio dimenticato” di Erich Fromm su una lavagna stridente, è ardesia che si sbriciola a creare forme improbabili, è gemmazione di scarabocchi di luce bruciante dalle forme svelte, come le braccia di un nuotatore esperto che farfugliano nell’abisso e che nell’inconscio tumulto non smarriscono – nello smarrirsi – l’eleganza di quanto hanno appreso.
Il “quadro” deciso da Cy Twombly è una forma concreta di non-pittura, è una decisione spasmodica di andare verso la crisi linguistica e di immergersi in questo spasmo come all’imbocco della neoplasia che ha corroso velocemente l’universo percettivo del cui declino siamo attori, costretti alla visione monoculare della realtà dell’emarginazione o alla confusione conglobante e regressiva dei social-network. È una pittura di voci che si affollano ad un crocevia, dove è obbligato a stare l’artista contemporaneo che deve organizzare e riorganizzare continuamente immagini, metafore e rappresentazioni nella stanza della propria coscienza, che si affligge del proprio paradosso esistenziale, per dover essere nello stesso tempo figlio e dio, creatura e creatore.

Cy Twombly sembra aderire, per far fronte allo stress della devastante mitologia unilaterale del mondo contemporaneo, ad una tradizione “anticreativa”, come se il suo atelier fosse una prestigiosa accademia in cui lo scranno più alto è perennemente disabitato. La sua originalità è così potente che deve per forza nascondersi a se stesso, per capire qualche cosa della sua stessa talentuosa e indisciplinata arte del segno. La tecnica che lo vuole maestro nello sfocare la linea del contorno dal disegno è l’espressione di una strategia di attacco ai fianchi dell’ortodossia, è un modo per dire che l’infante è più indipendente del dio e più arrogante, più violento, più demoniaco. Del resto, il desiderio di unione deve essere spostato in una fuga in avanti verso la dimora della perfezione, verso la quale il puer muove con incessanti cadute e inappagato desiderio.
La proiezione sul futuro, su quello che sarebbe stato un disegno di Cy Twombly se egli ci avesse donato le forme belle del suo immane talento pittorico a detrimento della sua scelta di uomo autentico che decide di farsi scenario del mito della luce del mondo post-industriale, comincia già a costellarsi nel controverso ambiente del ventre acido dell’espressionismo, in cui nascono le sue prime opere, non in ordine ad una casualità, ma ad un divenire in prospettiva mitica del dramma della propria vita lacerata in cui segno e disegno, contorno e ombra, sono scissi eppure appaiati in un affiancamento in cui sembrano alloggiare danzatori solitari. Dice lo junghiano Adolf Guggenbühl-Craig:

Abbiamo [quindi] a che fare con due tradizioni: da un lato la creatività viene fatta oggetto di ammirazione, dall’altra essa viene ritenuta un attributo esclusivo di Dio e, per quanto riguarda gli uomini, la si considera soltanto una forma di hybris, di tracotanza. Sia quel che sia, con la creatività noi giungiamo faccia a faccia con Dio. E che cosa succede con l’indipedenza? Sicuramente possiamo ritenere che l’unico essere davvero indipendente in questo mondo sia Dio. Per definizione Dio è indipendente da tutto e da tutti, e tutto è dipendente da lui. Egli è l’inizio e la fine, alfa e omega del creato; […]. Noi stessi cerchiamo di raggiungere questo tipo di divinità, cadiamo vittima del complesso di Dio20.

La prospettiva mitica fu, per Twombly, forza e sembianza, significato e bellezza. Il pittore amava nutrirsene, e fare dei suoi disegni “veicoli per contenuti letterari”, dai quali cercava di liberare le figure.
L’opera di Twombly, se fosse tutta ordinata su piani paralleli, mostrerebbe una morfologia simile ad una stratificazione geologica intra-psichica in cui sembrano essersi fissati i marcatori del processo alchemico. Gli esordi, agli inizi degli anni ’50, sono connotati dall’influenza di Franz Kline e Paul Klee, e sono prevalentemente pennellate gestuali-espressioniste, in un originale e morbido intreccio di tratti, parole, numeri e porzioni (“frazioni“) di oggetti. È molto attratto dall’Italia, dove si stabilisce definitivamente nel 1960, anno in cui allestisce la prima mostra alla Galleria di Leo Castelli.
Gli anni ’60 sono caratterizzati dai cosiddetti Quadri della Lavagna, opere di grande dimensioni in cui usava la tecnica calligrafica dei graffiti su sfondi solidi di colore grigio, marrone o bianco (una tecnica a metà tra la pittura e l’incisione), in cui la scrittura viene svestita del suo ruolo comunicativo e trasferita nel campo semantico del gesto, fino a costellare appieno l’action painting, ricco di citazioni come Leda e il cigno o la famosa Battaglia di Lepanto.
In questo periodo, che è estremamente proficuo, comincia a creare le sue prime sculture astratte, le quali, sebbene varie nella forma e nel materiale, erano sempre ricoperte di pittura bianca. Twombly utilizzerà (e sarà scultore di quest’arte povera per tutta la vita) materiale preso a prestito dal fabbro, dal maniscalco, dal falegname, per dare altezza a forme semplici dalla struttura assemblata, a ricordare l’arte dei mastri antichi nel forgiare gli strumenti del lavoro: un omaggio alle cose, che si liberano della condizione di oggetti utili (come le lettere e la parola scritta) per diventare il simbolo del proprio servilismo: l’oggetto svilito dalla sua destinazione strumentale diventa un soggetto di bellezza silenziosa e perenne, come in un processo di mummificazione, in cui gesso, vernice, legno, cartone, metallo, carta, stoffa, spago, matite, diventano elementi del lavoro manuale che, ricoperti di vernice bianca e opaca, subiscono l’ultimo trattamento immortale.
Nella metà degli anni ’70 Twombly realizza opere “multistrato”, vere e proprie creature che rappresentano la piena realizzazione del suo repertorio anticonvenzionale, costruite assemblando il collage di fogli ad altri media pittorici.

Gli spazi “vuoti” sono il collante necessario al dipanarsi di una creatività splendente, che attinge spietatamente alla linguistica, piratandone i sistemi di base. Il segno diventa “lemma” e spesso è contratto in un calco filologico: come se un bambino geniale avesse la capacità improvvisa di comunicare attraverso un linguaggio in cui verbo e immagine convergono in una bocca vulcanica fatta di meraviglie e di delicatezze, che vengono alla luce con estrema cura, a volte con riferimenti geografici, come la serie dei quadri Bolsena (il lago vulcanico vicino a Viterbo).
In questi lavori, gli elementi grafici si fondono con forza tecnica sempre più rilevante in una sorta di dissoluzione vorticosa, di totale imprendibilità, ma sono talvolta caratterizzati da un nitore fantasmatico, come una sorta di alfabeto decifrabile dalla perizia di pochi eletti, come ad esempio in Apollodoro, fino a raggiungere negli anni ’90 l’acme estetico di eleganti esemplari floreali che in qualche modo lo ricongiungono, in una sorta di re-unione con il principio, ai Fauve che ne connotarono gli inizi del percorso mezzo secolo prima, nel periodo americano, in cui fu della scuola dei grandi Robert Rauschenberg e Jasper Johns.
Un esempio folgorante è quello delle Quattro Stagioni, giganteschi pannelli che sembrano dimorare tra lo spazio scenico e quello architettonico, in una sorta di danza dei colori che si raccordano in chiazze in perenne tentativo di scendere verso il basso, trattenute contro la tela da invisibili fili, come mani che tentano di mitigare l’urlo di una dea di bellezza arcaica, maestra delle pitture rupestri.
L’interno delle tavole è carico di una fortissima tensione, di una conflittualità invadente e di una cripticità linguistica che rimanda alla costante alternanza tra violenza e silenzio, tra sessualità e gioco, tra luce e fondale, in un rapporto emotivamente coinvolgente con lo spettatore: al quale non è difficile desiderare di balzare dentro il quadro e affondare gli occhi in quel coacervo di colore.
I fiori sono, in alcuni lavori, vere e proprie esplosioni e non è un caso se appartengono all’ultima parte del viaggio pittorico di Twombly. Artista ricchissimo e avido, così viene descritto, non fu mai collocato dalla critica americana nella Pop Art; questa sua ostinata originalità stilistica fu la sua fortuna: i suoi quadri sono valutati milioni di dollari e ambiti dai maggiori galleristi.
Non essendo “schematico”, si può solo ripercorrere a ritroso il suo progetto e intercettarne alcune coordinate, con una visione dall’interno, che sembra l’unica via percorribile, proprio come farebbe quello spettatore curioso e invadente. E tornando a quel processo alchemico stigmatizzato nella geologia delle opere, non è difficile individuare un alternarsi di strati di bianco, di rosso, di nero. La qualità dinamica dell’opera di Twombly si interseca con quella statica di depositaria del messaggio, è quindi un’opera magistrale che separa l’oro dal fango, e aggiunge un’aura di mistero e di sapienza, per quella inusuale competenza del maestro a rendere coscienti e ricchi sia il nero che il rosso l’uno dell’altro, stretti al confine tra il simbolico e l’astratto, uniti dall’invisibile catena dell’espressione del colore in piena luce, che sembra poter dire tutto, ma che di fatto rimanda sempre ad altro in un infinito specchio di rappresentazioni.
La catalogazione in “espressionismo”, infatti, è sempre relativizzante, perché non fa altro che dire continuamente che sotto l’espressione c’è una volontà di manifestare, di dire, di esprimere. Il messaggio “espresso” da Twombly è ancora totalmente indecifrato. Un’idea, un desiderio, di destituire il mito restituendo al sogno gli eroi e le anfore di un tempo passato21.

Il dominio della forza e della forma di Francis Bacon

Per me il mistero del dipingere oggi è il come rendere l’apparenza. So che può essere illustrata, so che può essere fotografata. Ma come può essere resa in modo da catturare il suo mistero dentro al mistero della fattura?                            FRANCIS BACON

Francis Bacon (Dublino 1909 – Madrid 1992), in una perfetta corrispondenza con la disamina narcisista, mantiene una posizione isolata rispetto ai suoi contemporanei, pur rivolgendosi all’ambito figurale22. Opera con l’ausilio di fonti diversificate (poesia, dramma, opere di altri autori, fotografia). La critica ha messo in evidenza il rapporto della poetica di Francis Bacon con il nichilismo, l’esistenzialismo, e con il surrealismo, in virtù della risonanza di Bacon con le riflessioni di George Bataille e André Breton. Tuttavia ogni tentativo di avvicinarci a Francis Bacon implica e conchiude il rispecchiamento di parti del nostro Sé. Le sue opere coinvolgono con una forza immane che ha scaturigine nella sua adesione piena e diciamo iper-narcisistica al proprio modo di sentire, vedere e percepire il mondo. Come la morte di un figlio tocca la corda più profonda di una madre (ed Eco, madre-amante mancata, si consuma nella perdita di Narciso, consapevole di non poter mediare per lui l’incontro con il mondo), così il dolore dei suoi volti, dei suoi corpi e dei suo ambienti risuonano nella stanza più profonda di chi vi si accosta. La necessità di esporre la perdita degli oggetti primari nell’arte di Bacon è un’alchimia della vergogna e del ripudio, l’apoteosi della realtà stuprata per evitarne l’immanente collasso; la deformazione come ultima istanza di deflagrazione del riflesso nello stagno, per farne l’unica possibile reificazione, esponente ideale di un Io negativo, di segno opposto al grandioso, che non è censurabile dal Super-Io, perché nasce all’interno, condizionato dalle pulsioni istintuali alla base della struttura psichica: una manifestazione esteriore del funzionamento della carne, una soddisfazione in cui«l’oggetto è importante solo in quanto è invitato a partecipare al piacere narcisistico [del bambino] e quindi a confermarlo»23, sviluppato attraverso un’intelligenza creativa straordinaria, che riesce in qualche modo a rappresentare l’annegamento di Narciso entro se stesso, come una sorta di attaccamento narcisistico all’interno del corpo come appendice dell’immagine di Sé. Questa ricerca radicale è denunciata dallo stesso Bacon, quando afferma: «Io voglio deformare le cose al di là delle apparenze ma allo stesso tempo voglio che la deformazione registri l’apparenza»24. Scriverà Gilles Deleuze25:

