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"Frontiera di Pagine Magazine on Line" Rivista di Arte, Letteratura, Poesia, Filosofia, Psicoanalisi, ... Lo sguardo poetico vive sempre di un’esperienza di confine. Ma è allo stesso tempo un modo ragionevole di conoscere il mondo, di esplorarne gli anfratti. Un fenomeno umano che si lascia sorprendere e invita a un viaggio e a una meta. La pagina scritta è il segno di una tensione a ciò che compie, al dato dell’esistenza. Attraverso questo strumento conoscitivo e antropologico, ciò che desta la nostra attenzione è sì un’esperienza di confine, spesso fratturata, ma è, per dirla con le parole di Luzi: un atto di “onore” per la realtà. L’esperienza del limite non appartiene solo al poeta in quanto tale, ma è caratteristica precipua di ogni esperienza umana. L’io ha bisogno del tu per completarsi e mettersi in relazione, e che possa, in qualche modo, vincere questa mancanza. Un qualcosa che poggia sull’oltre e che sia riconoscimento di una domanda. Un dono, un appiglio, un gancio. Oltre all’esperienza di stupore e di obbedienza devota, per dirla alla Auden, ciò che ridesta lo sguardo, con i gomiti appoggiati all’orizzonte, ci sono due termini decisivi per ogni esperienza poetica e letteraria: memoria e visione. Due atti coniugati al presente per raccogliere il reale. Si scrive ricordando, come messa a fuoco della memoria. Intesa nel suo significato di azione viva, per inseguire ciò che non si sa. Inseguimento duro che non si inventa. Un ricordo che non ricorda, scriveva Piero Bigongiari, per cercare la fodera di ciò che c’è e vederla, appunto. In questo passaggio di rubrica si scoprirà ciò che alimenta il respiro, in una narrazione presente, un abbraccio di occhi tra sangue e respiro, come uomini veri e liberi.
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Il verso e l’obbedienza di Davide Rondoni

di Andrea Galgano                                                                                        Prato, 10 febbraio 2013

RECENSIONI

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Ho obbedito a una ferita interiore e alla bellezza gloriosa e delicata incontrata in tante opere e in tanti volti. Sempre indebitato, innamorato e inquieto ho fatto questo tratto del mio viaggio (…) Il mio destino è un mare all’alba.»

L’origine poetica di Davide Rondoni, uno dei più grandi poeti contemporanei, è un’obbedienza irrefrenabile. Il percorso che nel suo ultimo testo raccoglie versi e interventi su artisti dal Trecento ad oggi, pubblicata da Marietti, obbedisce allo sfarzo glorioso e povero di un gesto. Lo abita e lo trapassa.

Sostando sulla materia di questi versi, il cuore non ha riposo. In esso, anzi, si agita il guazzabuglio di un fermento e di un’inquietudine ferita, come palpito musaico e come abisso di luce.

Nella prefazione, accorta e profonda, Beatrice Buscaroli aggiunge che questi scritti: “Sono il grido ulteriore di un gesto fermo nella pietra, sono il rovello di tanti artisti quaranta o cinquantenni in cerca della strada, («la fatica, la irrefrenabile obbedienza di questi artisti è la mia forza», scrive l’autore nella Nota, e, oltre, «è della generazione, la stessa mia, che non sa come fare»), sono una terza voce che travalica i consueti rapporti tra “poesia” e “pittura”, interrogando l’artista stesso, oppure un protagonista sconosciuto, qualcuno che, fino a poco prima, era muto, o non esisteva”.

La poesia raccoglie l’Avvenimento della realtà e, allo stesso tempo, il magma della sub-creazione per usare un’espressione cara a Tolkien.

Tocca, sfiora, e infine si impregna di una tensione all’infinito, per cui la nostra stessa sostanza si riconosce e si afferma.

In questi testi il grido non è una solitaria espressione socchiusa, ma nasce da «spasmi, pianti e inabissamenti di fronte a loro», ossia l’avvenimento accade anche in chi scrive, come un gemito in un tempo che dialoga.

Nell’amore e nella passione per l’arte, la poesia si mette al suo servizio, la pagina si intesse di una sproporzione indicibile, di un’altezza di canto, fioca e potente, che attraversa l’ombra e il regno dei giorni: «devo/ dire di te, / di voi che nell’ombra restate in quella posizione/ non vi muovete da quell’ansa/ immobili come sicari», o ancora: «le mie figure non sorridevano mai, /dimmi perché, se lo sai…/ ora che vedi dall’altro lato/ dello specchio».

Figure come Lorenzo Lotto, Elisabetta Sirani, Caravaggio o Michelangelo rappresentano lo sguardo  e l’immersione delle mani nella conca del reale, l’estremità infinita e indicibile di un vertice umano a cui porre l’ascolto e l’esercizio della libertà.

L’urgenza di sfiorare e toccare i segni disseminati in queste opere è indice di un metodo libero, rigoroso, visionario, come una mano che attende il vivente, che cerca qualcosa che, pur non esistendo in natura, si afferma e si vede.

Nel lavoro dell’arte è il presentarsi dell’esistenza il volto a cui attingere, in quanto piena possibilità di attenzione, di visione, di cenno che invita e costringe a guardare.

Le opere a cui Davide Rondoni ha prestato ‘servizio’ di lettura e di ascolto divengono, per citare Maritain, lo spazio di una comunicazione ininterrotta tra cielo e terra, anche nello sperdimento di un dolore che sanguina, che reclama e che porta in grembo l’immagine e il bagliore di una gioia sopravvissuta e baluginante.

In questa inquietudine e smarrimento si gioca la partita ultima del teatro del mondo. I versi non accompagnano, non si sviluppano secondo un confine parallelo, ma indicano, si fondono, cercano le linee, i raspamenti e gli spostamenti ultimi di una vertigine di figura, di un abisso che ama transitare, persino nell’incompiuto, per ritornare all’origine, nascere di nuovo, arrendersi.

Non esiste un percorso parallelo, neanche riscrittura di opera, ma solo urgenza di resa e cammino di sguardo.

Davide Rondoni tocca il visibile del pensiero incarnato del verso per farlo sporgere dalla finestra del reale, sfiora la «primogenitura» dei colori e delle macchie dell’arte, per vivere e per esistere, in un’infinita tensione, in un segreto limite: «Incidi, /dividi con una linea di tempo/ dal niente, le figure/ dal bianco. / E dai branchi nebulosi della morte/ l’umile gloria, / l’esistente».

Le «crete appena vive o disegni» della «sfacciata opera » di Testori, il centro innocente della rappresentazione di Van Eyck con il «belato sperduto di Dio», le «rughe sul volto del viaggio» di Frisoni o le donne di Omar Galliani- solo per citare alcuni di questi bellissimi e sospesi attimi di vento-, non danno quiete, ma mettono in moto il fuoco dell’esperienza umana, che cade e si alza, che costringe a transitare sull’enigma dell’essere, a cogliere gli anfratti, a sospendersi nello stupore.

Il movimento dell’arte poetica di Rondoni è sospensione e cammino di occhi sulla realtà, una ricerca di tracce da antichi segni futuri, una compagnia di visione.

Essa diviene, pertanto, il fulcro permanente e sperduto di un bisbiglio al tempo, alla sua vertigine di accensione, all’illuminazione straziata del colpo al cuore, come il ridere di Bacon, voce di dura sostanza: «con il sorriso andato via da millenni sulla faccia d’oro/ come un dio maya in giacca di pelle, / ti hanno festa, e ora stanno togliendo grammo/ a grammo, velo a velo, l’infelicità dai tuoi quadri».

Ma nel segreto smisurato del gesto si avverte la pienezza di qualcosa che si sveli d’improvviso, la fame di un compimento che impasti la nostra povertà lucente e la vita che accade qui e ora.

In questo dettato di esistenza, duro e sognato, ampio e ricolmo di bagliore, c’è il nostro essere in ascolto, che vibra e che risuona e che chiede compimento.

La poesia di Rondoni si unisce a questi artisti potenti e fragili. Conosce la dismisura e l’immersione e si presenta povera e gemmata, nel suo cammino e nel suo abbandono, alla dolcezza dell’Infinito.

 

Nell’arte, vivendo.

di Davide Rondoni

Marietti, 2012, pp.292, euro 22

in presentazione al Polo Psicodinamiche di Prato il 15 febbraio 2013

 

arte, economia, erich fromm, formazione e aggiornamento

Il paradosso della felicità

di Alessio Barabuffi                                                                                       Prato, 8 febbraio 2013

PSICOANALISI UMANISTICA

 

RECENSIONE A

Manifesto per la felicità
Come passare dalla società del ben-avere a quella del ben-essere
 di Stefano Bartolini
 Donzelli Editore, 2010. pp. XIV-306
 in presentazione al Polo Psicodinamiche di Prato l’8 febbraio 2013

MANIFESTO PER LA FELICITA

“Nessuno vende qualità della vita

ma molti vendono rimedi ai danni

provocati dalla sua scarsa qualità”

(Stefano Bartolini)

Il paradosso della felicità è ormai sotto gli occhi di tutti. Abbiamo pensato di poter essere felici lavorando molto e consumando ancora di più ma evidentemente ci sbagliavamo e per arrivare a tanto stati costretti ad aumentare i nostri ritmi di vita. Ma del resto si sa che quantità non è sempre sinonimo di qualità: dunque cosa ci siamo persi? In questo libro viene brillantemente spiegato come il cuore del problema dell’infelicità contemporanea sia relazionale. Per usare anche le parole dell’autore “gli effetti positivi sul benessere dovuti al miglioramento nel tempo delle condizioni economiche sono stati compensati dagli effetti negativi dovuti al peggioramento delle relazioni tra le persone” ed al peggioramento della relazione con sé stessi.

Stefano Bartolini, in questo Manifesto per la felicità, spiega chiaramente come, oltre alla nostra cultura, “cioè al modo di pensare a noi stessi”, anche il ruolo dell’economia è fondamentale nel plasmare le relazioni e dopo aver spiegato le cause del declino interpersonale contemporaneo, offre anche una possibile soluzione nella Società Relazionale.

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letteratura

William Faulkner e il proscenio della caduta

di Andrea Galgano                                                                  Prato. 3 febbraio 2013

LETTERATURA CONTEMPORANEA

77832“Nella decadenza di una famiglia del Sud, sembra che Faulkner voglia mettere in scena la vita come Caduta”. Scrive così nell’introduzione a L’urlo e il furore di William Faulkner (1897-1962), titolo che riprende atto V e scena V del Macbeth di Shakespeare, Emilio Tadini e la grande Flannery O’Connor lo definì “Dixie Limited”, treno rapido che tocca la profondità del Sud americano, correndo ininterrotto, come «a real son of a bitch».

Ma la scrittura del “Dixie Limited” è uno straniamento di viscere che si snoda da Melville e Joyce dalla autentica cultura barocca, -“ la migliore rivisitazione moderna – con l’Ulisse di Joyce appunto- dell’Amleto”(Nicola Lagioia)-  come l’immaginazione, che è imbevuta dalle date di una fotografia quasi ingiallita: 6 aprile 1928, 2 giugno 1910, 7 aprile 1928, 8 aprile 1928. Una materia viscerale  e oscuramente disperata, dove al centro c’è una famiglia bianca, i Compson con i loro quattro figli.

Nella  contea immaginaria  Yoknapatawpha, la stessa storia viene messa a fuoco da diverse voci monologanti, con dilatazioni, avvolgimenti, slittamenti, che custodiscono vertigini e memorie complesse.

L’ellissi di Faulkner è un flatus vocis di profonda musicalità che registra fatti, suoni, odori. Come se la materia del reale fuoriuscisse da un confondersi di nominazioni, si affermasse, sfarinandosi,  in un disordine narrativo e risorgesse continuamente dal suo magma, dalla sua intensa promiscuità di memoria, che in un istante lambisce il rettilineo e il complesso, l’effimero e l’eterno, la sequenza dei toni e dei timbri: “è una scrittura quella di Faulkner, capace di rappresentare in modo chiaro e distinto le cose – i nomi- che si conoscono per averli sperimentati. Ma nello stesso tempo, sulla stessa pagina, è anche una scrittura che si sforza di rappresentare le figure che ondeggiano confusamente dentro le prospettive vertiginose che si mettono in movimento non soltanto quando sogniamo, a occhi aperti o chiusi, ma anche, forse soprattutto, quando abbiamo semplicemente paura, non di qualcosa, paura e basta,e  allora, per un momento, quella paura cerchiamo di pensarla, e il pensarla ci porta, comunque, misteriosamente, dalle parti di qualche grandezza” (Emilio Tadini).

È il gesto elementare, come l’affetto di Benjamin per Candy, a evocare un valore originario e assoluto, come nell’evidenza dei lessemi memoriali: «Non vedevo il fondo ma potevo spingere lo sguardo molto in basso nel moto dell’acqua, prima che l’occhio si desse per vinto, e allora vidi un’ombra sospesa come una grossa freccia che andava contro corrente».

Il dramma si avvolge nell’ombra. Lo ripete l’idiota Benjy, furiosamente, in ogni suo passaggio. È l’ombra di Quentin su Caddy con il suo potente desiderio di possesso, è ombra l’idiota che incombe e infine il meschino e razzista Jason, con il suo odio per Dilsey: «avendo la massima considerazione solo per la polizia, temeva e rispettava unicamente la negra che cucinava il cibo che mangiava, sua nemica giurata dalla nascita».

Il divenire di Faulkner afferma, pertanto, una percezione scossa di temporalità, come se il tempo si sospendesse, per risultare assente, atono: «Soltanto quando l’orologio si ferma il tempo ritorna a vivere»

L’alternanza delle voci è lo strumento con cui la verità ama rivelarsi, persino nelle contraddizioni, negli spostamenti occulti, lasciando un varco al lettore, che, apparentemente smosso, si trova nell’azione in cui il testo avviene. L’indicibile ha bisogno di impastarsi con una voce che guizza, che scivola via dalle mani.

È piuttosto la fotografia sulla realtà, conservata nei segni di un’idiota, di una negra, di una biblioteca ricolma, a evidenziare “un presente mascherato” (J.P. Sartre).

La sospensione allucinatoria del tempo raccoglie il pungolo dell’insensatezza e della decadenza. È attraverso Benjamin, con i suoi mugolii e le sue strane comprensioni,  che Faulkner ci descrive «il suono grave e disperato di ogni muto tormento sotto il sole».

Una società strana, in deriva, oltraggiata e muta. Il presente eterno sconquassa il movimento della realtà, con la coltre di una nostalgia meccanica e insensata.

Sembra che il tempo di Faulkner, con la sua furia percettiva, debba sospendere il suo tratto, nonostante confluisca sempiterno e violento. Ama però il nascondimento, l’enigma che copre la zona del visibile, dei suoi tratti, dei suoi flutti.

Il respiro della tragedia greca pulsa, imperversando, nella potenza del destino e dell’incubo, nella instancabile e definitiva dissociazione dalla materia del mondo. Ma proprio quando l’impeto del non-sense convoglia l’immanenza, ecco Dilsey che afferma «Sono qui» in una pallida luce, riportando l’innocenza al suo santuario.

Spesso le cose sono percepite nella loro individualità e i personaggi di Faulkner vivono sotto questo cielo specifico di colpa. Ma sia Benjy sia Dilsey dissestano il disordine con la loro specificità.

Il primo con il suo non-sense conferma il lamento di una vertigine di vuoto, ma lui non lo sa, e poi c’è lei, la grande Madre Nera, che dona al tempo calma e amore.

Faulkner abita i miti primordiali. La sua voce di uomo sembra dilatarsi e poi scomparire nella fertilità della pagina. Andrè Malraux scrisse di Santuario che la tragedia greca stava irrompendo prepotentemente nel genere poliziesco, “un romanzo con un’atmosfera da detective-story ma senza detective”.

La procedura di spietato realismo dello scrittore è tale perché ricerca l’origine e i primordi di un movimento sconvolto e fertile. L’ingordigia e la malattia della società, che colpisce l’innocenza candida con la degenerazione, fino allo stupro, porta la miseria dello sfregio di uno splendore perduto e irrecuperabile. Il mito della morte e della rinascita si accompagna alla zona invitta del Sud e all’eterno agone di bene e male.

Ma al centro di questo romanzo non c’è l’atto in sé, quanto l’impossibilità di realizzarlo concretamente. Non c’è esplicita affermazione, né descrizione. La sospensione diviene un’allusione all’indicibile, alla predestinazione del simbolico: «Uno scrittore è troppo preoccupato di creare personaggi in carne e ossa che stiano in piedi per aver tempo di rendersi conto di tutto il simbolismo che può aver messo in ciò che ha scritto».

Il vuoto, espresso da uno stile “lussureggiante, rigoglioso, eccessivo (Clifton Fadiman), si coglie dai dettagli.  Quel santuario è il corpo stesso di Temple, così come il tribunale, la fabbrica clandestina dove verrà violentata, l’eccesso morboso dell’avvocato Horace Benbow.

Nel vortice caotico del vuoto, Faulkner rilascia un’impronta tenera di cielo, descritto come «prono e avvinto nell’abbraccio della stagione della pioggia e della morte», come se lottasse con la dispersione della pienezza ed egli, come scrisse di Sherwood Anderson, suo indimenticabile maestro: «Era come se scrivesse non per la sete logorante insonne implacabile di gloria per la quale qualsiasi artista normale è disposto a eliminare la propria vecchia madre, ma per ciò che egli considerava più importante e più urgente: non la mera verità, ma la purezza, la più esatta purezza (…) Gli si confaceva quell’annaspare in cerca dell’esattezza, della parola e della frase esatta nell’orizzonte limitato di un vocabolario controllato e persino represso da ciò che in lui era quasi un feticcio di semplicità, spremere parole e frasi insieme fino in fondo, cercare sempre di penetrare all’estremo confine del pensiero. (…) Ho imparato che, per essere uno scrittore, occorre essere prima di tutto ciò che si è, ciò che si è nati; che per essere americani e scrittori non è obbligatorio dover dare la propria adesione formale a chissà quale immagine convenzionale, come il granturco dolente dell’Indiana, o dell’Ohio, o Iowa (…) Basta ricordare ciò che si è.»

Quando nel 1950 gli venne assegnato il Nobel, pronunciò un discorso ampio e acuminato. Era il senso della sua avventura e della sua tensione narrativa: «Sento che il vero destinatario di questo premio non sono io come uomo, ma al mia opera – l’opera di una vita nell’agonia e nel sudore dello spirito umano, non per gloria e tantomeno per il profitto, ma per creare dai materiali dello spirito umano qualcosa che prima non esisteva. Perciò di questo premio sono il semplice custode».

Ma qual è il compito della scrittura? Egli stesso ce ne dà un assaggio in questo scritto del 1961, definendosi: «uno straniero cresciuto in campagna che ha seguito quella vocazione per centinaia di miglia, per scovare e cercare di catturare e imitare per un momento in una manciata di pagine stampate la verità della speranza dell’uomo nel dilemma umano».

Il mito primordiale degli antenati, come il colonnello Sartoris, figura vicina al nonno, o il magma incandescente dei tre racconti Absalom, Absalom! (1936), Palme Selvagge (1939) e Una rosa per Emily (1949-1950), frequenta gli spazi d’ombra di un viluppo grottesco e duro, che come disse T.S.Eliot, comunicano prima di essere compresi.

Eugenio Montale scrisse: “Sfondo perpetuo dell’arte di Faulkner è il Sud; motivo ricorrente, gli strascichi, l’eredità psicologica e perfino razziale lasciata dalla guerra civile. Ma il tutto, naturalmente non forma, come in Balzac, un ciclo unitario osservato con l’occhio di chi vorrebbe esaurire il quadro, bensì si estende con una fluviale lentezza nella spirali di una saga, di una leggenda, che noi immaginiamo potesse continuare all’infinito. Sudista nostalgico, odiatore della “terza razza” che si è formata nel Sud accanto agli aristocratici e ai negri (la razza “costituita dai figli degli ufficiali e dagli impresari e dei fornitori di guerra, da coloro che guidano in borghese o avvolti in manti di società segrete le folle al linciaggio”), Faulkner non è tuttavia come artista un conservatore”.

Ma egli, nella sua avventura misteriosa, parte dalla poesia, perché dal gesto e dalla parola poetica si muove l’arte sfarzosa e sottile della narrazione.

Le poesie del Mississippi esprimono la tragedia e la passione dell’esperienza dell’esistenza, l’approccio alla parola, la cui forza ha nella sua sostanza il compimento pieno.

Marco Missiroli, parlando della poesia di Faulkner, solamente di recente riproposta e riscoperta, scrive che essa: “è anche epica sentimentale: l’amore si fa mancanza e il desiderio si trasforma in sfida”. Il movimento di Faulkner è aspro e dolente, ma si dispiega, sempre, a d ogni istante.

Un legame sottratto, in cui intimità di voce, ansia e tempo presente si riuniscono, si racchiudono: «Dunque, le dirò: tra due fugaci palloni/ di sottane vidi le sue ginocchia, gravi calici/ fiorire in alto verso svenevoli nugoli di api/ nell’arnia dei fianchi di miele, minime lune».

C’è un’origine di scommessa in questo stradario di carne, un tentativo di riammissione in un legame. La memoria tenta, recupera, coinvolge, perché il ricordo è madre. Madre di ciò che dovrebbe essere, mancanza di ciò che è: «Tre stelle nel suo cuore quando si risveglia/ mentre il sonno invernale spezza il rigoglio nel diluvio/ e nella terra cavernosa lo strepito di una primavera s’agita, / come tra i suoi fianchi il seme dissodato e vivo».

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formazione e aggiornamento, psicologia clinica, psicopatologia, psicoterapia

La depressione e la colpa

di Volfango Lusetti                                                                                        Prato, 31 gennaio 2013

PSICOPATOLOGIA E PSICOTERAPIA

in pdf  1. 31.01.2013 DEPRESSIONE E COLPA- VOLFANGO LUSETTI

Il giorno dopo - MunchE’  stato notato come nessuna entità psicopatologica racchiuda, al pari della melancolia, universi ed energie così sconfinati, serrandoli però in uno spazio ed in un tempo così ristretti, quasi puntiformi.

Mi pare che nell’affrontare l’argomento “depressione”, si debbano perciò esaminare due problemi, che sono anche due contraddizioni:

1)                 da un lato la contraddizione fra il “senso del nulla” che pervade buona parte del vissuto depressivo, e l’energia selvaggia, quasi infinita che viceversa, da tale vissuto, sembra promanare; in quest’ottica, la depressione appare per un verso, indubbiamente, un ingente attacco di morte portato alla mente del soggetto, per un altro, però, l’espressione d’una forte attitudine di quest’ultimo ad appropriarsi della morte stessa ed a reagirvi attivamente, seppure in forma in gran parte interiore ed auto-gestita, attitudine la quale si concretizza, in particolare, nel conseguimento della capacità d’usare una tale morte, a volte contro sé stessi (nella posizione depressiva), altre volte contro gli altri (in quella maniacale)

2)                 dall’altro, quella vera e propria contraddizione di base, tipica dell’uomo, che esiste fra la necessità di sopportare la percezione della morte che la coscienza veicola, e l’assoluta impossibilità, anch’essa tipica dell’uomo (e sua perenne condanna!) di prescindere dalla coscienza stessa, ovvero da quella singolare dotazione umana, allo stesso tempo cognitiva e morale, che una tale consapevolezza della morte veicola ed amplifica a dismisura, risolvendo molti problemi ma provocando sofferenze d’ogni genere (ed in primo luogo depressive). La coscienza umana, perciò, comporta immancabilmente la necessità di usare, al fine di alleggerirla e “smaltirla”, quella stessa morte che inevitabilmente trasmette al soggetto, ab-reagendola su altri, quindi possiede anch’essa, di per sé, delle connotazioni maniaco-depressive

Per quanto riguarda il primo punto occorre dire subito che, ad un’osservazione puramente  fenomenologica, la percezione del proprio “stare al mondo” propria del depresso grave (di cui il melancolico rappresenta l’immagine prototipica), è quella d’essere costretto, e soprattutto d’auto-costringersi, a vivere ristretto, raggomitolato e compresso su sé stesso in misura quasi disumana, accucciandosi all’interno d’un “punto focale unico” dell’esperienza, ovvero d’una sorta di fisica “singolarità” la quale possiede un’estensione che si approssima allo zero, ma in compenso è dotata d’una densità, d’una gravità e di un’energia altissime, quasi infinite, tali che in essa il tempo e lo spazio collassano, “il sole diviene nero” e neppure la luce può fuoriuscirvi.