In arte, in pittura come in musica, non si tratta di riprodurre o di inventare delle forme, bensì di captare delle forze. È per questa ragione che nessuna arte è figurativa. La celebre formula di Klee: «non rendere il visibile, ma rendere visibile», non significa niente altro. Il compito della pittura si definisce come il tentativo di rendere visibili delle forze che non lo sono. […] E il genio di Cézanne non consiste proprio nell’aver subordinato a questo compito tutti i mezzi della pittura? Rendere visibile la forza di corrugamento delle montagne, la forza di germinazione della mela, la forza termica di un paesaggio… E Van Gogh, non ha forse anch’egli dato espressione a forze sconosciute – la forza inaudita di un seme di girasole? […] Si direbbe che, nella storia della pittura, le Figure di Bacon siano tra le risposte più sorprendenti alla domanda: come rendere visibili forze invisibili? Tale è anche la funzione primordiale delle Figure. […]. È come se forze invisibili schiaffeggiassero la testa dalle angolazioni più svariate. E qui le regioni del volto ripulite, trattate a spazzola, assumono un nuovo significato, poiché evidenziano proprio la zona in cui la forza sta colpendo. In questo senso i problemi di Bacon sono di deformazione, non di trasformazione. La trasformazione della forma può essere astratta o dinamica. Ma la deformazione inerisce sempre al corpo, è statica, si produce nell’immobilità; subordina il movimento alla forza, come pure l’astratto alla Figura. […] Cézanne, a forza di ricondurre la verità al corpo, è forse il primo ad aver prodotto deformazioni senza trasformazione. Anche per questo Bacon è cézanniano: in Bacon come in Cézanne, la deformazione è ottenuta sulla forma in riposo; e al tempo stesso tutto il contorno materiale, la struttura, cominciano a muoversi, «le pareti si contraggono e si spostano, le sedie di chinano oppure si sollevano di un poco, gli abiti si accartocciano come fogli di carta in fiamme» (D.H. Lawrence). […] Le deformazioni di Bacon raramente risultano imposte o forzate, nonostante l’apparenza, non sono mai torture: sono, al contrario, le posizioni più naturali di un corpo che si raccoglie in funzione della forza semplice che si esercita su di lui, voglia di dormire, di vomitare, di voltarsi, di rimanere seduto il più a lungo possibile…

Per Deleuze, Bacon agisce come un rivelatore della forza e del movimento della forza. Individua tre grandi gruppi di forze invisibili in Bacon: le forze di isolamento, le forze di deformazione, le forze di dissipazione. Naturalmente ne enumera molte altre, ad esempio la forza di accoppiamento, la forza del tempo mutevole e la forza del tempo eterno…26
La prospettiva mitica è predominante e la dinamica de-idealizzante applicata alle figure non fa che rinforzare la specularità narcisistica che muove forze arcaiche, alla ricerca di una empatia residuale, attraverso un processo assimilabile a quello che nell’analisi del transfert Kouth chiama «internalizzazioni trasmutanti», volte a mitigare e modificare il Sé grandioso del paziente. Si potrebbe definire questo narcisismo estetico come una fase di conquista dell’autonomia iconologica e iconografica, che definisce «uno speciale campo poetico, una situazione in cui l’arte poteva imboccare la strada dell’emancipazione dai mezzi espressivi ereditati, che in passato avevano servito ai compiti d’illustrazione, interpretazione, documentazione ideologica»28.

Jean-François Lyotard, nella sua analisi critica del “soggetto” nella postmodernità, dedica al rapporto tra arte e figura un saggio fondamentale, Discorso, figura29 del 1971. Svettano, tra tutte le opere, gli autoritratti: si offrono come fianchi animati al nostro sguardo, aprendo alla riflessione sulla creatività divergente e delirante del narcisismo dialettico. Xenia Nibrandt, nel suo lavoro La schiuma dell’inconscio. Un approccio lyotardiano alla deformazione negli autoritratti di Francis Bacon30, sostiene:

La figura umana è il soggetto che «divora l’anima»31 a Bacon, facendolo insistere sui ritratti, degli amici, degli amanti, di sé. Sebbene si possano considerare tutti i suoi dipinti, a suo stesso dire, dei ritratti e anche degli autoritratti – in essi si oggettiva la relazione intima dell’artista, a livello percettivo e reattivo, con il mondo in cui opera –,4 la preoccupazione della presente riflessione è la deformazione cui sono sottoposti gli autoritratti. Nei cinquantadue dipinti individuati sul tema e realizzati tutti, tranne il primo, nella seconda metà del Novecento, Bacon si autorappresenta secondo due modalità: a grandezza quasi naturale, in primissimi piani della testa a malapena contenuti in tele dalle dimensioni 35,5 x 30,5 cm, e a figura intera in formato verticale, che dagli anni settanta in poi si fissa alle misure 198 x 147,5 cm. L’artista predilige il lavoro in serie, forma che lega assieme le immagini dei singoli pannelli e nello stesso tempo conserva la loro autonomia, come indicano anche gli sguardi che non si incrociano mai. Ci sono tre dittici (1970, 1972 e 1977) e quattro studi su un’unica tela (1967), ma la forma preferita è il trittico, adottato quasi esclusivamente per gli autoritratti-teste disposte nei singoli pannelli a volte «come fossero foto segnaletiche, prima un profilo, poi di fronte, poi l’altro profilo» (1967, 1983), altre volte in pose similari (1973, 1974, 1976 e 1980); pochi i trittici a figura intera (1973, 1985-86, 1991). Già il primo autoritratto, risalente al 1930 e scoperto soltanto una decina d’anni fa, mostra una testa scomposta in superfici spigolose e cromaticamente vivaci che, nonostante la chiara influenza del cubismo, prelude già a ciò che sarà la sua maniera più caratteristica di lavorare: «trascinare i lineamenti ora in una direzione ora nell’altra».                                               […] Diversamente agisce la deformazione sulla spazialità che accoglie e a volte circonda gli autoritratti a figura intera. Bacon conserva la rappresentazione dello spazio secondo il sistema prospettico ereditata dal rinascimento, ma la altera. Nei due autoritratti degli anni cinquanta lo spazio si perde nell’oscurità dello sfondo condividendo la sorte con la figura. Un effetto prospettico, perfino un’esasperazione di esso, deriva soltanto dall’ardito scorcio dei piedi, la parte più vicina all’osservatore, presente nella figura del 1956 e da allora in poi in molte altre. La produzione successiva è caratterizzata da una profondità esigua e poco articolata. Più di tutto sortisce un effetto di piattezza, che contraddice la profondità che invece vorrebbe evocare, mentre proietta le figure in avanti, l’uso di dipingere il fondo ad ampie campiture monocrome con colori acrilici puri stesi in maniera uniforme e liscia. Lo spazio può perfino restringersi alla bidimensionalità della tela pittorica posta a modo di parete inclinata (1970), o a evocarlo è sufficiente un riquadro nero sulla tela grezza (1972, trittico del 1991).

Lo spazio fittizio è incrinato e squilibrato ancor di più dall’inserimento di piani bidimensionali che non si integrano nella scena.
Possiamo afferrare, a questo punto, la veste di Narciso mentre sta per inabissarsi nella sua propria immagine, e fare qualche considerazione prima di lasciarlo al proprio destino. Le istanze di disintegrazione sono così evidenti da lasciare interdetto il pensiero, da lasciarlo indietro. Le emozioni si aggrovigliano al limite dei corpi e dei tratti del volto, nel tentativo di aggrapparsi alla vita ultima. Alla necessità di rappresentare si sostituisce la necessità di trovare un linguaggio adeguato ad una minima comprensione che non lasci l’occhio irrigidito ed escluso, unico testimone smarrito di una storia di solitudine, di amori e specchi infranti, di dolore per dover esistere al limitare di uno stagno, di urli inascoltati che si disperdono negli echi delle rovine e delle macerie, in un viaggio ad incontrare l’uomo straniero a se stesso, definitivamente privato all’Altro. Questo linguaggio va formulato, ed è forse il linguaggio del sogno, o gli assomiglia moltissimo. Ancora Xenia Nibrandt33:

La costituzione dell’oggettività va intesa come un «manifestare che nasconde», poiché da forma a una presenza-assenza, sul modello della relazione fort-da osservata da Freud. Il linguaggio riesce a porre il sensibile come oggetto dotato di spessore in quanto simultaneamente lo rende presente (designa) e lo sottrae al suo senso immediato (significa). Ma, per la sua fondamentale proprietà referenziale, riesce a costituire non solo ciò che manifesta-afferma, ma anche ciò che nasconde-nega: nell’esistenza è contenuta e occultata un’inesistenza, al lato invisibile del mondo visibile corrisponde un non mondo – l’inconscio delle pulsioni dispiacevoli che sono state rimosse-negate.

L’ingresso nell’Ade vivificante dell’inconscio apre a digressioni pressoché infinite. Uno dei problemi è che nel sogno, il linguaggio è solo apparentemente destrutturato e caotico, e di fatto ancora viene esercitato un controllo da parte delle istanze super-egoiche, degli archetipi, dai desideri.

Come rileva Deleuze, Bacon ritiene che i tratti asignificanti debbano essere inseriti nell’insieme attraverso un sapiente gioco di contrappesi e al contrario esecra un’estensione indiscriminata degli elementi caotici a tutte le fasi della realizzazione artistica, come nell’action painting, o all’intero quadro, come nella pittura informale34.

Limitiamoci a dire che al Narciso che decide di intraprendere la strada della conoscenza di sé non resta una distruzione immediata e indolore: intraprende in realtà un percorso che è croce e resurrezione, un’onda percettiva la cui costante che passa attraverso il corpo e il volto umano. Narciso Anarca, cui tocca vagare con lo sguardo acceso dal Sé straniero, cui non sa offrire un destino compiuto, privato del senso del tempo, non resta che la caduta incompiuta nel sogno e nel mondo infero, prima di accogliere una cura per la sua ferita narcisistica.

La ferita sul vuoto di Lucio Fontana

Non appena pone il punto, lo spirito è un occhio (lo diventa nell’esperienza come lo era diventato nell’azione).
GEORGES BATAILLE

Un sogno, serve a vedere l’invisibile, e a nascondere il visibile. Una ferita è sicuramente un luogo elettivo per poter accedere al mondo immaginale, e al cuore di quell’ “estetica del male”, per dirla alla Bataille, che assomiglia al rovescio di un ricamo gentile, a quella duplice esazione di verità che si costella ogni volta che il supplemento dell’Io si ritrova ad annaspare nella palude che per Narciso fu stagno e specchio. Che cos’è, quindi, la ferita in un ordine linguistico come quello proposto da Lucio Fontana nei suoi straordinari “tagli“? Più addentro, immagine e parola. E questo cambio di prospettiva si apre come una faglia, non c’è il tempo per tornare a guardare come prima che si spalancasse l’orizzonte sotterraneo.
Orizzonte che è telos e nostos. Perché è scoperta e viaggio e ricordo, è passaggio e visione dal di dentro. Questo è il registro del doppelgänger nel tema del sogno. Ed è metafora. Metafora pura, spaziata, ordini e disordini protoverbali di idee primigenie, embodied cognitions nell’involucro percettivo dei sensi. Nulla vieta di percorrere sentieri riduzionistici in una mappa di digressioni che ci facciano da sponda. La ferita è declinazione, è segno complesso, è morfema in grado di definire un atto linguistico in rapporto a quel che accade, nel modo in cui accade.
Ridurre la produzione creativa (figurativa, astratta, informale ma sempre sperimentale) di Lucio Fontana (Rosario, 1899 – Comabbio, 1968), fondatore del movimento spazialista, ai “buchi” e ai “tagli”, è una evidente caduta stereotipica. Tuttavia non possiamo non tenere conto del fatto evidente che è con questi che viene spesso identificato dal pubblico e dalla critica. Una delle ragioni potrebbe essere proprio la rilevanza psicodinamica del “taglio”, autentico colpo inferto con forza a quella nuda immagine che è una tela senza alcuna voce, senza più eco. Un atto di estrema libertà, che ferisce e che permette di vedere, di valicare, di accedere ad uno spazio nuovo, in cui la tensione formale e immaginativa subisce il contraccolpo del viaggio, dell’esperienza dolorosa: uno spazio che è una nuova annessione a favore della coscienza, una nuova domanda. Francesco Poli35 a proposito dei Concetti spaziali:

Comunemente definiti Tagli, i Concetti spaziali, attese sono i lavori più famosi dell’artista. Sono opere che mettono in gioco, nel modo più essenziale e sostanziale, la natura stessa dell’identità dello spazio pittorico. Attraverso un’azione diretta che si attua in un attimo, l’artista, tagliando la tela con una lama affilata, traccia sulla superficie uno o più segni che aprono letteralmente la via della terza dimensione (la profondità reale), uno spazio “al di là” che mette in moto una carica di energia estetica, nel senso della tensione formale e immaginativa. […] Fontana ha prodotto numerose tele tagliate con caratteristiche variate: con più tagli in sequenze ritmiche; su superfici lisce monocrome o con spessori materici (anche con frammenti di vetro colorato); in gruppi di tele diversamente sagomate e disposte sul muro (I quanta); con interventi su lastre di ottone lucido. Ma forse, per il loro impatto visivo icastico ed essenziale, sono i quadri con solo taglio centrale su fondo monocromo, in particolare bianco, quelli più affascinanti. E lui stesso ha dichiarato: «Conta l’idea. Basta un taglio». Questa operazione artistica è stata interpretata nei modi più diversi. Per esempio: come uno sfregio puramente provocatorio; come una performance gestuale (una sorta di action painting più “incisiva“); come metafora sessuale; e anche, con qualche ragione, come un gesto che ha certe valenze Zen (gli arcieri Zen dicono: «Un colpo. Una vita»).

Un taglio si presta a infinite interpretazioni, si potrebbe obiettare. Il problema potrebbe essere ribaltato in ottica di rinuncia. A che cosa “serve” tagliare una tela, se non a “dire” qualche cosa che diversamente è indicibile? In questo infatti sta il logos di ogni pittura, la sintassi di un’operazione grammaticale altrimenti inutile. Il fuoco della riflessione deve essere, a nostro avviso, la richiesta di «“superamento” di tutti i generi, le forme, le materie e le procedure tradizionali in nome di un’arte nuova, un’arte con intenzioni totalizzanti che comprende materia, suono, movimento, colore in unità di tempo e spazio»36, auspicata da Fontana attraverso il Manifesto Blanco (Buenos Aires, 1946) e sintetizzata nell’integrazione in una «unità fisico-psichica» delle manifestazioni dell’arte, e nel Manifesto tecnico dello spazialismo del 1951, scritto dal solo Fontana. Il solipsismo di questi enunciati, la loro ira di grandioso rifiuto di tutti i codici precedentemente utilizzati dagli artisti, sembra essere l’estrema voce di una necessità di oltrepassare il guado e di annientare la funzione di rispecchiamento, evidenziando una impossibilità di accedere ad una qualche identificazione nei maestri precedenti: l’irreversibile “caduta degli Dei”, profetizzata da Nietzsche agli inizi del Novecento. Se, sempre con Nietzsche, «Tutto ciò che è profondo ha bisogno di una maschera», che cos’è l’implicito di là della tela, quale identità sopraggiunge in quello spazio agognato con veemenza furibonda e graffiante? Forse un nauseabondo vuoto vertiginoso e nullificante, sartriano. Ed è la maschera, la tela, la “cosa ferita”, che acquisisce identità al posto dello spazio desiderato: il desiderante controlla l’oggetto appropriandosene, integrandolo in un luogo inscindibile dall’Io, proprio come avviene nella classica formulazione narcisistica psicodinamica. Marìa Zambrano offre, nello scritto sulla pittura La distruzione delle forme (Buenos Aires, 1945)37, una disamina lucidissima e incantevole, preziosa:

Nella maschera si erge davanti all’uomo l’ambiguo, il demoniaco, il sacro insomma, con quell’ambivalenza che del sacro è caratteristica. Forgiare un volto nell’arte è conseguenza di averlo già forgiato nella mente, è lo specchio e il risultato della decisione di essere uomini e del fatto di aver ormai trovato una nozione, un sapere previo, intorno al consistere dell’uomo. In mancanza di questo, come sarebbe stata possibile la nitida immagine, la semplicità ottenuta da un Fidia, da una scultura che è tutta una definizione? Immagine plastica che è conseguenza della Filosofia, strumento che l’uomo ha forgiato nel momento in cui ha deciso di essere tale. Nel nostro tempo si verifica, tuttavia, un evento strano, dinanzi al quale le persone ancora si scandalizzavano frivolamente, «dando per scontato…»: è l’istante in cui l’arte europea di qualsiasi provenienza si presenta nell’agghiacciante aspetto della distruzione delle forme. […] Era di nuovo la maschera. […] Era l’eclissi del «naturale». Quel naturale che il capriccio di alcuni – questa l’opinione dei più – metteva al bando. Il volto umano, il volto degli uomini e il volto con cui l’umano guardava a se stesso, contemplandosi nel suo specchio rassicurante, scompariva. L’arte, quella della figura e quella della parola, cessava di assolvere questa funzione di equilibrio e di pacificazione che le era stata tacitamente affidata da tanti secoli; rinunciava ad essere la medicina, rimedio e stimolo confortante. Per la prima volta era inquietante a un grado estremo, deprimente in qualche caso. Tornavano a mostrarsi cose che l’umanità non ricordava; un passato remoto lasciato indietro riviveva. Vecchissimi dèi dovettero sorridere, e migliaia di potenze sconfitte dovettero accorrere, leggere, alla chiamata. Ciò che a prima vista appariva, così, era una disintegrazione evocatrice della morte: l’esperienza che abbiamo della vita, è che la morte è ciò che distrugge e disintegra soltanto, e che unicamente essa è capace di far retrocedere il divino processo con cui qualcosa di vivo si genera. La morte è la genesi al contrario, […].

Quale straniamento può pervadere l’artista, dunque l’uomo, che pratica una così netta dissoluzione della forma a favore di una svolta che segni la storia intera dell’arte del ’900, avviandola al suo destino estetico? Alla videoart, alla performance, all’installazione, alla rarefazione della materia? Uno straniamento che è simile al risveglio perpetrato per la via del delirio, del fantasma, dell’illusione.
L’aggressività del gesto espresso in Fontana, non è dissimile dall’aggressività di una vita che tenta di uscire dal magma estatico di una condizione unicamente narcisistica. È un tentativo che persegue la via estetica, in una dinamica eroica, che possiamo “rileggere” ribaltando la tela, esaminandola dal di dentro e dal suo interno, dalla stessa parte da cui Bacon osserva i corpi degli uomini che ritrae. Giovanni Cucci e Andrea Monda, nel saggio L’arazzo rovesciato. L’enigma del male38, enunciano le caratteristiche dell’eroe, che sembra in qualche modo ricalcare il modello:

Percezione di ciò che sta capitando in termini di gravità etica; riconoscimento di un potere a disposizione; urgenza di un intervento da mettere in atto; il coraggio di attuare l’esigenza di giustizia. Inoltre l’eroe avrà l’autotrascendenza come capacità di comprendere l’avvenimento nella sua globalità, rendendo possibile la consapevolezza; e infine la capacità di essere «presenti al presente», la traduzione psicologica della vigilanza evangelica.

Quello spazio “oltre la linea” è la terra di una promessa estetica cui approda l’artista che sente una forte responsabilità, per il compito che gli è stato assegnato: rinnegare i maestri per approdare a una vitalità completamente rinnovata, in un desiderio idealizzante di unità e di unicità. La passione con cui opera è pari soltanto al controllo che gli necessita esercitare per non essere avviluppato dalla sua stessa natura, che è materia al pari di quella terra-madre che deve deturpare, di quella tela grezza su cui ha organizzato i primi segni ancestrali della sua arte. L’arma è affilata, il bordo cruento, lo sguardo aguzzo e pietrificato, saturo.

Parte III. “Di Passione e di Ombra”

Osservazioni Conclusive

Non è forse la massima sventura, quando si lotta contro Dio, quella di non essere vinti?
SIMONE WEIL, L’ombra e la grazia

Art is the triumph over chaos.
JOHN CHEEVER, The Stories of John Cheever, 1978

Alcuni grandi artisti dell’arte moderna hanno utilizzato un sistema simbolico-rappresentativo «importante», facendo ricorso anche al mito, nel tentativo di «comprendere» le dinamiche dell’aggressività, spiegarle, sottoporle ad interrogativo filosofico, psicologico, religioso, etico.

Nell’arte contemporanea l’artista sembra rinunciare alla propria funzione di «mediatore» tra istanze inconsce e realtà oggettiva, talvolta essere privo della forza psichica necessaria a gestire la tensione che è generata dall’essere contemporaneamente «mezzo» e «creatore», rinunciando alla dimensione religiosa e alla posizione filosofica che lo investirebbero oltre le sue possibilità. Il nichilismo del ’900 aggrava la sua condizione di impotenza, che spesso esprime attraverso un passaggio all’azione artistica trasferendo l’«istinto» in un sistema di «tracce» che afferiscono alla sfera concettuale, informale, linguistica. Il linguaggio dell’arte contemporanea tende quindi ad esprimere l’aggressività e la violenza applicando una ferita alla rappresentazione: con Picasso (e Les demoiselles d’Avignon, 1907) crolla il dominio della forma e ha inizio la grande trasformazione delle rappresentazioni, che si trasferiscono nel dominio della metaforizzazione. Impariamo dalla psicologia interpersonale di Romano Biancoli che

la passione di controllare non si placa mai, perché la sicurezza che rincorre svanisce nel momento in cui è afferrata. Volendo agguantare la vita, ci si ritrova padroni solo di uno schema di vita. […] L’efficacia del controllo e la voluttà che esso procura stanno nell’alternarsi ottimale fra stretta della presa e suo allentamento. La passione del controllo si intensifica fino all’affacciarsi della morte e poi si ferma39.

La connotazione fortemente narcisista dell’arte contemporanea rende sempre più improbabili i processi di identificazione che stanno alla base della visione e re-visione della dimensione creativa. L’opera d’arte cede il posto alla performance e all’arte informatizzata e multimediale. La perdita massiva della quota «concreta» che caratterizza questo attuale e complesso «mondo» iper-comunicativo necessità di una risposta da parte dell’Uomo.
L’Io, la Coscienza, necessitano di un campo visivo, relazionale, di movimento e di linguaggio che riportino ad una condizione primaria e primigenia l’espressione concreta del mondo delle rappresentazioni. La società contemporanea ha esploso il rimosso del corpo attraverso una particolare forma di psicodramma che vede protagonista la superficie corporea e il mondo delle relazioni sessuali come unici scenari disponibili al ritorno delle rappresentazioni.
La costellazione di Ombra che si delinea apre ad orizzonti che richiedono amplificazioni dell’analisi della funzione trascendente nella psicologia dell’artista e nelle dinamiche interne all’arte contemporanea. Il narcisismo sociale e individuale, tematiche di una vastità estrema, che mettono timore e tremore.