La cosa paradossale, naturalmente, è proprio che in questo punto ristrettissimo dell’essere che è la melancolia (un punto non solo dotato d’uno spazio quasi inesistente, ma tendente anche sul piano temporale a zero) possano risiedere ed operare energie fortissime e misteriose le quali tendono viceversa all’infinito: ora, ciò nel depresso avviene in quanto in lui, in una qualche misura, tutto il mondo viene compresso, aspirato, inghiottito, insieme alla propria terrificante dotazione energetica (tanto che più ancora che di “depressione”, specie in relazione alla “colpa”, occorrerebbe forse parlare di “compressione”), ma lo è al solo fine, ed questo è il punto, d’esservi gestito dal soggetto stesso, almeno in parte, in forma autonoma.

Come ben sanno gli psicopatologi, nessun malato come il depresso è autarchico nel proprio funzionamento e relativamente refrattario all’influenzamento esterno (almeno a partire dal momento in cui la depressione si è instaurata in tutta la sua gravità), e contemporaneamente, nessun altro è come lui una fucina d’aggressività, di rabbia e di distruttività, anzi, una vera e propria “macchina da guerra” (un “guerriero”, appunto, come quelli che popolano molta della narrativa e del mito universali), anche se ciò, ai profani, ed anche a molti “addetti ai lavori”, assai spesso sfugge: ciò, forse, per il motivo che quest’energia negativa, aggressiva, distruttiva ma anche fortemente vitale, per larga parte è canalizzata contro il depresso stesso, e per di più immobilizzata e mascherata dalla feroce modalità auto-inibitoria con cui questo soggetto agisce contro il proprio sé (anche se poi quest’immobilizzazione depressiva dell’aggressività spesso crolla repentinamente, mentre alla canalizzazione di essa contro il proprio sé cede il passo, altrettanto repentinamente, un suo proiettarsi all’esterno, sugli altri, ancora una volta “usando la morte” anziché subirla).

Anche le categorie tellenbachiane dell’”includenza” e della “rimanenza”, nel depresso, pur connotando certamente una momentanea, necessaria posizione di passività (rispettivamente, l’essere “inclusi” in un ordine esteriore fatto di doveri collettivi, il quale trascina il depresso oltre il proprio sé, ed il fatale “rimanere indietro” del sé medesimo, ovvero del corpo e delle sue appetizioni, rispetto a questo trascinamento esterno), sembrano stare ad indicare semplicemente un “primo tempo” nel quale egli, a differenza dell’ossessivo, anziché negare l’oppressione che subisce, cancellarne la nozione e neutralizzarne ritualmente ogni risonanza emotiva, la accoglie pienamente nella propria coscienza, e non solo ne viene passivamente inondato ma quasi “se la annota”, ovvero la accumula attivamente dentro di sé e la capitalizza in termini di “credito” da rivendicare successivamente, come se essa costituisse un patrimonio energetico di aggressività, da usare al momento opportuno verso lo stesso sé oppure verso il mondo esterno.

Insomma, nel depresso è come se la persecuzione che proviene dal mondo e dalla stessa percezione della morte, oltre che interiorizzarsi e rivolgersi contro il proprio sé, venisse da quest’ultimo afferrata e maneggiata come una clava, o comunque usata anziché subita passivamente: nessun soggetto come lui, infatti, impara a sfruttare ed usare la morte che subisce da fuori o che scaturisce dal suo stesso interno, a brandirla, a tradurla in un attivo e strutturato attacco rivolto ad un oggetto preciso.

Il fatto, poi, che questo oggetto sia anzitutto il proprio sé, in fondo, non cambia di molto i termini della questione, poiché il punto caratterizzante di questa “patologia” risiede proprio nell’enorme capacità del depresso di passare da una posizione passiva ad una attiva, nonché autonoma ed autarchica: e ciò, qualunque ne sia il costo (e che questo costo sia accettabile, dal punto di vista del “rendimento energetico” della depressione, trova la sua controprova nello stato maniacale, ovvero nell’altra faccia della depressione, nella quale il patrimonio di energia aggressiva accumulato durante il “lavoro depressivo” compiuto contro il sé ed all’interno del sé, viene utilmente reinvestito in una fortissima attitudine predatoria ed aggressiva rivolta verso il mondo esterno).

Da questo punto di vista, il melancolico è ben lontano dalla posizione di vittima “designata” e passiva del collettivo sociale che è proprio di altre “patologie mentali” (vedi segnatamente, la schizofrenia): la sua capacità di tradurre attivamente l’aggressione subita in aggressione agita, infatti, lo rende pressoché intangibile ai tentativi d’influenzamento e di condizionamento di varia natura che hanno una presa così facile, al contrario, nella schizofrenia; anche quando il depresso si uccide, dunque, prevale in questo suo atto una frazione di conato attivistico, e comunque di ribellione fattiva ed indomabile ad un destino che coarta la sua volontà (lo stesso suicidio, a pensarci bene, è un tentativo, seppure inutile, di strappare l’iniziativa alla morte).

La forma concreta, poi, della “fucina depressiva” attraverso la quale quest’energia negativa ma anche trasformativa e vitale opera, è interessante notarlo, viene spesso percepita e raffigurata al “femminile” (si rammentino anche, per inciso, le “madri” inquietanti che popolano il Faust di Goethe).

Ciò avviene, semplicemente, in quanto la donna, che il mito e l’inconscio assai spesso identificano con la morte, ha il compito di selezionare la specie, ossia di decidere, apparentemente da sola, chi fra i suoi figli è degno di vivere e chi no, ed ancor più, che tipo di figlio debba essere da lei concepito e da parte di chi; in definitiva, come affermava Soren Kierkegaard, laddove l’uomo “libera”, la donna “sceglie” chi la deve liberare, e dunque ha il compito di far propria e di ritrasmettere ovunque la spinta spietatamente selettiva ed auto-predatoria che grava, più che su ogni altra specie vivente, sul genere umano.

Perciò non deve meravigliare che quella morte che sempre fatalmente ci raggiunge, o che dal suicida viene invocata ed attivamente provocata, abbia, per dirla con Cesare Pavese, gli “occhi d’una donna”: se davvero è la donna, in ultima analisi, colei che “decide della vita umana”, che usa la morte contro la morte, che contrappone il padre al figlio ed allo stesso tempo media fra di loro, è ovvio che il luogo, puntiforme e dotato di altissime energie, di quella depressione ove ha luogo l’elaborazione di tali forze “basiche” che decidono della sopravvivenza, abbia una connotazione femminile.

Tuttavia occorre ricordare che ad infliggere in concreto la morte, nella nostra specie, il più delle volte sono delle mani maschili: le innumerevoli stragi che punteggiano capillarmente la storia della nostra specie, bisogna non dimenticarlo mai, hanno il sesso maschile come loro protagonista materiale pressoché esclusivo.

Negli stessi sogni e dinamiche dell’inconscio, del resto, maschile e femminile si mescolano ampiamente: la terribile voragine della morte in cui l’uomo necessariamente finisce (per dirla con Leopardi, qual “vecchierel canuto e stanco…. ove precipitando il tutto oblia”), ha sì una connotazione femminile, fatale, abbracciante, però l’articolato persecutorio che concretamente la provoca è inconfondibilmente maschile: tutti gli strumenti più palesemente persecutori, a livello simbolico, hanno come si sa una forma acuminata, appuntita, maschile.

Ad esempio, molti degli eroi antichi e medioevali, in particolare degli innumerevoli “cavalieri senza macchia senza paura” che popolano sia i poemi classici che quelli medioevali di tipo “cavalleresco”, a livello fenomenico sembrano in tutto e per tutto dei melancolici, o più ancora, dei “maniaco-depressivi” alla ricerca d’una qualche riscossa maniacale, mentre sul piano dei contenuti psico-dinamici appaiono nient’altro che dei figli alla disperata ricerca d’un padre-rivale con il quale misurarsi (e se del caso scontrarsi). Ciò, del resto, almeno nel caso dei “cavalieri medioevali erranti” di cui ci parlano il ciclo arturiano e bretone, corrisponde puntualmente al dato sociologico rappresentato dal riversarsi “in campo”, per tutto l’alto Medio Evo, d’una terrificante massa di manovra, dal gigantesco potenziale militare (peraltro abilmente utilizzato dalla Chiesa Cattolica nelle Crociate), rappresentata da giovani nobili che erano stati spodestati dai loro padri, in virtù sia della legge salica che del maggiorascato, da ogni diritto di successione ai troni dei vari principati d’Europa, e che dunque erano portatori di quella insanabile “ferita depressiva” (basata su un conflitto edipico di base consistente in un antagonismo mortale con i loro padri) la quale traspare, in filigrana, in personaggi come Lancillotto, o nello stesso Amleto.

Questa connotazione maschile degli aspetti persecutori che confluiscono nella colpa, fu genialmente notata sia da Abraham che da Freud, e mentre Abraham la riportò, tramite i connotati depressivi della colpa, all’introiezione cannibalica d’un oggetto aggressivo che continuava a perseguitare il soggetto anche dall’interno dopo averlo perseguitato dall’esterno, Freud, in “Totem e Tabù, identificò questo oggetto aggressivo con il padre ucciso dai figli nel corso d’un rito collettivo cannibalico, il cosiddetto “pasto totemico”, anche se di fatto cancellò l’assai più plausibile e logica priorità del padre, per quanto concerne la responsabilità aggressiva primaria nell’ambito del triangolo edipico, per concentrarsi invece su quella dei figli (per inciso, occorre dire che tutta questa potente teorizzazione, in ragione del suo carattere assai imbarazzante e scarsamente dimostrabile, è stata poi circoscritta da tutti gli psicoanalisti, a cominciare da Freud, nel regno della “metafora”, dei simboli, del narrativo e dell’extrascientifico, ovvero d’un innocuo “modo di dire immaginifico ” per indicare ciò che avviene nell’inconscio, quasi che quest’ultimo fosse ad un certo punto nato già bell’e fatto e “calato dal cielo” senza alcun antecedente antropologico reale, mentre sia Abraham che lo stesso Freud avevano avuto, a leggere bene i loro testi, tutta l’aria di parlare terribilmente sul serio).

In ogni caso, tutto ciò va a connotare in un senso misteriosamente sessuale, ovvero maschile e femminile, quello che potremmo a ragione definire come “l’alfabeto mitico” dell’inconscio umano, il quale costruisce la lingua che ci “narra” il rapporto con la morte che in esso alberga.

La polarizzazione di tale inconscio fra un lato femminile ed uno maschile (già genialmente notata per la prima volta, come si sa, da Carl Gustav Jung), comporta però un parallelo sdoppiamento delle armi che la nostra mente ha a disposizione per combattere la morte: queste armi, infatti, hanno il duplice compito di fronteggiarla, da un lato con la forza fisica ed insieme con il pensiero razionale, ossia attraverso il ruolo (prettamente maschile, assertivo e di “contrasto frontale” alla morte) proprio del “guerriero”, dall’altro con gli strumenti, di connotazione prettamente femminile e volti a procrastinarla, della manipolazione e dell’inganno: si tratta di strumenti, come si vede, eminentemente riparativi e trasformativi, i quali sono propri del pensiero emotivo e pre-razionale nonché rivolti all’influenzamento magico dell’altro, e come tali possono perfettamente incarnarsi nel ruolo dello “sciamano”.

In questo senso, tornando per un momento alla depressione, laddove lo schizofrenico è anzitutto un  soggetto che viene influenzato, il depresso (in particolare, nella sua versione “bipolare” o maniaco-depressiva) è un soggetto che semmai influenza gli altri, il che si vede particolarmente nella sua “versione maniacale” (o, nella forma monopolare, è un soggetto che influenza sé stesso).