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1Metamorphoseon libri XV, poema epico in latino scritto tra il 2 e l’8 d.C., libro III.
2 G. DELEUZE, Francis Bacon. La logica della sensazione, pp. 29-31. Quod Libet, Macerata 1995 (ed. originale: Francis Bacon. La logique de la sensation, Éditions de la différence, Parigi 1981).
3 Deleuze si riferisce a Bacon, quando si chiede perché Velàzquez poteva restare tanto vicino alla “figurazione”. E risponde che, da un lato, la foto non esisteva ancora e, dall’altro, la pittura era legata a un sentimento religioso, sia pure vago, in Conversazioni, ovvero La brutalità delle cose: conversazioni con David Sylvester, di Francis Bacon, nei “Quaderni Pier Paolo Pasolini”, Editore Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, pp. 26-27 (David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon 1962-1979). Gilles Deleuze dice inoltre a questo proposito: «E quando Bacon, per parte sua, parla della foto e del rapporto fotografia-pittura, dice qualcosa di molto più profondo», in Francis Bacon Logica della sensazione, op. cit., p. 29.
4 F. ORLANDO, Costanti tematiche, varianti estetiche e precedenti storici, p. XII, saggio introduttivo a M. PRAZ (1930), La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Bur, RCS, Milano 20092 .
5 Ibidem.
6 C.G. JUNG (1967), Opere Complete, vol. XIII par. 54, p. 47. Ed. italiana a cura di L. AURIGEMMA, Bollati Boringheri, Torino 1966-2007.
7 Nel 1966, nel saggio Forme e trasformazioni del narcisismo, Kohut sostiene che «L’antitesi del narcisismo non è la relazione oggettuale, ma l’amore oggettuale. Una profusione di relazioni oggettuali può occultare l’esperienza narcisistica del mondo oggettuale, mentre l’apparente isolamento può essere lo scenario per una quantità di investimenti oggettuali abituali».
8 H. KOUTH (1957), La ricerca del Sé, Bollati Boringhieri, Torino 2005 (Death in Venice by Thomas Mann. A story about the disintegration of artistic sublimation, Psychoanal Q, n° 26, pp. 206-228).
9 H. KOUTH (1971), Narcisismo e analisi del Sé, trad.it. Bollati Boringhieri, Torino 1976.
10 R. ROSSI, L. ATTOLINI, L’arte del guarire o guarire con l’arte, Revue des Littératures de l’Union Européenne, n. 6, 2007, pp. 73-83. www.rilune.org
11 Tratto da I. BATTAGLINI, La memento mori di Andy Warhol. Frontieradipagine_magazine on line. Polo Psicodinamiche, Prato 2014
12 A. DANTO, Quotidianità e sacralità nell’arte di Andy Warhol, in G. MERCURIO (a cura di), Andy Warhol. Pentiti e non peccare più! (Repent and sin no more!), SkieaMilano, Skira, 2006.

13 T. ANDINA, Arthur Danto. The Abuse of Beauty, 2003, in “2R – Rivista di Recensioni Filosofiche”, vol. 6, 2007.
14 Cfr.: H.S. BECKER, I mondi dell’arte, ed. italiana a cura di M. Sassatelli, Il Mulino, Bologna 2004.
15 D. MELTZER, Sinceridad y otros trabajos, Spartia, Buones Aires, 1997, p. 493.
16 D. MELTZER, M. HARRIS WILLIAMS (1988), The Apprehension of Beauty. The Role of Aesthetic Conflict in Development, Art and Violence. London: The Roland Harris Educational Trust [trad. it. Amore e timore della bellezza: il ruolo del conflitto estetico in sviluppo, l’arte e la violenza. Roma: Borla, 1989].
17 Tratto da I. BATTAGLINI, op. cit., 2014.
18Tratto da I. BATTAGLINI, Il gesto in piena di Cy Twombly, Frontieradipagine_magazine on line. Polo Psicodinamiche, Prato 2013.
19 Cfr.: C. MCCARTHY, Oltre il confine, Einaudi, Torino 2006.
20 A. GUGGENBÜHL-CRAIG, Il bene del male. Paradossi del senso comune, Moretti&Vitali, Bergamo 1998, pp. 27-28.
21 Tratto da I. BATTAGLINI, op. cit., 2013
22 Lyotard adopera la parola “figurale” come sostantivo, e per opporla a “figurativo”. Cfr: J.-F. LYOTARD, Discorso, figura (1971), Edizioni Unicopli, Milano 1988.
23 H. KOHUT, Potere, coraggio e narcisismo: psicologia e scienze umane, Astrolabio, Roma 1986, p. 123.
24 F. BACON, La brutalità delle cose. Conversazioni con David Sylvester, Quaderni Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milano 1991, p. 35.
25 G. DELEUZE, Francis Bacon. La logica della sensazione, pp. 117-125. Quod Libet, Macerata 1995 (ed. originale: Francis Bacon. La logique de la sensation, Éditions de la différence, Parigi 1981).
26 Ibidem.
27 P. MIGONE, il Concetto di Narcisismo, in Il ruolo terapeutico, Psicoterapia e Scienze Umane, 1993, pp. 63-64.
28 K.TEIGE, Il mercato dell’arte, in K. TEIGE, Il mercato dell’arte. L’arte tra capitalismo e rivoluzione, a cura di G. PACINI, Einaudi Torino 1973, p. 12.
29 F. LYOTARD (1971), Discorso, figura, Edizioni Unicopli, Milano 1988.
30 X. NIBRANDT, La schiuma dell’inconscio. Un approccio lyotardiano alla deformazione negli autoritratti di Francis Bacon. Esercizi Filosofici 3, 2008, pp. 72-89.
31 «Per me l’arte è un’ossessione della vita e poiché siamo degli esseri umani, siamo noi il soggetto della nostra ossessione. Poi vengono gli animali e dopo ancora il paesaggio» (F. BACON, in D. SYLVESTER, 1991, p. 49).
32 Il giudizio di R. Alley è riportato, assieme alle circostanze del rinvenimento, nel quotidiano Daily Telegraph, 18 giugno 1998 (at http://www.francis-bacon.cx./newfound/bacon-stewart.html).
33 X. NIBRANDT, Op. cit.
34 G. DELEUZE, Francis Bacon. La logica della sensazione, pp. 184-185. Quod Libet, Macerata 1995 (ed. originale: Francis Bacon. La logique de la sensation, Éditions de la différence, Parigi 1981).
35 F. POLI, Fontana. Spazio e libertà, in “Arte”, mensile di arte, cultura, informazione, Aprile 2014, pp.70-76.
36 Ibidem.
37 M. ZAMBRANO (1945), La distruzione delle forme, in Dire Luce. Scritti sulla pittura, a cura di Carmen Del Valle, Bur, Milano 2013, pp. 49-64.
38 G. CUCCI, A. MONDA, L’arazzo rovesciato. L’enigma del male, Cittadella Editrice, Assisi 2010, pp. 135-136.
39 R. BIANCOLI, Controllo e creatività, Relazioni al convegno “Dalla necrofilia alla biofilia: linee per una psicoanalisi umanistica“, Firenze 1986.

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Irene Battaglini, 2014
ceo@polopsicodinamiche.com

I contenuti di questo articolo sono parte integrante e sono pubblicati in versione tradotta sul Dynamic Psychiatry Intl Journal, Pinel Verlag Human Psychiatrie, Berlin.
Per gentile concessione della Prof.ssa Maria Ammon, Dap, Berlino, sono stati pubblicati on line in:
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e Psicoanalisi Neofreudiana, Prato www.ifefromm.it/rivista.php
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La memento mori di Andy Warhol

di Irene Battaglini

L’Immaginale

articolo in pdf La memento mori di Andy Warhol

 

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andywarhol-self-portrait-1986

Andy Warhol – autoritratto (1963-64)
 

The integrated internal combined object learns from experience in advance of the self and is almost certainly the fountainhead of creative thought and imagination.  (Donald Meltzer, The Claustrum, 1992)

Odio e amore sono  differenti aspetti della stessa costellazione emozionale e necessitano di esser esperiti simultaneamente perché siano costruttivi. La chiave dello sviluppo è passione e turbolenza, su di una scala qualitativa, piuttosto che quantitativa – gli incrementi possono essere anche minuscoli. Mentre il concepire le relazioni intime sia nella vita che nell’arte come prive di conflitti, risulta ad un’indebolita, eccessivamente liberale, mentalità “soft umanista”(Meg Harris Williams, 1986)

Si è soliti pensare che la percezione del volto umano si modifichi per due ragioni, per lo più: per il trascorrere del tempo, invecchiando, e per il “passaggio” mimico delle espressioni, delle emozioni, dei pensieri, degli elementi paralinguistici della comunicazione. Naturalmente il volto può cambiare anche a causa di un trauma, o transitando dall’infanzia all’adolescenza, subendo variazioni antropometriche significative che possono influire sull’immagine di sé di chi ne è portatore, anche a livello dell’identità. Andy Warhol (Pittsburgh, 6 agosto 1928 – New York, 22 febbraio 1987) entra nel mito dell’iconografia con l’innesto di un nuovo livello di rappresentazione del volto: il cambiamento avviene a livello di organizzazione topologico-cromatica, attivando connessioni tra “aree” facciali che solitamente non vengono “prese insieme” per la qualità (i colori) dai centri del sistema nervoso dedicati al riconoscimento dei volti ma per i rapporti dimensionali. Egli stesso, in realtà, non fa che diventare il volto dell’arte contemporanea, sebbene egli stesso in continuo mutamento di immagine e di concettualizzazione del proprio lavoro.

Andy Warhol afferma l’esordio della grande arte contemporanea americana anche attraverso i suoi famosissimi ritratti, e con questi attua il grande cambiamento (a partire dagli anni ’60) anche al livello del genoma linguistico della stessa Pop Art. Se Andy Warhol nei ritratti sancisce una modalità completamente nuova di interpretare il volto umano, con un cambiamento radicale delle tracce neurali che vanno a “comporre” una identità attraverso la faccia, è vero anche che attraverso questo complesso meccanismo di ristrutturazione cognitiva, percettiva ed emozionale consacra l’immortalità di quei volti, di quegli esseri umani ritratti, transitando con un salto psicologico di proporzioni titaniche da una dimensione mondana ad una dimensione iperuranica con cui ci dice qualche cosa a proposito del rapporto con la morte e la caducità della vita umana. Dice Antonio Spadaro:

<<La morte del padre, quando Warhol era ancora molto giovane, lo aveva profondamente segnato. Ma consideriamo pure che egli si salvò da un tentativo di omicidio per mano della fanatica femminista radicale Valérie Solanas. Molti sono i segni di morte o decadenza che lo accompagnarono nella sua breve vita. […] Warhol esorcizza il timore della perdita e della dissoluzione ostentando la morte nella sua riproducibilità mediatica. C’è qualcosa di elusivo e di «scivoloso» nell’opera warholiana. È vero: Warhol ci ha ingannati, il suo è un camuffamento. Chi considera la sua opera come il trionfo delle merci, dei colori del consumo e del successo mondano, perde di vista il gusto amaro dell’effimero che appare evidente, in realtà, considerando le sue «icone» di Marylin Monroe (che era appena morta) o di Jacqueline Kennedy (ritratta dopo la morte del marito), Liz Taylor (malata di alcolismo), Elvis Presley, ma anche Lenin, che viene ritratto a morte e imbalsamatura avvenute. La felicità sembra essere il retro della tragedia>>.[1]

Andy Warhol si avvicina al ritratto con astuzia mercuriale, attraverso una potentissima opera di elusione delle regole pittoriche, tanto è vero che egli non è da tutti considerato un artista nell’accezione classica del termine ma più verosimilmente un fenomeno di tipo socioculturale e mediatico. C’è da dire che “artista” è una parola ambigua e spesso diventa il contenitore per le persone il cui contributo esce dalle cornici delle forme fino a quel momento conosciute. In ogni caso le sue opere sono un elemento centrale nelle dinamiche dell’arte contemporanea e direi della Storia dell’arte più in generale.

<<C’è un quadro di Klee, – dice Walter Benjamin nelle “Tesi sul concetto di storia” (1939-40, Sul concetto di storia, Einaudi, 1997), – che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inevitabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa la bufera>>.[2]

Nella Storia dell’arte i ritratti di Andy Warhol sono una sequela di declinazioni fisiognomiche dell’Angelus Novus incarnatosi nei personaggi profetici ivi rappresentati. Quando muore Marilyn Monroe, nell’agosto del 1962, Warhol rende omaggio all’attrice con una serie di opere che partono da una fotografia diffusa dalla stampa di tutto il mondo del viso ormai mitico della star. Dal 1972 si dedica soprattutto al ritratto: personaggi famosi della moda e del jet set (Giorgio Armani, Carolina di Monaco…), politici (Mao Tze Tung…), attori (Liz Taylor…), cantanti (Mick Jagger…), artisti (Keith Haring, Basquiat…) e se stesso. Quei volti sono sembianze, “sembianti”, sembrano e non sono, potremmo dire, ma vogliono dire. Vogliono esporre un tentativo di rappresentare il passato di quelle vite in una prospettiva storiografica mercificatoria dell’identità. L’ottica di Warhol non ha alcun intento moralizzatore. Egli è scaltro, ineffabile, attento ai bisogni dei clienti, al pari di un ineguagliabile couturier. L’identità espressa nei ritratti è “passata”, la vita è “trascorsa”, sfiorando quel corpo eletto a simulacro e divenuto oggetto della compravendita dei diritti di servitù per il passaggio di accesi colori stesi “a zona”. Nulla vieta che il patchwork possa produrre coperte che scaldano, ma è complicato fare del patchwork qualche cosa di veramente nuovo, perché si tratta di pezzetti presi qua e là da cose conosciute e consumate. Diventa nuovo se genera un insieme diverso dalle parti di cui è composto, ma non soltanto perché è qualche cosa di più della somma delle parti. Voglio parlare dell’immagine che si costella a partire dal mosaico di elementi accostati che presi singolarmente non alludono al tutto, poiché quel tutto è qualche cosa di nuovo che non sarebbe esistito senza quel preciso modo di mettere insieme le parti e che non dipende tanto dalle parti quanto dall’equazione compositiva che sta nella mente del mosaicista. I colori usati da Warhol sono già conosciuti nel mondo della moda, i volti sono di vite consumate dalla fama, dalla vita, dal successo. Come ha potuto egli arrivare ad un volto completamente nuovo, ad esempio, di Marylin, senza svilirne l’eleganza e senza utilizzare elementi ulteriori? Probabilmente con la potenziale spinta necrofila di chi deve mantenere in vita ciò che vivo non è. Attraverso l’illusione del venditore. L’illusione tra l’immagine emergente e la sua verità sottostante (che afferisce alla memoria di quel volto nell’immaginario comune) genera uno iato di senso difficilmente catalogabile. Se la forma resta identica (il volto), se il nome resta invariato (ad esempio Marylin), perché immediatamente ricaviamo l’idea di qualche cosa di completamente diverso, che si proietta nel futuro alla stregua di una icona museale? In altre parole, perché una fotografia semplicissima del volto di Marylin all’improvviso dovrebbe assomigliare ad un vaso cretese elegantemente decorato, in cui il vaso perde la sua funzione di utensile per addivenire il palco della narrazione di una storia? E che storia racconta il ritratto di Marylin? Parla di lei o più verosimilmente parla di quello che lei NON è stata?, ovvero racconta quelle cose del suo volto di cui non ci eravamo accorti? La sua bellezza ubertosa viene stravolta a favore della possibilità di consumarla attraverso l’utilizzo del quadro sulla scorta dei bisogni dello spettatore. Esattamente come avrebbe fatto lo spettatore nelle sue fantasie private, ma tuttavia in questo caso alla piena luce, gettate in faccia, eliminando la componente di Ombra, l’elemento “segreto”. La privatezza della proiezione – una sorta di autonomia iconologica che ciascuno di noi coltiva nel proprio dominio psicologico – viene sostituita dalla valenza “sociografica” dell’idea di Marylin, che si fa oggetto seriale un po’ come un articolo di consumo, un barattolo della Campbell. Non a caso dagli anni ’60, Warhol trova altre fonti d’ispirazione, lontane dai prodotti dei negozi lussuosi e si rivolge agli articoli di consumo di massa americani venduti nei supermercati del Bronx e di Brooklyn. Il fenomeno di appiattimento che deriva dall’eliminazione della profondità volumetrica – o dalla rimozione dell’ombra in senso stretto, o dell’Ombra in termini archetipici – fa fuori in un solo colpo diversi secoli di dominazione della prospettiva di Brunelleschi e di conseguenza attiva l’associazione per cui ciò che è seriale è anche privo di futuro e di spessore, è privo di personalità ed è controdipendente, è un soldatino implotonato, un dispositivo sociale utile alla collettività. Tutto questo utilizzando i colori in semplici campiture piatte. Certo! Tuttavia non sono le campiture piatte di un allievo inesperto, ma le implosioni cromatiche di un genio creativo della moda e della comunicazione, che si fa in questo caso “artista del suo tempo”, inquieto anfitrione della sua Factory, un polo d’attrazione per la scena culturale newyorkese. Molti artisti si ritrovano in questo atelier ed è lì che nasce il gruppo rock Velvet Underground.  Con Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg e Jasper Johns, egli fonda incolpevolmente la discussa Pop Art americana. Il suo contributo è qualche cosa di assimilabile all’idea di “rumore” del filosofo austriaco Heinz von Foerster (1911-2002), da cui il paradossale “principio dell’ordine dal rumore”: in un sistema complesso, il rumore non è sempre fonte di disordine, ma può invece portare a una crescita di organizzazione. Perché non è tanto l’arte contemporanea ad essere “sconvolta” da questo “perturbante”, quanto il mondo dell’arte. Sostiene Philippe Daverio: «All’inizio degli anni Sessanta la Pop Art conquistò l’Europa e oggi non si può prescindere da questa corrente artistica per indagare l’arte dei nostri giorni, comprese le sperimentazioni delle giovani generazioni d’Italia». Il mondo dell’arte infatti, attraversa a partire dalla Pop Art – e non solo per mano della Pop Art, ma in risposta ad una tensione interna irrisolta –una dinamica regressiva che porta alla dissoluzione della materia nell’opera d’arte. Se Picasso in Europa compie la stessa operazione “ferendo” la figura, e chiudendo pressoché definitivamente il capitolo millenario del dominio della forma, Warhol non ferisce ma, si potrebbe dire ab-usa, usa illecitamente e smodatamente non tanto la forma quanto l’immagine che stabilisce una nominazione: il nostro volto è l’istanza primaria che si collega al nostro nome, ma anche la Brillo Box identifica un mondo, una categoria, e Warhol stravolge non il significato ma la rappresentabilità di quell’istanza. Sempre Spadaro:

<<Se guardiamo i quadri di Warhol avendo presenti le icone orientali verifichiamo che sono molti gli aspetti comuni. Il fondo oro delle icone si traduce nel fondo dal colore astratto, vivido e acceso, dei suoi ritratti. La staticità della rappresentazione orientale[3] è data dal senso di «fermo immagine» che si sperimenta guardando le sue opere, sia che rappresentino persone, sia che rappresentino oggetti. La decontestualizzazione è massima rispetto al contesto visivo e a quello storico. Così è anche evidente la mancanza di coinvolgimento emotivo. I contrasti sono accesi. Il confronto tra le icone e i quadri di Warhol può sembrare ardito, ma diventa piuttosto naturale se condotto avendo davanti agli occhi le immagini. I quadri di Warhol sono vere e proprie «icone pop», com’è stato detto. I suoi ritratti sono quelli dei «santi» pop. Accanto a queste figure però, è da notare che nella sua produzione è sempre ben presente il tema della morte e della caducità della vita. […] Non fu possibile per Warhol sottrarsi a una sorta di costante memento mori>>.[4]

Decontestualizzare equivale ad estirpare, sradicare, se in gioco è l’identità. Una componente aggressiva che mal si coniuga al tema della spiritualità (ripreso anche da Arthur C. Danto in Quotidianità e sacralità nell’arte di Andy Warhol)[5]  in cui dovrebbe essere sublimata, canalizzata. L’affettività ne risulta coartata, perversa, autodistruttiva. La grandezza di Warhol sta principalmente nell’aver trasformato il conflitto estetico di base in una appassionata contrapposizione tra notorietà e originalità, da una parte, e riproducibilità e serialità, dall’altra. Lo stesso Gianni Mercurio in una intervista a www.ilsussidiario.net:

<<Il rifiuto dell’unicità sembra in effetti una delle sue più «diaboliche» invenzioni, non so se consapevole o no, ma con Warhol l’inconsapevolezza è assai remota perché in lui di casuale c’è ben poco. Egli si appropria ed estremizza il famoso concetto di Walter Benjamin della riproducibilità. Benjamin era di matrice marxista e l’annullamento in lui dell’aura di unicità propria dell’opera d’arte in qualche modo era bilanciata in favore della popolarità dell’arte, che doveva raggiungere le classi meno abbienti. Warhol fa la stessa cosa ma al servizio, in qualche modo, del capitalismo. Spoglia della matrice marxista la molteplicità di Benjamin, e la riveste con un matrice di tipo capitalista>>.

Tuttavia la critica d’arte e le teorie formaliste sembrano non possedere gli strumenti diagnostici per comprendere il cambiamento avvenuto nell’arte contemporanea, per capire e spiegare quello che di nuovo si trova davanti, e per “leggere” opere come la Brillo Box o l’orinatoio “Readymade” di Marcel Duchamp. Liquidare il tutto con un editto, dichiarare che “non sono opere d’arte”, non spiega perché tra le due scatole di detersivo Brillo, quella di Warhol trovi posto nei musei, e quella “originale” (che è però “seriale”) trovi spazio sugli scaffali dei supermercati. Tiziana Andina, nella recensione di The Abuse of Beauty di Arthur Danto, sostiene che «in questa prospettiva, l’inafferrabilità della Pop Art è, in fondo, un problema eminentemente filosofico, anzi a ben guardare, metafisico».[6] In estrema sintesi Danto vorrebbe offrire

<<una teoria essenzialista. In che significa che se prescindiamo dal punto di partenza, che può sembrare quanto di più storicamente determinato si possa immaginare, Danto intende fornire una definizione universale dell’arte, vale a dire una definizione che non si veda costretta a mutare storicamente seguendo i mutamenti dei suoi oggetti. Per questo, la definizione che Danto ha in mente deve essere sufficientemente ampia e flessibile da poter includere anche le scatole Brillo e da poter giustificare l’inclusione o l’esclusione della bellezza dall’arte contemporanea>>.[7]

Infatti il problema è fondazionale, e il critico, a partire dal pretesto della Brillo Box, si trova incagliato in una palude di contraddizioni, che hanno per oggetto principale il tema della Bellezza e i suoi assunti. La riflessione di Danto non si esaurisce  all’interno di categorie filosofiche ma tiene conto degli aspetti storici e sociologici: «La tesi di Danto, estremamente coerente negli anni, è che il formalismo non colga nel segno nella misura in cui non tiene conto della dimensione storica delle opere. La Brillo Box non avrebbe potuto avere il valore e il significato che ha se, poniamo, Warhol avesse avuto la stessa identica idea nel 1864».[8] Ed è il sociologo Howard S. Becker – noto per la “teoria dell’etichettamento sociale” – a dare sostegno a questa lettura: nell’opera I mondi dell’arte (1982; Il Mulino, 2004), egli propugna una «sociologia del lavoro applicata all’attività artistica» al posto di una «sociologia dell’arte». L’approccio etnografico inaugura quindi il grande fiume delle teorie contestuali. Utilissime, e rischiose: ci allontaniamo dall’urgenza di Danto di trovare una definizione si flessibile, ma universale, senza tempo, di opera d’arte. Il problema quindi si pone come una costante che si sposta continuamente, aprendo ad uno scivolamento relativistico. Una zattera, il cui intreccio porta con sé il background socioculturale del naufrago-inventore, in cui la validazione del processo artistico è definita dalla tenuta di mare della zattera, la cui “bellezza” sarà il frutto dell’apprezzabilità pratica. In altre parole Warhol ridefinisce il “contenuto” dell’opera d’arte a partire da due elementi costitutivi: la “cassetta degli attrezzi” e l’accessibilità agli occhi del mondo.