Ma il guerriero (ovvero il maschile, la dimensione della razionalità e del contrasto frontale), ove non incontri lo sciamano (ovvero il femminile ed il riparativo, l’influenzante ed il trasformativo), “si perde” fatalmente nel gorgo della dimensione depressiva e della colpa, ed anzi la alimenta attivamente con la sua violenza, generando un vortice senza fine; e lo sciamano ed il femminile, a loro volta, ove non incontrino il guerriero ed il maschile, letteralmente smarriscono ogni loro funzione e ragione d’essere, dunque vengono inghiottiti e “scompaiono”, confluendo anch’essi in un gorgo depressivo senza fine, che però in questo caso ha il volto assai meno “acuminato” del femminile.

Insomma, la dialettica fra maschile e femminile, nella depressione, oltre che esterna e tale da configurare uno scontro materiale fra “mondi” diversi, ci appare interiore, ovvero tale da riguardare il soggetto e la sua dinamica intrapsichica, e ne connota in ogni suo movimento emotivo (cosa che nello splendido “Melancholia” di Lars Von Trier, ad esempio, risalta in maniera esemplare, sul significativo sfondo delle note del preludio del “Tristano ed Isotta” di Wagner).

Qualche psicopatologo (recentemente, in particolare, Stefano Mistura) ha connotato questo “punto focale unico”, questa fisica “singolarità” ove universi differenti e complementari s’incontrano e si scontrano, questa sorta di terribile “fucina” ove l’esperienza melancolica, in forme apparentemente indecifrabili, “lavora” attraendo ed inghiottendo tutto ciò che la circonda (e che non riesce ad articolarsi in maniera sufficientemente definita ed individuale rispetto ad essa), utilizzandolo  ai propri misteriosi scopi, proprio nei termini (si veda pocanzi) d’una “ferita primaria”, la cui riparazione esige di attingere energia da ogni dove, parimenti sottraendola, però, ovunque, e perciò impoverendo il paziente delle sue risorse fino ad un suo svuotamento emozionale pressoché totale.

Cerchiamo di approfondire ulteriormente questa questione inerente il paradossale potere d’attrazione e di “fascinazione” d’una “ferita primaria depressiva” fatta insieme di rabbia e di dolore, poiché essa è cruciale per rischiarare il fitto mistero che da sempre avvolge la depressione.

Per il melancolico dunque, a differenza che per il delirante di tipo non melancolico (ad esempio schizofrenico), sembra che esista un’assoluta priorità, nell’ambito degli interessi da accordare alla realtà: ogni interesse va distolto dal mondo esterno, sottratto ad esso e concentrato sul sé, sulla osservazione e sul monitoraggio del sé, sul giudizio che il soggetto può dare di sé, sulle colpe e sulla riparazione delle presunte colpe (e del male) che provengono dal sé: ed è proprio questo atteggiamento depressivo di base, di tipo auto-centrico, auto-gestito e quasi autarchico, ciò che spiega il fatto che da un lato lo spazio ed il tempo del depresso si prosciugano e si svuotano, si restringono e collassato in lui, dall’altro lato il fatto che ciò che viene tolto alle sue relazioni spazio-temporali esterne (anche allo scopo di disinnescarne e di padroneggiarne la connotazione fortemente aggressiva!) va ad arricchire, ad ipertrofizzare e quasi ad inflazionare il suo universo energetico interiore, concentrandovi e facendovi confluire sia l’energia che la connotazione aggressiva medesime.

Ogni elemento critico, aggressivo, predatorio insito nelle sue relazioni esterne, dunque, nel depresso confluisce in quell’autentico “buco nero”, ad attrazione gravitaria quasi infinita (denominabile come “punto focale unico” della sua realtà), che si configura alla stregua d’un “rapporto predatorio con sé stesso”, e ciò avviene nella forma specifica di un’abiezione “abissale” che il depresso ritiene di avere individuato dentro di sé: un’abiezione che egli dovrebbe in teoria sanare, ma che a causa della sua stessa attitudine auto-predatoria e della sua aspirazione all’onnipotenza non vuole, in realtà, sanare, bensì aumentare ulteriormente.

Questa energia, allo stesso tempo inflazionaria, distruttiva ed autarchica, è la base della paradossale percezione del proprio sé che è propria del melancolico: una percezione da un lato radicalmente svalutativa ed auto-colpevolizzante, dall’altro assolutamente smisurata ed insaziabile nella sua onnipotente ambizione, la quale per un verso lo svuota, per un altro lo arricchisce di energie, tanto che nel delirio di colpa essa giunge a fargli considerare sé stesso la causa della morte e delle disgrazie di tutti gli altri, mentre in quello di negazione tale morte e tali disgrazie acquisiscono una forza tale da annullare l’intero mondo fisico, facendo ancor più rifulgere la sua “potenza” smisurata.

Ciò che si può dunque affermare, circa questa caratteristica misteriosamente auto-alimentantesi (ovvero auto-cannibalica) che è propria del circuito auto-persecutorio ed auto-distruttivo del melancolico, è che questo soggetto, in realtà, fa propria e “volge su sé stesso” quella teoricamente illimitata persecuzione che sente primariamente provenirgli sia dal di fuori che dal proprio stesso interno, la accaparra e “se ne nutre”, le conferisce una strutturazione e la trasforma in onnipotenza auto-lesiva (a carattere compensatorio della persecuzione): e fa ciò proprio a partire da quella sconfinata ed impotente reazione rabbiosa che egli rivolgeva originariamente agli altri, ovvero ad un mondo esterno avvertito come sommamente pericoloso, tanto che questa rabbia, in talune condizioni depressive, riaffiora al soggetto in forma assolutamente pura ed inalterata, divenendo omicidio (i famosi e misteriosi “raptus” dei depressi) e/o omicidio-suicidio, oppure delirio di onnipotenza, sia pure sotto la specie paradossale del “delirio di negazione”.

Veniamo ora al secondo punto.

La caratteristica auto-osservante ed auto-giudicante, ma anche auto-punitiva ed in qualche misura auto-divorante che è propria del sentire melancolico, a guardar bene, non è altro che uno spingere al grado estremo, fino a deformarla potentemente (e volgerla nel suo contrario!), una qualità che è propria della coscienza umana: quella di concentrare in un punto solo della mente l’intero mondo percepito sia nel tempo che nello spazio, trasformando questa percezione, da quell’insieme frazionato, sfumato, articolato e variamente “diluito” di stimoli che ordinariamente si presenta ai sensi d’ogni essere vivente, in una sorta, ancora una volta (e come nella depressione), di “punto focale unico” dell’esperienza.

Si tratta, peraltro, d’un punto, anche qui, ad altissima densità, ma molto più leggero e metaforico rispetto al vissuto prettamente depressivo, e che l’uomo ha quindi la sensazione di poter assai meglio dominare ai fini dell’auto-controllo.

La coscienza, secondo alcuni, opera attraverso due procedimenti paralleli: da un lato, il procedimento che consiste nell’unire o collegare fra di loro in una trama unica e quasi “filmica”, sintetica e continua, le tracce mnemoniche dell’esperienza, soprattutto seguendo un modello di “collage visivo” ed avvalendosi in ciò dell’attenzione e della memoria a breve termine (questa è ad  esempio l’idea di coscienza che ci ha fornito un neuro-scienziato come Francis Crick, ma si tratta d’una idea condivisa da molti altri ricercatori); dall’altro, complementare al primo, il procedimento che consiste nel separare, dissociare, e comunque distanziare (ad esempio tramite procedimenti di “rimozione”) i sopra-citati elementi percettivi che vanno a formare una tale “trama filmica” a carattere “cosciente”, da quegli altri elementi (a carattere soprattutto emozionale, pulsionale ed istintuale) che li appesantirebbero, impedendo o ostacolando gravemente le operazioni, eminentemente “sintetiche”, che proprio servendosi di essi compie la coscienza (se tutto giungesse alla coscienza, ovviamente, quest’ultima si “ingolferebbe” di messaggio  di stimolazioni, e non potendoli selezionare cesserebbe, alla fine, di funzionare come struttura sintetica e  selettiva, il che peraltro si verifica puntualmente negli stati confusionali).

Ora, questa seconda idea della coscienza, la quale implica ovviamente l’idea dell’esistenza parallela d’un “inconscio” (a contenuto prevalentemente emozionale), era come si sa quella, fra gli altri, propria di Sigmund Freud, e non solo non esclude la prima, ma ne è in qualche modo presupposta. Infatti i moderni neuro-scienziati non solo ritengono che l’inconscio esista (sebbene lo raffigurino alla stregua d’un inconscio “procedurale” ed automatico, anziché come “luogo del rimosso”, quindi in forma alquanto differente dall’inconscio freudiano), ma asseriscono che il vero mistero, più che l’esistenza dell’inconscio, è semmai l’esistenza della coscienza.

Ebbene, questo secondo “punto focale unico” dell’esperienza che, al pari dell’esperienza depressiva, è appunto la coscienza, in virtù di tali procedimenti da un lato sintetici e volti all’unione delle parti in un “tutto”, e dall’altro dissociativi e tali da escludere da questo tutto, paradossalmente, una parte molto importante (quella che corrisponde al vissuto, oltre che alle operazioni mentali automatiche e pre-coscienti) è anch’esso, esattamente la depressione, da un lato autarchico, dall’altro esclusivo di tutto il resto.

La coscienza inoltre, così come deve dissociarsi, almeno in parte, dalle emozioni (dato che solo grazie a questa dissociazione che la “alleggerisce”, può osservare e manipolare a piacimento le immagini mentali degli oggetti), allo stesso modo deve dissociarsi dalle immagini del proprio sé nonché da quelle del corpo, anzi quasi lievitare al loro fianco, osservarle come degli oggetti, soppesarle e giudicarle come se fossero estranee ad essa.

Ancora, rendendo il “sé” un oggetto privilegiato, invasivo della coscienza ed inquietante, nel quale rispecchiarsi ma tale da dover essere costantemente controllato e tenuto a freno, la coscienza ne viene anche, in qualche modo, “fascinata” e persino ossessionata: quindi è costretta, di fatto, a trasformare ogni percezione del mondo esterno in una preliminare “auto-percezione” la quale, prima ancora che un significato cognitivo, ne possiede uno morale.

La percezione cosciente della necessità di auto-regolarsi di fronte agli altri, infatti, non è altro che l’identificarsi, “sic et simpliciter”, con il punto di vista degli altri. Ma un padroneggiamento del mondo esterno che debba passare necessariamente attraverso un auto-padroneggiamento, non può non generare quell’illusione di onnipotenza che, per l’appunto, è tipica della coscienza (e che molto assomiglia, occorre notare, all’onnipotenza depressiva).

Ora, questa onnipotenza della coscienza comporta la conseguenza che l’universo, non appena concentratosi nella coscienza stessa e collocatosi nell’ambito d’una percezione delle cose che grazie ad essa è divenuta illusoriamente “globalizzante”, deve apparire da un lato unitario, ovvero esente da fratture interne ed onni-includente (poiché la coscienza, “cum-scientia”, è per definizione una conoscenza percepita come comune agli altri, anzi, per molti aspetti, istituita dal loro punto di vista), dall’altro deve necessariamente configurarsi come “diviso in due” (giacché per unificare bisogna anzitutto dividere, dissociare, ossia dapprima scegliere quegli elementi che sono realmente unificabili con altri e successivamente separarli da quelli che non lo sono, e come si è già accennato la prima cosa da dissociare, in una siffatta operazione, sono quei messaggi corporei ed istintuali di natura strettamente individuale che nel carattere “globale” della coscienza e nella sua presunta onnipotenza non appaiono affatto integrabili).

L’uomo, insomma, deve sacrificare gran parte del contatto con sé stesso e con le proprie percezioni, perfino cenestesiche, all’esigenza di conquistare un’immagine unitaria del mondo, la quale includa fra le altre cose anche gli altri esseri umani e renda possibile una comunicazione simbolica con essi (e tramite questa, un controllo della realtà naturale): ma questa auto-dissociazione, quest’esclusione del sé e di buona parte del vissuto che ne promana, paradossalmente, genera una sorta di ossessione proprio per il sé medesimo, ovvero per la parte dissociata; ed una tale ossessione per il sé a sua volta, come già accennato, implica che l’essere umano, a differenza di tutti gli altri animali, è condannato a non poter mai percepire il mondo direttamente, bensì solo attraverso un’auto-osservazione capillare ed un ossessivo auto-controllo.

Quest’ultimo, poi, è allo stesso tempo un auto-giudizio, ovvero un porsi dal punto di vista dell’altro, un condividere il suo sistema di valori ed un parlare, letteralmente, la sua lingua ed i suoi simboli.

L’essere umano, in definitiva, deve percepire il mondo come un tutto unico al fine di poterlo padroneggiare, ma deve immediatamente dopo rompere questa unità, ovvero decentrarsi da sé stesso, proprio al fine di potere percepire il mondo come un tutto unico; infine, può fare tutto ciò solo filtrando le proprie percezioni attraverso un singolarissimo, privilegiato e quasi ossessivo rapporto con sé stesso, il quale è di natura, allo stesso tempo, auto-dissociata ed auto-centrica, auto-repressiva ed auto-regolativa.

Ora, anche in base a quanto abbiamo detto all’inizio, è interessante notare che quest’operazione mentale di auto-dissociazione e di auto-manipolazione (in sé relativamente onnipotente ed autarchica), la quale rende possibile la coscienza, benché sia molto più “leggera” e metaforica, è qualcosa di molto simile ai procedimenti d’auto-dissociazione e d’auto-accusa (anch’essi onnipotenti) dei depressi.

La differenza, naturalmente, sta nel fatto che la struttura depressiva sottrae al mondo ed accumula nell’interiorità elementi pesantemente persecutori (quindi è costretta a comprimere all’interno del sé energie altissime, le quali successivamente debbono trovare un loro canale di sfogo piuttosto violento), mentre la coscienza sottrae al mondo, e “cuce” nella propria trama filmica, solamente elementi percettivi che sono stati, al contrario, preventivamente depurati d’ogni possibile valenza persecutoria e resi assai più “leggeri” dai procedimenti dissociativi e di “rimozione” (tanto che la maggior parte di quel materiale emozionale e pulsionale “pesante” che da tale persecuzione poteva essere improntato, è stata relegata nell’inconscio).

Insomma, mentre l’accumulo depressivo di persecuzione prepara inevitabilmente un’esplosione successiva d’energie fortemente aggressive, la sintesi “filmica” che la coscienza compie non fa altro che indurre la formazione d’una struttura parallela di tipo inconscio, la quale funziona contemporaneamente alla coscienza e non necessita, di per sé, di alcuna forma di scarico massiccio, e neppure d’un funzionamento “ciclico” o “bipolare.

Tuttavia, anche la coscienza prepara, a suo modo, un terreno assai fertile per contraccolpi depressivi: il suo enorme potere rappresentativo (in particolare della morte) infatti, per quanto astratto e dis-emozionalizzato possa essere, è comunque d’entità tale da compensare, e per certi versi sopravanzare, il potere di accumulo di stimolazioni mortifere che è proprio della struttura depressiva; ora, la percezione di morte che giunge a ciascuno di noi per via simbolico-rappresentativa attraverso la coscienza, compie il proprio “lavoro” depressogeno, essenzialmente, mediante la creazione d’un mondo di oggetti artificiali e di strumenti tecnologici atti ad arginare la morte stessa, nonché ad essere usati collettivamente: ma questi strumenti espropriano l’individuo, in misura pressoché totale, del suo potere di fronteggiare la morte direttamente con le proprie emozioni ed il proprio vissuto; ecco dunque che anche a causa della coscienza, il “vissuto” e le emozioni, lungi dall’essere annullati, riprendono piuttosto ad essere “inclusi”, tellenbachianamente, in un ordine di valori che li trascende, ed a “rimanere indietro” rispetto ad un tale ordine.

Quando Heidegger, per fare un esempio, critica le scienze esatte e la tecnologia per il loro proposito di fornirci un’immagine del mondo realistica, “in presa diretta” con ciò che è esterno a noi ed a prescindere dal nostro “vissuto”, e contemporaneamente dichiara che la tecnologia, con la sua micidiale efficacia, non è per nulla padroneggiabile a partire da questo vissuto (e quindi, neppure da parte dell’essere umano!), in fondo richiama la nostra attenzione proprio sulla contraddizione di base dell’uomo che abbiamo appena tratteggiato, e che a questo punto potremo meglio definire come “il paradosso della coscienza”.

Questo paradosso, lo ripetiamo, consiste nel fatto che la nostra specie, per poter raggiungere lo scopo di padroneggiare il mondo rappresentandoselo in forma “generalizzabile”, ovvero in termini astratti (o ancora, considerando le cose ad un altro livello, in forma simbolica, narrativa e comunicabile ad altri esseri umani), ha dovuto “unificarlo” in un’immagine “cosciente”; però, proprio per poter compiere quest’operazione di unificazione del mondo, ha dovuto immediatamente dopo “dividere questo mondo in due”, ovvero, ha dovuto togliere dalle proprie rappresentazioni simboliche delle cose il peso del vissuto, e con ciò espellere dalla visione cosciente che ha del mondo quell’insieme di percezioni più “particolari”, ad esempio cenestesiche, che provenivano dal corpo e confluivano nel vissuto medesimo (in altre parole, ha dovuto cancellare la stessa nozione che l’immagine generale ed unitaria del mondo da essa costruita, è in gran parte provenuta dal proprio “sé” e dal più o meno “pesante” vissuto che da quest’ultimo scaturisce).

Tuttavia, pur essendo continuamente spinto ad espellere il proprio “vissuto” dalla coscienza ed a “depurare” quest’ultima da ogni possibile “scoria” emotiva, l’uomo (ed è questo il cuore del “paradosso della coscienza”) è costretto a pensare costantemente il mondo proprio attraverso il vissuto, che poi è l’unica cosa di cui può essere sicuro, quindi, in definitiva, a re-introdurre quest’ultimo nella coscienza subito dopo avere invano tentato di espellerlo da essa (si pensi al “cogito ergo sum” di Cartesio!): quindi egli viene alla fine indotto a pensare al “vissuto” come all’unica realtà possibile, accettando il fatto che esso gli ripropone proprio quelle sensazioni particolari che la sua coscienza razionale, unificata, auto-dissociata e generalizzante, per altri versi gli richiederebbe imperiosamente di eliminare.

E’ così accaduto che l’uomo, sconcertato da questa contraddizione fra le proprie percezioni esterne ed il proprio “vissuto”, abbia finito per percepirsi come un granello insignificante, del tutto casuale e “particolare”, dell’universo, nel quale però l’universo nella sua interezza, misteriosamente, si concentrava, ed al di fuori del quale non appariva possibile nessuna forma di “essere”.

Ora, è proprio a  causa di questa inquietante somiglianza fra la coscienza e la colpa, che l’unica speranza di sfuggire alla depressione è divenuta, per taluni (ce lo insegna ad esempio il messaggio esistenzialista) l’assegnare momento per momento un “senso”, anziché contrapporre una ribellione, al dato bruto di quell’esistenza particolare che ci è stata data e che viviamo “qui ed ora”, visto che essa è allo stesso tempo un “tutto” che possediamo ed un destino cui non possiamo sfuggire.

Nel mondo attuale e secolarizzato, però, ovvero in una situazione che potremmo definire di “percezione massiccia ed estensiva della morte”, qualora le ragioni del “particolare” e del “corporeo” si facciano dappresso alla coscienza stessa in misura troppo impellente, e quest’ultima, nel suo vissuto unificato ed allo stesso tempo auto-dissociato, sia indotta a vacillare in una misura troppo accentuata (ad esempio sotto i colpi inferti dalla percezione, resa sempre più chiara dallo strepitoso sviluppo della scienza e dalla tecnologia, d’un mondo reale che si origina sempre di più all’esterno del vissuto umano ed è indipendente da esso), nonché a percepirsi per  quello che è, ovvero come una struttura ontologicamente alienata, all’uomo può facilmente sopravvenire una disperazione assai simile a quella depressiva.

Insomma, nel contesto impostoci dal mondo tecnologico, ormai, come diceva Heidegger, ai nostri occhi, “gli dei sono volati via”, il che significa semplicemente che i rituali ossessivi e parzialmente pre-coscienti di padroneggiamento della morte che erano propri delle culture antiche, sotto l’azione dissolvitrice della coscienza e della ragione, si vanno sempre più svuotando (come già le religioni monoteistiche ci vanno dicendo da più di duemila anni), cedendo il passo all’unica possibile reazione rimasta: quella depressiva. Il Cristianesimo in particolare, religione in sé sommamente de-ritualizzante e de-sacralizzante, contrariamente alle apparenze possiede un così ingente contenuto di “fede”, di “credo quia absurdum”, proprio in quanto è in realtà ultra-razionalistico e sommamente speculativo, anzi percepisce così distintamente le fonti della morte da doverle negare in forma plateale, ad esempio identificando l’uomo con Dio ed il figlio con il padre, ossia componendoli in unità malgrado quelle loro insanabili contraddizioni che, come abbiamo visto sopra a proposito dei guerrieri medioevali spodestati dai padri, sono spesso alla base del vissuto melancolico.

Non è affatto detto, tuttavia, che la depressione promossa dalla tecnologia, dalla scienza e dalla coscienza sia sempre e comunque un male: si tratta, semplicemente, d’una trasformazione epocale ed oltremodo critica, la quale, se su un versante risolve numerosi e millenari problemi, su un altro ne pone (ed impone) molti altri, di natura diversa ma non meno importante, la cui soluzione è ancora difficile persino da immaginare.

Un esempio molto semplice di ciò è il seguente: se la progressiva decodificazione del DNA, consentita proprio da quella tecnologia strapotente e “non dominabile” cui alludeva Heidegger, renderà possibile su scala di massa una previsione ragionevolmente certa circa la durata d’ogni vita individuale e circa la natura non solo delle malattie che la limiteranno (fino a porvi fine), ma anche della nostra libertà d’auto-determinarci in vista d’un fine (per inciso, si tratta proprio di quella libertà umana residuale che è alla base dell’esistenzialismo!), ebbene, a quel punto il vissuto che ci consente tuttora di mantenere un minimo di “spinta vitale”, ossia quello che tipicamente si basa sulla “possibilità d’auto-progettazione” nonché su quella di “proiettarsi nel futuro” partendo da una sia pur minima illusione di “libertà”, subirà un colpo durissimo e foriero di ingenti contraccolpi depressivi; ma a questo punto, a causa della disperazione che potrebbe derivarne, diverrà forse fatale andare, ormai in preda alla depressione e ad un vissuto di “lutto”, alla ricerca di quegli “dei del vissuto” (il sacro, i riti, ecc.) che sono “volati via”, nonché invocare il loro ritorno sulla terra. E di ciò, nella società attuale esistono già segnali inconfondibili.

Dott. Volfango Lusetti. Psichiatra e Psicoterapeuta, Roma.

volfangolusetti@tiscali.it

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arte, formazione e aggiornamento, mediazione familiare

Carnage, un film di Roman Polanski, un caso di Mediazione Familiare

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di Sylva Batisti                                                                                           Prato, 30 gennaio 2013

Mediazione Familiare

 tumblr_m35i8bPnyC1rpljryo1_r1_500“Carnage”, un film di Roman Polanski del 2011, è a mio avviso un vero capolavoro, sia dal punto di vista della sceneggiatura sia dal punto di vista attoriale e registico. Il setting è quasi simile ad un setting teatrale: il salotto di casa di Penelope (Jodie Foster) e del marito Micheal, dove questa prima coppia coniugale dei padroni di casa ricevono l’altra interessante coppia formata da Nancy (Kate Winslet) e il marito avvocato. Si incontrano per discutere del litigio violento dei rispettivi figli, uno visto come l’effettiva vittima visto che ha perso gli incisivi ed è stato sfigurato a detta di Penelope, l’altro il picchiatore.

La discussione si trasforma ben presto in un dramma a quattro voci, dove il conflitto, seppur verbale ed espressivo (attraverso una significativa gestualità e comunicatività corporea fra cui il vomito di Nancy per fare solo un esempio) diventa protagonista e dove tutti e quattro contribuiscono, ovviamente ognuno a suo modo, ad alimentarlo, esprimerlo, drammatizzarlo, tirarlo fuori. Ogni personaggio è contrassegnato da una doppia identità, quella che esprime e quella che vorrebbe esprimere più consapevolmente. La contraddittorietà di ognuno è estrema di fronte al conflitto, il quale mette a nudo in modo palese l’antinomia fra ciò che si crede di essere e quello che miserabilmente si è, umani, pieni di contraddizioni, imperfezioni e debolezze: mai all’altezza delle migliori intenzioni che talvolta motivano ad affrontare una discussione con altre persone divergenti.