Tuttavia, questo non è sufficiente a comprendere come, ad un certo punto, si sia dovuto cambiare il modello interpretativo per far fronte alla nuova realtà, connotata dalla destrutturazione della forma e dell’immagine, dalla smaterializzazione, e dall’inclusione delle tecniche più svariate e innovative, negli atelier e nelle scuole, in cui il gesto e l’azione sostituiscono la contemplazione, lo studio, il duro lavoro di bottega. A quale esigenza non tanto dell’artista ma dell’uomo, risponde questo fenomeno? Qual è quell’uomo che non ha più bisogno della forma classica, ma che sente come affine al suo gusto la forma destruente, l’immagine dissonante, l’installazione rarefatta, che si priva dei maestri (e quindi degli allievi) per far posto agli artigiani estetici? Perché la Pop Art non avrebbe una così grande rilevanza se non avesse sradicato la pittura dalla storia. E se non avesse inaugurato la trasformazione del Dna dell’arte il cui sviluppo è oggi ad un intricato crossing-over: un punto di non ritorno, una perdita della tradizione e della conoscenza che, con le nuove generazioni, non sarà possibile recuperare. Ma il nostro occhio deve essere addestrato al disincanto, poiché tutto è in perenne divenire, e nulla di ciò che osserviamo è privo di un suo precipuo inconscio.

La deriva narcisistica che sta alla base della dinamica dissociativa, che tende a separare l’oggetto dal soggetto, offre possibili sponde interpretative non solo di Andy Warhol ma di molta arte contemporanea. Partiamo dal «conflitto estetico» di Donald Meltzer: «Il conflitto estetico è quel conflitto suscitato dalla bellezza del mondo e dalla sua rappresentazione primaria»;[9] «… la madre bella che si offre agli organi sensitivi… (del bambino)… e il suo interno enigmatico che deve essere costruito attraverso l’immaginazione creativa»[10]. Si tratta di andare a comprendere l’impatto estetico che la “vista” della madre-arte ha sulla psicologia dei figli-artisti. Questa madre sembra come assente, sorda, cieca, taciturna, assorbita dalla sua necessità di generare e diffondersi, mentre all’uomo il grave peso di insegnare, imparare, insegnare, imparare. Migliorare, accendere, pregare, servire, trasferire conoscenza, incendiare città, costruire città, attraversare oceani, essere pronto a salpare ancora. È priva, questa madre-arte, di una “visione” longitudinale del destino dell’uomo-apprendista, tutta protesa com’è a estendersi, a ramificarsi, a decorare tutte le chiese, a ornare le case, a farsi storia, guerra, società, organizzazione, impresa. Il ripiegamento dell’uomo su se stesso, la sua solitudine, si riflettono sulla sua capacità simbolica. Meg Harris Williams:[11]

<<Usando una vecchia metafora (di Platone) spesso ripetuta dai poeti, Bion dice che la conoscenza è derivata per mezzo di LHK,[12] che costituisce “cibo per la mente”. Questo cibo prende la forma dei simboli, che incorporano la conoscenza nella personalità. In questo la teoria psicoanalitica è in linea con la poetica Romantica, rappresentata da Coleridge quando dice che «un’idea non può essere trasmessa se non da un simbolo» (Coleridge, 1816). Anche la Klein aveva riconosciuto che la formazione dei simboli era la base per tutte le attitudini (e come è risultato dal suo lavoro con i bambini, era ben consapevole che un simbolo non necessariamente è verbale, ma è un mezzo per l’espressione di una fantasia inconscia in ogni mezzo) – l’immaginazione, come i sogni, e così il teatro emozionale degli oggetti interni e di oggetti parziali. […] Don [Donald Meltzer] ha preferito non allontanarsi dai termini tradizionali kleiniani della madre interna e dell’oggetto combinato. I poeti inglesi, similmente, vedevano la loro musa come “mediatrice” tra la massima divinità e l’anima infantile che sta per ottenere una personale “identità” (Keats, 1819). […] Nella critica letteraria «l’ansia da influenza» (Bloom) si riferisce a quel tipo di competitività maschile provata nei confronti di un poeta precedente. In ogni caso, nello scrivere genuinamente e con ispirazione, questo è abbandonato a favore di una rispondenza tra oggetti interni (Williams). Invece di suscitare zoppicanti dubbi e sospetti, il predecessore raggiunge un livello più alto di astrazione – ciò che Bion chiama la «compagnia divina interna» e Meltzer «i santi e gli angeli della realtà psichica» (Meltzer 2005, 428). Tutto ciò non è compiacenza dell’idealizzazione; al contrario, provoca dedizione alla causa della promulgazione della bellezza di tali idee e del contributo al «frutto del mondo» (come dice Keats). Don ha descritto la propria ispirazione a Bion in Studi di metapsicologia allargata (Armando ed.). Qui egli riporta come abbia capito che la costellazione emozionale di L, H, K corrisponda all’impatto della bellezza della madre sul neonato, inizialmente ad un livello di oggetto parziale: «In principio era l’oggetto estetico e l’oggetto estetico era il seno e il seno era il mondo» (Meltzer 1986, 204)>>.

Andy Warhol è l’uomo che esprime appieno la contemporaneità dell’artista privato del conflitto estetico, si muove in una direzione apparentemente caotica. La bellezza della Grande Madre-Arte è estraniante, metamorfica, il suo seno è inafferrabile e forse troppo lontano: la vecchia Europa con le sue cattedrali è inaccessibile, soverchiante di bellezza nelle segrete e nelle catacombe, chiusa a difendersi dalle minacce della guerra. La società “occidentale” diventa la madre presente, che consente l’unica possibile simbolizzazione attraverso la distruzione della bellezza negata. La reciprocità di proiezione tra arte e oggetto dell’arte si costella come unica forma di identità, segnando il destino autoreferenziale e narcisistico dell’arte che seguirà negli anni successivi, in America come in Europa. Warhol sembra utilizzare quindi il potenziale emozionale negativo di dotazione, per neutralizzare l’impatto della bellezza sulla sua fragile e bizzarra struttura polimorfica. Il suo merito è quello di aver reso “accessibile”, come un oggetto sostitutivo, l’inafferrabile. Marylin, inafferrabile. Detersivi e scatole di minestra, scarpe e poltrone, residui di memoria di una madre-altrove.


[1] Antonio Spadaro S.I., Quale religiosità nell’arte di Andy Warhol?, La Civiltà Cattolica 2007 III 54-60 quaderno 3769 (7 luglio 2007)

[2] http://www.filosofico.net/benjamin.htm

[3] Spadaro qui si riferisce alla considerazione di Gianni Mercurio per cui «Si resta sconcertati dal fatto che pochi critici negli anni passati, ma soprattutto nel periodo in cui Warhol era vivo, abbiano notato l’evidente richiamo, anche stilistico della sua opera con le icone delle tradizioni tardo bizantina e russo ortodossa», in G. Mercurio, Andy Warhol ci ha ingannati, in Andy Warhol. Pentiti e non peccare più!, 2006, Skyra

[4] Antonio Spadaro S.I., Quale religiosità nell’arte di Andy Warhol?, La Civiltà Cattolica 2007 III 54-60 quaderno 3769 (7 luglio 2007)

[5] Quotidianità e sacralità nell’arte di Andy Warhol in Andy Warhol. Pentiti e non peccare più!, 2006, Skyra

[6] Tiziana Andina, Arthur Danto, The Abuse of Beauty, 2003, in “2R – Rivista di Recensioni Filosofiche”, vol. 6, 2007 www.swif.uniba.it/lei/2r

[7] ibidem

[8] ibidem

[9] p. 493, Sinceridad y otros trabajos, Spartia, Buones Aires, 1997

[10] Amore e timore della Bellezza, 1989, Borla (The apprehension of Beauty, 1988)

[11] Meg Harris Williams, (2005, 2011), Genesis of the ‘aesthetic conflict’, www.harris-meltzer-trust.org.uk/ papers;  traduzione a cura di Teresa Tona

[12] Meg Harris Williams si riferisce qui alla griglia dei “vertici” del potenziale emozionale positivo di Wilfred Bion, in contrapposizione alla “griglia negativa” di -L, -H, -K che corrispondono alla negazione dei fatti emozionali.

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Ringrazio il prof. Franco Bruschi per i contributi bibliografici offerti alla mia ricerca dalla sua libreria.

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Irene Battaglini “La memento mori di Andy Warhol”, 10 marzo 2014

Il gesto in piena di Cy Twombly

di Irene Battaglini

Prato, 30 settembre 2013

Cy Twombly

 

«Art is the triumph over chaos». John Cheever,  The Stories of John Cheever (1978)

articolo in pdf  IL GESTO IN PIENA DI CY TWOMBLY

 
 
 
 

The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly 2The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly 3The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly 4

The Four Seasons: Spring, Summer, Autumn, and Winter. 1993-94, Synthetic polymer paint, oil, house paint, pencil and crayon on four canvases

L’arte di Cy Twombly è un grido sull’America. Un richiamo di sangue e di cieli densi di fiori che si rompono in un boato crespo di farfalle contaminate. La sua pittura è un fiotto che rompe gli argini dell’armonia, è un soffio che imprime voli per mete non raggiunte, non possibili. La pittura di Twombly (Virginia, 1928-Italia 2011), esprime il fallimento delle utopie moderniste. Illeggibile, incoerente, improbabile. Eppure è vera e bellissima. Bisogna capire come sia stato possibile creare questa unione violenta e irreversibile, come un aereo in velocissima precipitazione che prende fuoco sulla coda, e nell’atto di avvolgersi su di sé diventa una stella cometa. Quadri di una straordinaria epifania cromatica, di luce che esplode. In cui segni, colori e forme sono gli strumenti dell’agrimensore in un pianeta desertico di cui scongiura l’imminente deflagrazione. Sono il canto e la preghiera di un ultimo uomo verso Dio i cui occhi, che per dirla con McCarthy, un altro americano dignitario della più alta contemporaneità, «tradivano non disperazione, ma soltanto quell’insondabile, profonda solitudine che è l’impronta più tipica di questo mondo». (da Oltre il confine)

Tutta l’arte di Cy Twombly (pittore, incisore, disegnatore, scultore) è notte inoltrata che deflagra nell’aurora, è il “linguaggio dimenticato” di Erich Fromm su una lavagna stridente, è ardesia che si sbriciola a creare forme improbabili, è gemmazione di scarabocchi di luce bruciante dalle forme svelte, come le braccia di un nuotatore esperto che farfugliano nell’abisso e che nell’inconscio tumulto non smarriscono – nello smarrirsi – l’eleganza di quanto hanno appreso.

Il “quadro” deciso da Cy Twombly è una forma concreta di non-pittura, è una decisione spasmodica di andare verso la crisi linguistica e di immergersi in questo spasmo come all’imbocco della neoplasia che ha corroso velocemente l’universo percettivo del cui declino siamo attori, costretti alla visione monoculare della realtà dell’emarginazione o alla confusione conglobante e regressiva dei social-network. È una pittura di voci che si affollano ad un crocevia, dove è obbligato a stare l’artista contemporaneo che deve organizzare e riorganizzare continuamente immagini, metafore e rappresentazioni nella stanza della propria coscienza, che si affligge del proprio paradosso esistenziale, per dover essere nello stesso tempo figlio e dio, creatura e creatore.

Cy Twombly sembra aderire, per far fronte allo stress della devastante mitologia unilaterale del mondo contemporaneo, ad una tradizione “anticreativa”, come se il suo atelier fosse una prestigiosa accademia in cui lo scranno più alto è perennemente disabitato. La sua originalità è così potente che deve per forza nascondersi a se stesso, per capire qualche cosa della sua stessa talentuosa e indisciplinata arte del segno. La tecnica che lo vuole maestro nello sfocare la linea del contorno dal disegno è l’espressione di una strategia di attacco ai fianchi dell’ortodossia, è un modo per dire che l’infante è più indipendente del dio e più arrogante, più violento, più demoniaco. Del resto, il desiderio di unione deve essere spostato in una fuga in avanti verso la dimora della perfezione, verso la quale il puer muove con incessanti cadute e inappagato desiderio.