In particolare il personaggio mirabilmente interpretato da Jodie Foster, Penelope, incarna al meglio il suddetto punto di vista interpretativo: perché si pone come salvatrice, scrittrice pacifista, dice di credere alla cultura come forza per la pace e poi si rivela nello scontro una delle voci più estreme e violente, picchia il marito, rovescia la borsa di Nancy e insulta a gran voce.

L’altro personaggio apparentemente agli antipodi di Penelope, il ricco e cinico avvocato padre del bambino aggressore, che sembra essere inizialmente poco interessato stando tutto il tempo al cellulare per business della sua azienda farmaceutica e che fino alla fine rivela una visione ben precisa della violenza, dicendo che il suo Dio è il Dio del massacro: la sua violenza è il cinismo, la cattiveria e aggressività verbale, sostenendo che è nella natura umana da sempre e non si può eliminare semmai esprimere sotto forme più accettabili.

La discussione degenerando costringe tutti a scoprire le carte della propria miseria e infelicità, dei propri limiti e l’alcool di troppo allenta i limiti del comune buon senso: un film grottesco tragicomico appunto, sulla coppia, sulla famiglia, sulla cosiddetta società civile del primo mondo (siamo A New York nel film). Non si può assolutamente interpretare con la veste giudicante, anzi è un film che fa riflettere su una violenza nascosta nelle pieghe della nostra società del “benessere” pronta ad esplodere proprio perché forte è il malcontento e l’infelicità nascosta nella coppia e nella famiglia, soprattutto in quelle che si ritengono perfette, migliori delle altre. Come succede proprio alle coppie del film, che si sentono migliori, addirittura ogni personaggio anche individualmente è affetto da questa presunzione quasi ridicola, che il film fa poi via via emergere, di considerarsi il migliore, il portatore della verità, dei giusti valori.

Forse dal punto di vista proprio della mediazione familiare la visione di questo film bellissimo mi suscita una precisa riflessione conclusiva che vorrei qui esporre: il conflitto viene esasperato proprio quando siamo di fronte a mentalità egocentriche, presuntuose che, al di là dei valori e dei principi a cui si ispirano, credono comunque di possedere la visione ottimale delle cose, del mondo e di conseguenza sanno quali comportamenti siano più giusti. Viceversa, una mentalità convinta ma flessibile, aperta al dubbio, all’interrogativo, alle infinite possibilità di ridimensionare una tematica o un oggetto di discussione, possono più sperare di affrontare diatribe in modo sereno e arricchente, cercando di cogliere non solo il limite dell’altro ma il proprio limite, che realmente  esiste e riguarda tutti, nessuno escluso.

Nella mediazione familiare l’obiettivo del ridimensionamento del conflitto è centrale, la rilettura, la rinarrazione: per poter ridimensionare e rileggere un conflitto però bisogna essere disposti ad ascoltare l’altro, ci piaccia o no, anche drammaticamente.

Nel film c’è un ascolto forzato, goffo, drammatico ma anche nella vita questo avviene: perlomeno i quattro riescono a buttare fuori il veleno, di cui il vomito di Nancy è emblematico in quanto incarna il rifiuto dell’altro, il rigetto della verità dell’altro.

Il film è pirandelliano per lo svolgimento della tematica dei valori, di ciò che si è e si crede di essere e di cosa invece vedono gli altri di noi ed anche perché mette in luce che “la verità è una , nessuna, centomila”. Una coscienza pirandelliana dell’identità e delle relazioni ci fa capire le potenzialità da un lato delle relazioni, dall’altro i limiti complessi ed intricati.

Rimane la responsabilità dell’uomo il terreno della decisione e della svolta a mediare, la sua libertà, che alla fine consiste in questa scelta di responsabilità quando si relaziona agli altri in una situazione conflittuale.

Questa responsabilità però non può assolutamente prendere forma senza una consapevolezza profonda della complessità del conflitto dentro la mente umana e fuori di essa, nella società dove l’uomo vive e comunica. Il film Carnage ha un significato pedagogico importante, nel farci capire ancora una volta quale intreccio nasconda una lite violenta di due ragazzi: intreccio che scende nel retrobottega della famiglie perbene, dove stanno le radici nascoste del “male” dietro le borghesi apparenze dove tutti fingono una perfetta verità. Il film finisce con l’immagine del parco che è stato teatro della violenza all’inizio del film e che ora vede i due ragazzi di nuovo amici, riconciliati nonostante le famiglie. Le famiglie borghesi molto più dei figli tendono ad acuire i conflitti, arroccandosi nella loro pretesa di possedere la verità delle cose ed incarnarne il giusto modello. Le relazioni interpersonali si irrigidiscono e si esasperano i contrasti, che assumono una forma drammatica quando esplodono dopo tanta repressione e nascondimenti.

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arte, letteratura, poesia

The Inquiry of Edgar Allan Poe

By Andrea Galgano

27 January, 2013
Prato, Italy

filetype: pdf THE INQUIRY OF EDGAR ALLAN POE

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In a letter to the editor Thomas W. White of the “Southern Literary Messenger” of 30 April 1835, Edgar Allan Poe writes: «The history of all Magazines shows plainly that those which have attained celebrity were indebted for it to articles similar in nature — to Berenice — although, I grant you, far superior in style and execution. I say similar in nature. You ask me in what does this nature consist? In the ludicrous heightened into the grotesque; the fearful coloured into the horrible; the witty exaggerated into the burlesque; the singular wrought out into the strange and mystical».
It is, clearly, the passage of his work. Controversial, often not understood, but certainly seen as the crest of innovation and intelligence clear.
“Do you know why I translated Poe with so much patience – Baudelaire will write – because he looked like. The first time I opened a book I saw with fear and wonder, not only of the subjects that I had the same dream, but think of the sentences by me and written by him twenty years before”.
The exaggeration, the effect, the ignition of his deep run through the crevices of the dream and vision, where the units of effect is a vehicle for the condition fascinating and hypnotic art: «All that we see or dream/ Is but a dream within a dream». Here are found the qualities that give shape to the shape of grotesque horror. The ego, therefore, moves within a soul without respite. The origin of terror lairs in the depths of the soul and on the surface of the abyss.
As Antonio Chiocchi writes, in a beautiful article on Poe: “The immersion in the nightmares of reality is, for Poe, the only access to the mysteries of life and the human soul. He does not look for the language in which enclose the ugly, the grotesque, the bizarre, on the contrary, it beats looking for the language through which to express them freely”.
The dream state and visionary, while deliver its indefinite charm and cryptic, the other part in the scene of the literary text as a stabbing frenzy, like a puzzle that sinks its peaks.
Already his stories, like Ligeia, Morella, Eleonora – collect individually and anxiety primarily essential, a kind of cognition, for which the facts are not real but are true.
Women become guides mystical, metaphysical subject of investigation and above all ‘life in death’. Every female character in Poe expresses this power, with a power liturgical, invocative and magical.
They are creatures who act as “death, dying and moriture” (Giorgio Manganelli). In the conjugation of death, Poe expresses the consciousness of a transition into the world of chaos and ultimately the achievement and unveiling of an agnition metaphysics.
In it is revealed at the end of each literary experience, the ground of its voltage, the gate that scours its principium individuationis.
The irrational, therefore, borders on the rational, almost like a technique, especially in retail, take a drive wide, which conveys the expression of imagination and the sublime.
In it, Poe’s literary pass his experience of the event in the epiphenomenon, and in the waste and in the margins, says his «flash of higher things and eternal».
The lack of hierarchy among the objects in the scene reveals the hypnosis of an iteration visionary.
In one of his essays T.S. Eliot judges the visionary power of Poe as a primitive, immature and adolescent, suspended in the irresponsibility of the invention, the craze of the images, and the delight of margins.
But the Poe’s ego feeds, wrapping, contemplation, rhythm, order, even in the din of the nightmare darker: «Men have called me mad; but the question is not settled whether madness is or is not the loftiest intelligence — whether much that is glorious — whether all that is profound — does not spring from disease of thought — from moods of mind exalted at the expense of the general intellect».
«my passions always were of the mind», Edgar Allan Poe wrote in Berenice, such as the ego who is involved in the intelligence of the passions, in the story of delirium and in the track of beauty and death.
Indeed initiation metaphysics has always a double movement of paradise and unexpected, then revealed: «My youth was nothing but a dark storm, crossed here and there by sparse clouds. Thunder and rain have devastated much you have left in my garden but some flowers vermilion».
Giorgio Manganelli writes: “The horror is therefore a sign, an indication of the negative, it is folly to detect imminent and rejected, the stickiness of the nightmare replaced the cryptic clarity of the dream”.
The cold landscape stylish and spooky from his page, with rows of trees bent and majestic buildings and gloomy, is mounted perfectly in the solitary presence Gothic, forged by absence and excellent sensibility: « (…) while there will be someone who will find what to meditate on the characters that I carve here with a stylus of iron».
The delay of an irresistible attraction toward oblivion, suffering dark and muddy, like the wings of a raven, which in a stormy night looks out the window and the door of the soul of a man, awaken hidden sighs aspirations and desires betrayed, a dead woman, the existence of which is broken, a memory that is rampant in the cold, the drip of the supernatural.
The chronicle of events in Poe becomes a mythical sphere, as the creativity and imagination, as happened in Coleridge, meet and combine, rather it unfolds its harmony: « The truth is that the just distinction between the fancy and the imagination is involved in the consideration of the mystic … that spiritualizes the fanciful composition, and lifts it into the ideal ».
The word that follows the nightmare and its fascination with the play of contrasts that disrupts the soul that ultimately, arises as an effect.
It is the same word that discovers the identity of the character who lives in the multiplicity of its prospects, in the physical event and gesture. Here comes the vision, disclosing, penetrating, probing and returning the gaze analytical and imaginative in what she herself sums.
Even the metaphor of the journey of initiation and decisive in the dimension of being (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket) stop on the substance unexplored, focuses on tremor that the unknown asserts in the days of the life and death as a baptism of shadows.
In them lies the nightmare, the hook deadly traps that does not mind the deception and simulation, but through its resolving power sheds light on the scene of the abyss.
When Paul Valery approaches the prose poem Eureka the formal symmetry of the universe, it means that the structural Poe’s system, near Kepler, Newton and Laplace, feeds on stress analysis and deductive methodology, since it is able to classify and reduce relations between things. His universe is full of theological impression, even in the livid lights or sudden.
In The Murders in the Rue Morgue, Poe introduces C. Auguste Dupin, detective who later inspired Arthur Conan Doyle, for his Sherlock Holmes.
On the basis of a real character Eugene Francois Vidocq, lived in Paris and that criminal and even spy became Chief of Police in Paris, Dupin fully embodies the visionary gaze of its author.
Dupin, therefore, baffles the prefect of police in Paris, thanks to its ability to reconstruct the mechanisms that led to the crimes: each clue is that a particular out of place and what he should have surprised is not the solution, but the problem itself.
The criminal investigation police officers make the mistake of applying the method of the moment, that is, to exchange “the unusual” with “abstruse.”
It is the reality, however, to be more encompassing and wide. When Dupin went to Rue Morgue to investigate a horrible and unusual murder of Madame L’Espanaye and daughter Camille, not only focuses atrociousness, which is the first piece of reality that appears, but the particular part in question, in this case unusual, for a warp intricate, that already in the scene that he sees solution. The murderess is an orangutan in Borneo, but the discovery will be a sense extra-ordinary, whose vision will determine the resolution.
Pietro Meneghelli writes: “The detective uses the mechanism of reason in order to brighten things and human affairs; heir to a tradition that dates back to the Enlightenment through rough paths up to Prometheus, wants to light up the darkness and to strengthen the rational capacities, bringing all the elements that elude rational understanding in a strictly logical dimension, bringing the irrationality in the dynamics of reason and intellect pushing beyond any limit of knowability”.
It is a world that is formed by the disorder, and that by reductio ad unum goes back to a primeval order, horrified by what, at that moment, it happens.
The clarity of Dupin is one reason that addresses the totality and disrupts the knowledge, to bring it to light. Here is the essence of detection, which consists of aligning elements messy, decipherable to collect the entirety of a visionary perspective, through the analysis and the opening logical-deductive.
Even in the story The Mystery of Marie Roget, also inspired by a true story bloody happened in New York, the ideal parallel universes cross their path with the real universe.
The dream world is transformed into symbolic language when it manifests the metaphysical delirium soul, or when, as the quote at the beginning of the work of Novalis: “You give ideal series of events which run parallel to real events. Rarely coincide. Men and circumstances generally modify the ideal sequence of events, so that is imperfect, imperfect and the consequences. “.
It’s a key mythical perception that, starting from the given reality, tends to merge with the dream, often in a maze-time or in a glossy piano death. Creativity and imagination become the instrument of a “supreme form of intelligence”. The invasion of the unconscious confirms gem of a analytical fantasy and not a transcription of a dream, as he writes in Berenice: «The realities of the world affected me as visions, and as visions only, while the wild ideas of the land of dreams became, in turn,—not the material of my every-day existence–but in very deed that existence utterly and solely in itself».
Police fails because it does depend on the solution of the criminal act only intelligence, or we might say, the “scientific” intellectual. T Dupin’s look is a trip of diversity in a criminal, torn and schizophrenic mind, however. Terror is inhabited by the soul and belongs to the soul. So the real investigation is a wedge between events, it sinks to access to external reality and to grasp the nature of others, stopping on the subject of their black gorges, halved and wandering.
Poe will write in The Tell-Tale Heart and The Man of the crowd, where the presence of the room of the protagonist is an abyss of dizzying occult and dark, evil and incommunicable. The sound of the heart is greater than the murderous plan, which is as if it were destroyed and surrendered. What undermines the murderess, not killing, but the destruction and consumption of itself. When the identity is destroyed or self-destructs there is no salvation, the soul is incomplete, distorted, prisoner.
Antonio Chiocchi marks: “The narrative snatches the horror from the realms of imagination and makes history. In this way, the horror is made observable with supreme detachment minute analysis. The power of words to evoke nightmares of the soul is also a singular power to exorcise and, gradually, making them family. (…) The power of words that delves into the nightmares of the soul is a drug of particular importance, because it allows them sounding liberating. The horror stories are, more properly, the stories of the nightmares of the soul, put into narrative form, become a context that we finally sighting, winning the secret impulse of repulsion that there “commands” to remove them. The history and narrative become so, the moving mirror of the soul, revealing the deep recesses and hidden movements. A dip into horror is a dip in the soul, to make it the foundation and the care of your life. Herein lies one of the secret springs of Poe’s stories”.
In The Pit and the Pendulum the protagonist, tortured and sentenced to death, loses consciousness after the formula of the inquisitors, everything takes on the form of the expansion of objects and faces, and as a spasm, she finds herself wrapped up in the endlessness of the night, empty and trembling.
What has become? What is living? He is blind? Or what else? After touching the cold walls, began to become aware of his prison and appears to be on the edge of a well to challenge the abyss and the moral horror of death. He’s trapped. A death trap preparatory to something much bigger, which begins with the lack of alternatives and ends up to see in her eyes, without control, or perhaps, the only way to choose how to die.
Waking up, he is linked to low wooden frame, are free his left hand and the head, with a little meat on a plate nearby, at the mercy of the rats. After seeing the top sees a strange picture of the time holding a pendulum, whose sharp blade is suspended above him, threatening and menacing.
A movement and risking that his chest is cut in half. Dipping the ties with the flesh and after the rats can gnaw the ropes, can save, but suddenly the prison walls, become hot, begin to move and become diamond-shaped to bring him into the pit, in the center of the scene. Will he still be saved to an external, will be the French of Lasalle to pull him to safety.
The madness pushes the boundaries and the extreme limit of existence. An immense eye that looks, a parallel dimension that bares and makes weak, a task that, threatening and extreme, becomes internal and terrifying, and at the same time, which an agnition that saves, in diverse and subtle ways, such as the ‘noise of the heart’.
filetype: pdf THE INQUIRY OF EDGAR ALLAN POE

arte, formazione e aggiornamento, letteratura, poesia, psicopatologia

L’indagine di Edgar Allan Poe

di Andrea Galgano                                                                                        Prato, 27 gennaio 2013

 

Edgar_Allan_Poe_2_croppedIn una lettera al direttore del “Southern Literary Messenger” Thomas W.White del 30 aprile del 1835, Edgar Allan Poe scrive: «La storia dei periodici chiaramente dimostra come tutti quelli che hanno conseguito celebrità, ne siano debitori ad articoli simili per natura a questa mia Berenice, anche se, senza dubbio, d’assai superiori per stile ed esecuzione. Ho detto ‘simili per natura’. Lei mi chiederà in che consista codesta natura. Nel buffo esaltato a livello del grottesco; il pauroso colorato di orrido; lo spiritoso esagerato così da dar nel burlesco; il bizzarro, nel fantastico e nel mistico».

È, a chiare lettere, il varco della sua opera. Controversa, spesso non compresa, ma senz’altro vista come crinale di innovazione e di chiaro ingegno.

“Sapete perché ho tradotto Poe con così tanta pazienza – scriverà Baudelaire- perché mi assomigliava. La prima volta che ho aperto un suo libro ho visto con spavento e meraviglia, non solo dei soggetti che avevo io stesso sognato, ma delle frasi pensate da me e scritte da lui vent’anni prima”.

L’esagerazione, l’effetto, le accensioni dei suoi abissi percorrono i pertugi del sogno e della visione, laddove l’unità di effetto è veicolo per la condizione fascinosa e ipnotica dell’arte: «Tutto quello che vediamo o sembriamo/ è un sogno in un sogno soltanto». Lì si rinvengono le sue qualità che danno forma alle forme del grottesco e dell’orrido.

L’io, pertanto, si muove all’interno di un’anima senza tregua. L’origine del terrore ha tana nei fondali dell’anima e nell’emersione dell’abisso.

Come scrive Antonio Chiocchi, in un bellissimo articolo su Poe: “L’immersione negli incubi della realtà è, per Poe, l’unica via di accesso ai misteri della vita e dell’animo umano. Egli non cerca il linguaggio dentro cui rinchiudere l’orrido, il grottesco, il bizzarro; al contrario, batte alla ricerca dei linguaggi attraverso cui farli esprimere liberamente”.

La condizione onirica e visionaria, se da un lato emette il suo fascino indefinito e criptico, dall’altro partecipa alla scena del testo letterario, come un lancinante delirio, come un enigma che sprofonda nelle sue vette.

Già i suoi racconti, come Ligeia, Morella, Eleonora – raccolgono singolarmente e precipuamente un’angoscia essenziale, una sorta di cognizione, per cui i fatti non sono reali ma sono veri.

Le donne diventano guide mistiche, oggetto di investigazioni metafisiche e soprattutto ‘vita in morte’. Ogni personaggio femminile di Poe esprime questa potenza, con un potere liturgico, invocativo e magico.

Sono creature che agiscono in quanto “morte, morenti e moriture” (Giorgio Manganelli). Nella coniugazione della morte, Poe esprime la coscienza di un trapasso nel mondo del caos e infine del raggiungimento e disvelamento di una agnizione metafisica.

In essa si rivela, alla fine di ogni esperienza letteraria, il terreno della sua tensione, il varco che scandaglia il suo principium individuationis.

L’irrazionale, pertanto, confina con il razionale, quasi come una tecnica che, specie nel dettaglio, assume un’ampia propulsione, che veicola l’espressività dell’immaginario e del sublime.

In esso Poe fa transitare la sua esperienza letteraria nell’epifenomeno dell’avvenimento, che negli scarti e nei margini, afferma il suo «sprazzo di cose superiori ed eterne».

La mancanza di gerarchia, tra gli oggetti della scena, rivela l’ipnosi di un’iterazione visionaria. In uno dei suoi saggi T.S.Eliot giudica la potenza visionaria di Poe come primitiva, immatura e adolescente, sospesa nell’irresponsabilità dell’invenzione, della mania delle immagini, della delizia dei margini.

Ma l’io di Poe si nutre, avvolgendosi, della contemplazione, del ritmo dell’ordine, anche nel fragore dell’incubo più fosco: «Mi hanno chiamato folle; ma non è ancora chiaro se la follia sia o meno il grado più elevato dell’intelletto, se la maggior parte di ciò che è glorioso, se tutto ciò che è profondo non nasca da una malattia della mente, da stati di esaltazione della mente a spese dell’intelletto in generale».

«my passions always were of the mind», Edgar Allan Poe scriveva in Berenice, come l’io che si coinvolge nell’intelligenza delle passioni, nel racconto del delirio e nel binario di bellezza e morte.

Anzi l’iniziazione metafisica ha sempre un doppio movimento di paradiso e di inatteso, quindi di rivelato: «La mia giovinezza non fu che un’oscura tempesta, traversata qua e là da rade schiarite. Tuono e pioggia l’hanno tanto devastata che non rimane nel mio giardino altro che qualche fiore vermiglio».

Scrive Giorgio Manganelli: “L’orrore è dunque segno, indizio del negativo; è la follia per la rivelazione imminente e rifiutata; la vischiosità dell’incubo sostituita alla criptica lucidità del sogno”.

Il freddo paesaggio elegante e spettrale della sua pagina, con i filari di alberi piegati e edifici maestosi e lugubri, si incastona perfettamente nella solitaria presenza gotica, forgiata dall’ assenza e da una sensibilità straordinaria: « (…) vi sarà pur qualcuno che troverà di che meditare sui caratteri che io incido qui con uno stilo di ferro».

La dilazione di un’irresistibile attrazione verso l’oblio, la sofferenza oscura e limacciosa, come le ali di un corvo, che in una notte di tempesta si affaccia alla finestra e alla porta dell’anima di un uomo, risvegliano reconditi sospiri: aspirazioni e desideri traditi, una donna morta, l’esistenza che si spezza, una memoria che dilaga nel gelo, il gocciare del sovrannaturale.

La cronaca degli eventi, in Poe diviene una sfera mitica, poiché la fantasia e l’immaginazione, come già accaduto in Coleridge, si toccano e si combinano, anzi quest’ultima dispiega la sua armonia: «L’esatta differenza tra fantasia e immaginazione sta in una adeguata considerazione del mystic…Esso spiritualizza la composizione della fantasia e la solleva all’ideale.».

La parola che insegue l’incubo e la sua fascinazione, il gioco dei contrasti che sconvolge l’anima, che. In definitiva, si pone come effetto.

È la parola stessa che scopre l’identità, che abita il personaggio nella molteplicità delle sue prospettive, nella fisica dell’evento e del gesto. Qui entra in gioco la visione, disvelando, penetrando, scandagliando e restituendo lo sguardo analitico e immaginativo a ciò che essa stessa sintetizza.

Anche la metafora del viaggio iniziatico e decisivo nella dimensione dell’essere (Le avventure di Gordon Pym) sosta sulla sostanza dell’inesplorato, si concentra sul tremore che l’ignoto afferma nei giorni del vivere e del morire, come un battesimo di ombre.

In esse si cela l’incubo, il gancio a trappole mortali che non disdegna la mistificazione e la simulazione, ma che attraverso il suo potere risolutivo fa luce sulla scena dell’abisso.

Quando Paul Valery accosta il poema in prosa Eureka alla simmetria formale dell’universo, significa che l’impianto strutturale di Poe, vicino a Keplero, Newton e Laplace, si alimenta di analisi e sforzo metodologico deduttivo, poiché è in grado di classificare e ridurre le relazioni tra le cose. Il suo universo si riempie di un’impronta teologica, persino nelle luci livide o improvvise.

Ne Gli assassini della Rue Morgue, Poe introduce C. Auguste Dupin, detective che ispirò successivamente Arthur Conan Doyle, per Sherlock Holmes.

Sulla scorta di un personaggio reale Eugene Francois Vidocq, vissuto a Parigi e che da criminale e spia divenne persino capo della Polizia parigina, Dupin incarna appieno lo sguardo visionario del suo autore.