La proiezione sul futuro, su quello che sarebbe stato un disegno di Cy Twombly se egli ci avesse donato le forme belle del suo immane talento pittorico a detrimento della sua scelta di uomo autentico che decide di farsi scenario del mito della luce del mondo post-industriale, comincia già a costellarsi nel controverso ambiente del ventre materno dell’espressionismo, in cui nascono le sue prime opere, non in ordine ad una casualità, ma ad un divenire in prospettiva mitica del dramma della propria vita lacerata in cui segno e disegno, contorno e ombra, sono scissi eppure appaiati in un affiancamento in cui sembrano alloggiare danzatori solitari. Dice Adolf Guggenbühl-Craig nel libro Il bene del male. Paradossi del senso comune (Moretti&Vitali, 1998, pp. 27 e 28):

«Abbiamo [quindi] a che fare con due tradizioni: da un lato la creatività viene fatta oggetto di ammirazione, dall’altra essa viene ritenuta un attributo esclusivo di Dio e, per quanto riguarda gli uomini, la si considera soltanto una forma di hybris, di tracotanza. Sia quel che sia, con la creatività noi giungiamo faccia a faccia con Dio. E che cosa succede con l’indipedenza? Sicuramente possiamo ritenere che l’unico essere davvero indipendente in questo mondo sia Dio. Per definizione Dio è indipendente da tutto e da tutti, e tutto è dipendente da lui. Egli è l’inizio e la fine, alfa e omega del creato; […]. Noi stessi cerchiamo di raggiungere questo tipo di divinità, cadiamo vittima del complesso di Dio».

La prospettiva mitica fu, per Twombly, forza e sembianza, significato e bellezza. Il pittore amava nutrirsene, e fare dei suoi disegni “veicoli per contenuti letterari”,[i] dai quali cercava di liberare le figure.

L’opera di Twombly, se fosse tutta ordinata su piani paralleli, mostrerebbe una morfologia simile ad una stratificazione geologica intra-psichica in cui sembrano essersi fissati i marcatori del processo alchemico. Gli esordi, agli inizi degli anni ’50, sono connotati dall’influenza di Kline e Paul Klee, e sono prevalentemente pennellate gestuali-espressioniste, in un originale e morbido intreccio di tratti, parole, numeri e porzioni (“frazioni”) di oggetti. È molto attratto dall’Italia, dove si stabilisce definitivamente nel 1960, anno in cui allestisce la prima mostra alla Galleria di Leo Castelli.

Leda and the Swan, 1962, Cy TwomblyGli anni ’60 sono caratterizzati dai cosiddetti “Quadri della Lavagna”, opere di grande dimensioni in cui usava la tecnica calligrafica dei graffiti su sfondi solidi di colore grigio, marrone o bianco (una tecnica a metà tra la pittura e l’incisione), in cui la scrittura viene svestita del suo ruolo comunicativo e trasferita nel campo semantico del gesto, fino a costellare appieno l’action painting, ricco di citazioni come Leda e il cigno (1962, fig.1) o la famosa battaglia di Lepanto. In questo periodo, che è estremamente proficuo, comincia a creare le sue prime sculture astratte, le quali, sebbene varie nella forma e nel materiale, erano sempre ricoperte di pittura bianca. Twombly utilizzerà (e sarà scultore di quest’arte povera per tutta la vita) materiale preso a prestito dal fabbro, dal maniscalco, dal falegname, per dare altezza a forme semplici dalla struttura assemblata, a ricordare l’arte dei mastri antichi nel forgiare gli strumenti del lavoro: un omaggio alle cose, che si liberano della condizione di oggetti utili (come le lettere e la parola scritta) per diventare il simbolo del proprio servilismo: l’oggetto svilito dalla sua destinazione strumentale diventa un soggetto di bellezza silenziosa e perenne, come  in un processo di mummificazione, in cui gesso, vernice, legno, cartone, metallo, carta, stoffa, spago, matite, diventano elementi del lavoro manuale che, ricoperti di vernice bianca e opaca, subiscono l’ultimo trattamento immortale.

Nella metà degli anni ’70 Twombly realizza opere “multistrato”, vere e proprie creature che rappresentano la piena realizzazione del suo repertorio anticonvenzionale, costruite assemblando il collage di fogli ad altri media pittorici.

Gli spazi “vuoti” sono il collante necessario al dipanarsi di una creatività splendente, che attinge spietatamente alla linguistica, piratandone i sistemi di base. Il segno diventa “lemma” e spesso è contratto in un calco filologico: come se un bambino geniale avesse la capacità improvvisa di comunicare attraverso un linguaggio in cui verbo e immagine convergono in una bocca vulcanica fatta di meraviglie e di delicatezze, che vengono alla luce con estrema cura, a  volte con riferimenti geografici, come la serie dei quadri Bolsena (il lago vulcanico vicino a Viterbo).

Apollodoro from the portfolio Six Latin Writers and Poets, 1976-76, Cy TwomblyIn questi lavori, gli elementi grafici si fondono con forza tecnica sempre più rilevante in una sorta di dissoluzione vorticosa, di totale imprendibilità, ma sono talvolta caratterizzati da un nitore fantasmatico, come una sorta di alfabeto decifrabile dalla perizia di pochi eletti, come ad esempio in Apollodoro, (fig. 2), fino a raggiungere negli anni ’90 l’acme estetico di eleganti esemplari floreali che in qualche modo lo ricongiungono, in una sorta di re-unione con il principio, ai Fauve che ne connotarono gli inizi del percorso mezzo secolo prima, nel periodo americano, in cui fu della scuola dei grandi Robert Rauschenberg e Jasper Johns.

Un esempio folgorante è quello delle Quattro Stagioni, giganteschi pannelli che sembrano dimorare tra lo spazio scenico e quello architettonico, in una sorta di danza dei colori che si raccordano in chiazze in perenne tentativo di scendere verso il basso, trattenute contro la tela da invisibili fili, come mani che tentano di mitigare l’urlo di una dea di bellezza arcaica, maestra delle pitture rupestri.

L’ interno delle tavole è carico di una fortissima tensione, di una conflittualità invadente e di una cripticità linguistica che rimanda alla costante alternanza tra violenza e silenzio, tra sessualità e gioco, tra luce e fondale, in un rapporto emotivamente coinvolgente con lo spettatore: al quale non è difficile desiderare di balzare dentro il quadro e affondare gli occhi in quel coacervo di colore.

I fiori sono, in alcuni lavori, vere e proprie esplosioni e non è un caso se appartengono all’ultima parte del viaggio pittorico di Twombly. Artista ricchissimo e avido, così viene descritto, non fu mai collocato dalla critica americana nella Pop Art; questa sua ostinata originalità stilistica fu la sua fortuna: i suoi quadri sono valutati milioni di dollari e ambiti dai maggiori galleristi.

Non essendo “schematico”, si può solo ripercorrere a ritroso il suo progetto e intercettarne alcune coordinate, con una visione dall’interno, che sembra l’unica via percorribile, proprio come farebbe quello spettatore curioso e invadente. E tornando a quel processo alchemico stigmatizzato nella geologia delle opere, non è difficile individuare un alternarsi di strati di bianco, di rosso, di nero. La qualità dinamica dell’opera di Twombly si interseca con quella statica di depositaria del messaggio, è quindi un’opera magistrale che separa l’oro dal fango, e aggiunge un’aura di mistero e di sapienza, per quella inusuale competenza del maestro a rendere coscienti e ricchi sia il nero che il rosso l’uno dell’altro, stretti al confine tra il simbolico e l’astratto, uniti dall’invisibile catena dell’espressione del colore in piena luce, che sembra poter dire tutto, ma che di fatto rimanda sempre ad altro in un infinito specchio di rappresentazioni.

La catalogazione in “espressionismo”, infatti, è sempre relativizzante, perché non fa altro che dire continuamente che sotto l’espressione c’è una volontà di manifestare, di dire, di esprimere. Il messaggio “espresso” da Twombly è ancora totalmente indecifrato. Un’idea, un desiderio, di destituire il mito restituendo al sogno gli eroi e le anfore di un tempo passato.


 

 

 

Il Segno e la Veggenza di René Magritte

di Irene Battaglini                              15 luglio 2013

L’Immaginale

pdf    Il Segno e la Veggenza  di René Magritte

«Quanto ai nomi, diciamo che nessuno di essi ha alcunché di stabile, e che nulla impedisce che le cose che ora sono dette rotonde vengano chiamate rette e che le rette vengano chiamate rotonde, e [diciamo dunque] che le cose non sarebbero meno stabili per coloro che ne mutassero i nomi e le chiamassero in modo contrario».

Platone, VII Lettera, 343a 9-b 4

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René Magritte, La clairvoyance, 1936La Clairvoyance è un autoritratto ad olio su tela del 1936 di Magritte. René Magritte (belga, 1898-1967) è il pittore contemporaneo più discusso, studiato e interpretato al mondo. La sua adesione al surrealismo è il movente per fare della sua arte un ampio scenario simbolico, linguistico, onirico e metaforico, prestandosi ad ogni forma di interpretazione psicoanalitica, di diagnosi per lo più ispirate alla dinamica, peraltro assai congrua, del trauma della morte della madre, avvenuta in circostanze mai del tutto chiarite.

René Magritte dipinse talmente tanto, soggetti ed elementi così diversi, utilizzando oggetti e “lemmi figurativi” così privi di un legame sintattico elementare, eliminando ogni logica “conscia” o “inconscia”, da far pensare ad almeno tre questioni di fondo: la prima, che non si tratti di oggetti e di soggetti scelti da Magritte, ma più verosimilmente di universi esperienziali, in cui immagine e parola sono connessi da un’intima storia di amore e di ontologia semantica; in secondo luogo, che si esime dalla triangolazione interpretativa per andare in una dimensione narrativa autonoma, dotata di coerenza interna, il cui unico condizionamento è determinato dalla scelta di utilizzare un mezzo (la figurazione, perché la pittura è probabilmente l’arte che gli è congeniale) connaturato ad esser visto, dotato di centralità espositiva – e pagandone il prezzo; in terza istanza, emerge una caratteristica portante di Magritte: il bisogno di far emergere con chiarezza e determinazione, con principi di trasparenza e bellezza, il proprio mondo interiore, – anche del trauma, ma non solo – diventando testimone fedele e docile di una condizione creazionista, di una cosmogonia geneticamente governata dal cromosoma dell’eleganza, dell’armonia, dell’ironia. Non una archeologia simbolica e insondabile, mistificante. Non è solo il mistero a far da contrappunto glorioso alla vividezza dei colori e al nitore delle forme; non è solo la diade vita/morte a far da trama liturgica alle simbolizzazioni; forse è l’espressività di un popolo – quello che abita l’isola di Magritte – di un’era antisimbolica, linguisticamente smembrato dai sostegni metaforici, alla ricerca di un nuovo punto euclideo, di un dio che ne definisca l’alfa e l’omega. L’impressione è che un universo extramondano abbia deciso di materializzarsi e di usare le nostre competenze linguistiche per avvicinarsi a noi, per farsi intravvedere, scorgere solamente, seppure manifestandosi con fervida abbondanza. Come se il dio avesse deciso di uscire dal tempio, ma non di rivelarsi nella sua piena identità. Venuto nel mondo, si lascia cullare dalla fantasia degli uomini, e desidera aprire una sfida scoprendo le carte con l’ambiguità – dosando con saggezza e astuzia impeto e quiete, favola e stigma, legge e verità – di chi vuole a lungo impiegare la scena che gli viene concessa, sapendo di dover prima o poi entrare nell’archivio museale delle cose dell’arte. Sostiene Collina, psicologa dell’arte:

«La realtà e la surrealtà delle immagini magrittiane, il senso e il nonsenso in cui si dibattono attraversando continuamente quel confine tra razionale e irrazionale che i surrealisti volevano abolire, nascono all’interno della struttura stessa della visione; egli non descriveva, come Dalì, i sogni, a lui bastavano le sue visioni e il mistero si genera dal cuore stesso della realtà, come la morte di sua madre; e una vasta letteratura internazionale dalla quale attingeva ispirazione, come le opere di Stevenson, Hegel, Kant, Baudelaire, Verlaine, Poe e Lautréamont. E proprio in quest’ultimo, di cui Magritte illustrò  i Canti di Maldoror, è da ritrovare la fonte della figura dello “stregone” come colui che, analogamente all’artista, è partecipe attore dei misteri del mondo».[1]

Ed è il mercuriale – che si maschera da stregone, briccone, sciamano, artista – a farci da guida nel grande gioco delle rappresentazioni di Magritte, che se è vero che rimandano sempre agli scacchi, al metafisico, all’arcano disegno, è vero anche che rimandano ad un ulteriore che ci appartiene sotto le scarpe, che abbiamo ad un centimetro dal naso, che possiamo scorgere con la coda dell’occhio: qualche cosa che non possiamo centrare del tutto, che non possiamo definire, ma che appartiene al quotidiano – perché adopera le strutture del nostro immaginario – e non al mitografico o al mistico.

Clairvoyance è segno e destino, è intelligenza metacognitiva, è intuizione e obbedienza. Eppure i protagonisti sono oggetti e soggetti “semplici”, dotati di autonomia scenica. Proviamo ad elencare i mattoncini della composizione, partiamo dai fondamentali, adottando il criterio del “rasoio di Ockham” e prendendo tutto l’insegnamento di Wittgenstein «non pensare, ma osserva!» (1967, 46): a volte l’indagine è investigazione, ma si deve basare sulla descrizione fenomenologica, sull’osservazione della realtà: un tavolino coperto da un drappo rosso, un uovo, un cavalletto, una tela; il pittore, in autoritratto e vestito con rigida eleganza, seduto compostamente su una sedia, con una tavolozza sulla mano sinistra, che “dipinge” una piccola aquila grigio-azzurra sulla tela. Qual è l’elemento che genera dissonanza? Che cosa è apparentemente incongruo, o – sempre con Claudia Collina:

«in prospettiva antropologica, [invece], l’immagine dell’artista che dona la vita, che anima con la sua materia, riporta alla spiritualità fideistica nella potenza creativa della divinità che alita il soffio vitale in forme di argilla, ma porta con se anche il suo ambivalente contrario, come ogni situazione: l’artista è mirabile, ma pericoloso.  È creatore possente, ma mago cattivo, che come alita la vita la pu  anche togliere. E da questo sincretismo d’origine antropologica alla lettura psicanalitica della psicogenesi del creare, indissolubilmente legata al suo opposto del dialettico distruggere, il passo è breve.  Magritte, come si vede dalla fotografia e dal dipinto Doppio autoritratto – Magritte mentre dipinge la chiaroveggenza e La chiaroveggenza, si autocelebra in veste di mago chiaroveggente portatore di messaggi simbolici sinonimi di presagio e messaggi celesti, come l’uccello che è anche latore di stati spirituali e superiori dell’essere; deux artifex in piena onnipotenza confermato anche dal ritratto da Terapeuta in veste magica di viandante e custode dello spirito».

Sappiamo anche che Magritte non amava l’interpretazione psicoanalitica. Negli Scritti:  «L’arte come la concepisco io, è refrattaria alla psicanalisi: essa evoca il mistero senza il quale il mondo non esisterebbe, ossia il mistero che non si deve confondere con una sorta di problema per quanto difficile sia. Io mi sforzo di dipingere se non immagini che evochino il mistero del mondo. Perché ciò sia possibile devo essere ben vigile, ossia devo cessare di identificarmi interamente con idee, sentimenti, sensazioni».[2]

Come facciamo a liberare Magritte dal destino indesiderato della psicoanalisi – seppure legittimo, utile, essenziale ad agevolare la lettura delle opere? Leggere le opere come un test proiettivo è ingiusto. Abilitare i quadri a insegnanti di linguistica è un’operazione altrettanto impropria. Danno suggerimenti, elicitano fantasmi, emozioni e forme, aprono un discorso. Ma noi dobbiamo capire che cosa stia facendo Magritte. Escludiamo la celebrazione narcisistica del self-portrait: sarebbe una condizione ovvia e a priori di ogni qualsivoglia autoritratto, e l’artista belga aveva il talento per ritrarsi in ogni guisa, in ogni condizione desiderata, con ogni mezzo espressivo disponibile. Dobbiamo chiederci perché lo faccia in quel modo, con la meditata tecnica dello storyboard, in cui non si lascia nulla a al caso. Escludiamo la volontà oniromantica: è ovvio che dentro un uovo si celi l’embrione di un oviparo, che sia un rapace o un gabbiano, è un fatto meramente incidentale. Quello che non è ovvio è perché un pittore debba interrogarsi su cosa dica un uovo. Infatti egli non lo fa. Egli non si interroga, ma si pone nel gesto del “sentire”, in una dimensione come di ascolto attivo dei movimenti all’interno dell’involucro gestazionale. Osserva con grande umanità il piccolo uovo, tende l’orecchio, è “professionale” e al tempo stesso “familiare”. Fa da tramite, da diaframma, da cassa di risonanza? Neppure, o comunque non si esaurisce in questo la funzione mantica, e non è neppure utile al processo di differenziazione senza l’apporto del soggetto che trova la propria strada di individuazione. L’aquila azzurrognola deve avere la sua parte nella storia.

… Il protagonista solo apparentemente dipinge. Di fatto sta osservando e ascoltando l’uovo, e non solo dipingendo. È l’aquila a farsi dipingere perché sembra averlo deciso: è tutt’altro che appena nata. Esce fuori, vuol volare. Egli guarda l’uovo perché è là dentro che stanno il genoma, il disegno, la mappa del viaggio. Ma non è un chiaroveggente, perché come abbiamo detto non occorre esserlo per sapere che dall’embrione si manifesterà l’individuo: vuole dirci che il chiaroveggente si lascia vedere dentro e mette in forma scritta, figurativa o verbalizzata i suggerimenti non già dell’uovo, ma di quell’individuo che là dentro è costretto ad albergare. Egli libera. Non è dunque solo stregone, ma ostetrico: disegna il parto autoctono di un individuo ben differenziato, in grado di dire delle cose precise, dotato di esperienza e dignità. Eppure manca ancora qualche cosa, non è necessario l’ostetrico se non alla presenza incombente di una puerpera. Ebbene, il pittore-veggente è cavità endometriale, è luogo di attaccamento e prima base sicura, è nido e valva di perla. Ma è sopra ogni cosa la scena primaria del delitto dell’essere-nel-mondo: una colpa priva di fondamento che è fondamento del codice morale.

Quindi è il processo di re-metaforizzazione e non l’immagine a far da quaderno per il nostro apprendimento. È un materno indiscutibile, che non si offre nella struttura standardizzata – rotonda, concava, toroidale, neppure nell’identità orientale vuoto = forma. Salta la metafora e salta il dominio target della metafora. Chi vuole comprendere, si accosti con silenzio e con attenzione, si liberi dalle preordinate e – seppur pertinenti ed eleganti – restituzioni lacaniane sulla natura che imparenta linguaggio ed inconscio. Il problema è l’archetipo, la sua qualità non frammentaria ma densamente unitaria, che deve essere scissa per essere analizzata, interrogata, segmentata e resa utile allo psicologo.

Il mercuriale – la qualità visionaria e trasformativa – è mescolato (e non invischiato) allo ctonio, al materno, al generativo, in una unità compositiva di magistrale forza espressiva, anche per le felici proprietà degli elementi: tre supporti quadrati (tavolino, tela, tavolozza), tre esseri viventi (uovo, pittore, aquila), tre supporti “bucati” (cavalletto, sedia, tavolozza), con un unico piccolo pennello a far da strumento chirurgico, da estensione della mano-levatrice: non è forse la Chiaroveggenza di Magritte, una retorica intorno all’arte della maieutica? Il valore dell’opera, se diamo credito a questa nostra ipotesi, diventa il cuore di una questione conoscitiva che intende andare nella direzione filosofica e morale, restituendo alla pittura una funzione non solo decorativa e sentimentale ma intellettiva, non solo linguistica e comunicativa ma morale in senso alto, di costruzione di tematiche proprie di ogni universo. In altre parole, il processo è protagonista, la relazione è decisiva, la mappa è centrale, mentre oggetto, soggetto e segno sono periferici, strumentali. Non si tratta quindi di una abolizione della metafora, ma della istruzione di processi di metaforizzazione complessi, riordinati, ristrutturanti del pensare, del nominare, e in definitiva del “vedere”. Quindi non è solo una riparazione della ferita portata dalla madre-morte del piccole René, ma della grande occasione di cogliere nei segni dei fatti della nostra vita quello che è il cuore della ricerca dell’oggetto perduto e dell’oggetto ritrovato. Una poetica dello sperdimento e un colore acceso a celebrare la nascita come apertura al mondo della logica e della semiotica: perché se l’aquila viene al mondo pronta per volare, tesa verso un “alto”, l’omo nasce animato dal desiderio dell’ “oltre”, dell’autentico Sé che è «bisogno di libertà di vivere», per dirla con David Foster Wallace.

Sostiene Arturo Martone, filosofo del linguaggio:

«Di là dalle questioni interne al testo wittgensteiniano (Voltolini: 2003), la pratica del vedere come, almeno in questa lunga notazione di LW, concerne sempre e soltanto il vedere A come B, ovvero A nei termini di B, concerne cioè tutti quei casi – percettivi, immaginativi e fantastici, interpretativi o infine propriamente conoscitivi -, nei quali accade come uno spostamento o trasferimento di senso, da A a B e viceversa (nel senso dell’interazionismo di Black: 1983), nel senso cioè che, proprio come s’era richiamato per il processo di metaforizzazione, anche qui un topic viene ridefinito nei termini di un vehicle, ovvero un dominio fonte viene ri-categorizzato nei termini di un dominio target. Dicendolo appena diversamente, certe proprietà vengono sia mutuate, o per riprendere quella già vista terminologia jakobsoniana, selezionate a partire da un dominio target o vehicle, e sia riferite ovvero combinate ad altre proprietà, quelle del dominio fonte o topic. E però, e sarà proprio questo uno dei punti conclusivi di questo contributo, è ammissibile che oltre al vedere A come B, si dia anche un vedere A come A (o anche, certo, un vedere B come B)? Che vuol dire questa domanda? Con essa ci si interroga sul senso, ammesso pure che se ne dia uno, di quelle cosiddette proposizioni identiche ovvero tautologie che, com’è noto, sempre Wittgenstein riteneva, se non propriamente insensate, come appartenenti tuttavia al simbolismo della logica (1964: 4.46, 4.461, 4.4611, 4.462, 4.463, 4.464).» [3]

Alla luce della logica, tutto appare nominabile: archetipi, figure, simboli. Ad esempio: l’uovo è simbolo della vita, della nascita. Il viaggio invece nel simbolismo della logica e nel processo di evoluzione metaforica che è interno a tutti i linguaggi, è un viaggio a ritroso, a dover nascere e camminare su un sentiero magmatico, nella luce crepuscolare dello sguardo del maestro-veggente. È un viaggio ai margini della poetica di Magritte, che ci apre alla vastità e al precipizio come fa l’uomo di Friedrich affacciato al mare di nebbia. Si affida alla natura, sorella simbolica, ma non troppo. Sorella di fatto, capace di attendere che il poeta e il pittore si annidino dentro i suoi millenni alla ricerca del vero Sé.



[1] Claudia Collina, Università degli Studi di Bologna, “Didattica & Ricerca  a.a. 2006-2007”, Gli autoritratti di René Magritte alla luce della psicoanalisi,

http://www.psicoart.unibo.it/Interventi/Interventi%20Collina%20Magritte.pdf

[2] René Magritte, Scritti, traduzione a cura di L. Sosio, Milano, Abscondita, 2001

[3] Arturo Martone, Università degli Studi L’Orientale di Napoli, Tra metaforizzazione e nominazione. Una ipotesi di ricerca.   http://www.unior.it/userfiles/workarea_477/Martone%20LZ%202%2029-12-2010.pdf  [Grassetti miei].