Dupin, pertanto, sconcerta il prefetto della polizia di Parigi, grazie alla sua capacità di ricostruire i meccanismi che hanno portato ai delitti: ogni indizio non è che un particolare fuori posto e quel che avrebbe dovuto destare meraviglia non è la soluzione, ma il problema in sé.

I funzionari della polizia nell’indagine criminale commettono l’errore di applicare il metodo del momento, ossia lo scambiare “l’insolito” con “l’astruso”.

È la realtà però ad essere più totalizzante e ampia. Quando Dupin si reca a Rue Morgue per indagare sull’orrendo e insolito delitto di Madame L’Espanaye e della figlia Camille, non solo si sofferma sull’atrocità, che è il primo dato di realtà che appare, ma parte dal particolare in esame, in tal caso insolito, per un ordito intricato, che già nella scena che si vede ha soluzione. L’assassino sarà un orango del Borneo, ma la scoperta avverrà per un senso stra-ordinario, la cui visione sarà determinante per la risoluzione.

Scrive Pietro Meneghelli: “Il detective utilizza il meccanismo della ragione allo scopo di illuminare le cose e le vicende umane; erede di una tradizione che dall’Illuminismo risale attraverso accidentati percorsi fino a Prometeo, vuole rischiarare l’oscurità e rafforzare le capacità razionali, ricondurre tutti quegli elementi che sfuggono alla comprensione razionale in una dimensione strettamente logica, riportando l’irrazionalità nella dinamica del raziocinio e spingendo l’intelletto oltre qualsiasi limite di conoscibilità”.

È un mondo che si forma dal disordine, e che attraverso la reductio ad unum si riporta a un ordine primigenio, sconvolto da ciò che, in quel preciso istante, accade.

La limpidezza di Dupin è una ragione che affronta la totalità e sconvolge la conoscenza, per riportarla alla luce. Qui avviene l’essenza della detection, che consiste nell’allineamento di elementi disordinati, per raccoglierli nell’interezza decifrabile di una visione prospettica, attraverso l’analisi e l’ apertura logico-deduttiva.

Anche nel racconto Il mistero di Marie Roget, ispirato anch’esso da un fatto di cronaca cruento accaduto a New York, gli universi ideali paralleli incrociano il loro percorso con gli universi reali.

L’universo onirico si trasforma in linguaggio simbolico, quando manifesta il delirio metafisico dell’anima, ossia quando, come afferma la citazione di Novalis all’inizio dell’opera: «Si danno serie ideali di eventi che si svolgono parallelamente ad eventi reali. Raramente coincidono. Uomini e circostanze in genere modificano la sequenza ideale degli eventi, così che appare imperfetta, e imperfette le conseguenze.».

È una chiave percettiva mitica che, partendo dal dato di realtà, tende a unirsi con il sogno, spesso in un labirinto a-temporale o in un lucido piano di morte.

La fantasia e l’immaginazione divengono lo strumento di una «suprema forma di intelligenza». L’invasione dell’inconscio conferma la gemma di una fantasia analitica e non già trascrizione di sogno, come egli scrive in Berenice: «Le realtà del mondo mi impressionavano come visioni e niente più che visioni, mentre le folli idee delle regioni dei sogni erano divenute, più che la materia dell’esistenza quotidiana, la mia esistenza per se stessa in assoluto».

La polizia fallisce perché fa dipendere la soluzione dell’atto criminale solo dall’ingegno, o potremmo dire, dalla “scientificità” dell’ingegno. Lo sguardo di Dupin, invece, è un viaggio della molteplicità nella mente criminale, lacerata e schizofrenica.

Il terrore è abitato dall’anima e appartiene all’anima. Quindi la vera investigazione è un cuneo tra gli eventi, essa si inabissa per accedere alla realtà esterna e per afferrare la natura altrui, sostando sulla materia nera dei propri anfratti, dimidiati ed erranti.

Lo scriverà Poe ne Il cuore rivelatore e ne L’uomo della folla, laddove la presenza della stanza del protagonista è un abisso di vertigine occulta e cupa, incomunicabile e diabolica.

Il rumore del cuore è più grande del piano omicida, che è come se venisse annientato e arreso. Ciò che mette in crisi l’assassino, non è l’uccisione, ma l’annientamento e la consunzione di se stesso. Quando l’identità si distrugge o si autodistrugge non c’è salvezza, l’anima è mutila, distorta, prigioniera.

Annota Antonio Chiocchi:” La narrazione carpisce l’orrore dai regni dell’immaginazione e lo rende storia. In questo modo, l’orrore è reso oggetto osservabile con il supremo distacco dell’analisi minuta. Il potere delle parole di evocare gli incubi dell’anima è anche un singolare potere di esorcizzarli e, via via, renderli familiari. (…) Il potere delle parole che scava negli incubi dell’anima è un farmaco del tutto particolare, in quanto consente il loro scandaglio liberatorio. Le storie di orrore sono, più propriamente, storie degli incubi dell’anima che, messi in forma narrativa, diventano un contesto che riusciamo finalmente a traguardare, vincendo l’arcano impulso di repulsione che ci “comanda” di rimuoverli. La storia e la trama narrativa divengono, così, lo specchio mobile dell’anima, mostrandone i recessi profondi e i movimenti reconditi. Un tuffo nell’orrore è un tuffo nell’anima, per farne il fondamento e la cura della propria vita. Sta qui una delle molle segrete dei racconti di Poe”.

Ne Il pozzo e il pendolo il protagonista, torturato e in sentenza di morte, perde conoscenza dopo la formula degli inquisitori, tutto assume la forma della dilatazione di oggetti e volti, e come uno spasmo, si ritrova avvolto nella interminabilità della notte, vuota e tremante.

Cosa è diventato? E cosa sta vivendo? È cieco? O Cos’altro? Dopo aver sfiorato i muri gelidi, inizia a prender coscienza della sua prigione e sembra trovarsi sul bordo di un pozzo a sfidare il baratro e l’orrore morale della morte. È in trappola. Una trappola di morte preparatoria a qualcosa di ben più grande, che inizia con la mancanza di alternative e finisce per trovarsi a guardarla negli occhi, senza controllo, o forse, l’unico, di scegliere in che modo morire.

Svegliandosi si trova legato ad un basso telaio di legno, libere sono la mano sinistra e la testa, con un po’ di carne su un piatto poco distante, in balia dei topi.

Dopo aver visto la sommità si accorge di uno strano quadro del Tempo che regge un pendolo, la cui lama tagliente è sospesa sopra di lui, incombente e minacciosa.

Un movimento e rischia che il suo petto venga tagliato nel mezzo. Intingendo i legacci con della carne e dopo che i topi riescono a rosicchiare le corde, riesce a salvarsi, ma improvvisamente i muri della prigione, divenuto incandescenti, iniziano a muoversi e diventare a forma di rombo per portarlo nel pozzo, al centro della scena. Riuscirà a salvarsi ancora per un intervento esterno, saranno i Francesi di Lasalle a tirarlo in salvo.

La follia sospinge verso il confine e il limite estremo dell’esistere. Un occhio immenso che guarda, una dimensione parallela che denuda e rende deboli, una incombenza che, minacciosa ed estrema, si fa interna e terrifica, e allo stesso tempo, un’agnizione che salva, in modi disparati e tenui, come il rumore del cuore.

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arte, letteratura, poesia

Giacomo Leopardi: L’infinito e il “quasi” nulla

di Andrea Galgano

Poesia Moderna                                                                                            Prato, 15 gennaio 2013

Il genere degli iRecanati_1995-07-25-21-7890dilli, in Leopardi, è associato sul piano tematico alla meditazione sull’infinito, sul tempo e sulla “ricordanza”, e, in tal senso, il poeta recanatese declina questa forma poetica come un’esperienza che investe la sfera conoscitiva, oltre che quella emotiva. Esempio rappresentativo e decisivo di questa nuova forma di lirica è certamente L’Infinito (1819), espressione di una tensione o meglio di una ‘finzione’ immaginativa, strettamente collegata alle pagine zibaldoniane. Scrive Leopardi nel luglio 1820: «[…]alle volte l’anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è il […] desiderio dell’infinito, perché allora in luogo della vista, lavora l’immaginaz. E il fantastico sottentra al reale. L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario […].»Lo Zibaldone ripercorre ex post i temi fondamentali della lirica ed è questo stretto rapporto tra i versi e i materiali del diario che induce Binni a vedere nell’Infinito un canto sorretto  “da un sobrio e solido processo intellettuale, da un movimento di esperienza interiore, quasi un itinerarium mentis in infinitum”.

Nella lirica, il senso dell’illimitato, come patrimonio della fantasia, e la dolcezza dell’abbandono del pensiero, temporaneo naufragio nell’infinito stesso, sono espressione di una tensione poetica marcatamente esistenziale, vissuta in un contesto memorativo in cui la natura si rende corporea presenza e  si rivela nell’intervallo tra il vicino sensibile e il lontano immaginato, come annota Ferrucci: ”non per nulla i due deittici “questo” e “quello” acquistano nel sistema leopardiano una fortissima energia connotativi con la doppia tonalità, che può capovolgersi di continuo seguendo il desiderio dello sguardo incarnato in un corpo nello spazio vivente, della tenerezza e dello sdegno”.

La meditazione sull’infinito è infatti complicata da un’indicazione temporale al v.1: «Sempre caro mi fu quest’ermo colle», che collega fulmineamente un particolare momento contemplativo a precedenti, analoghe esperienze. In questa prospettiva, un’esperienza determinata nello spazio e nel tempo acquista la durata e l’intensità di una ‘storia dell’anima’, di una ricerca del tempo perduto, che, una volta ritrovato, si riversa e si rifrange nell’hic et nunc. Il “sempre” iniziale è dunque una sollecitazione della memoria, che, in modo analogo a quanto avviene nel sogno, annulla i limiti di spazio e tempo. Il passato remoto che segue, accentua il motivo dell’assuefazione del ricordo, che rende le immagini percepite nel presente familiari e care. Una funzione decisiva, nel processo che porta dall’intermittenza della memoria all’esito finale del dolce naufragio del pensiero nella vertiginosa finzione degli spazi e dei silenzi, ha l’introduzione dell’elemento acustico (“E come il vento | odo stormir tra queste piante […]”, vv. 8-9), che consente il passaggio dal motivo dell’infinito spaziale (e della sensazione visiva), che occupa la prima parte del testo, a quello dell’infinito temporale (“E mi sovvien l’eterno […]”, vv. 11-12), veicolato dalla sola sensazione uditiva.Inoltre, la capacità evocativa della lirica è alimentata, sul piano dei significanti, dalla preponderanza di timbri vocalici carichi di ‘immobilità’, aperti con funzione fonosimbolica (“interminàti”, “spàzi”, “sovrumani”,”immensità”ecc…), dalla frequenza degli enjambements e infine dalla posizione delle parole tematicamente più forti nell’economia del verso; sul piano semantico, dalla ricorrenza di parole legate all’idea di infinito (ancora “interminati”, “sovrumani”, “profondissima”) e dall’uso di aggettivi  aulici e “pellegrini”, come “ermo” del v.1, che, posto fra parole piane e consuete, contribuisce a isolare ed evidenziare, assieme alla posizione di fine verso, il termine “colle”, che è il centro fantastico di tutta l’immagine. Da notare, infine, sempre a proposito dell’incipit, la forza individualizzante del dimostrativo, “questo”, che precede la parola “colle”, che, senza la minima concessione al descrittivo, rivela da solo un rapporto di antica e affettuosa consuetudine. Facendo leva proprio sul senso di negazione, di esclusione che lo imprigiona, lo sguardo del poeta tende intensamente a un ‘oltre’, al “sublime matematico”, allo sdoppiamento dello sguardo sul mondo teso verso la facoltà di concezione indefinita (se ne ricorderà Montale ne L’agave sullo scoglio: “Sotto l’azzurro fitto | del cielo qualche uccello di mare se ne va; | né sosta mai: perché tutte le immagini portano scritto: ‘più in là!’ “), a un infinito che l’anima scopre non nelle cose, ma ripiegandosi in sé, nel proprio centro, e che può essere figurato come spazio interminato, quiete profondissima, sebbene inattingibile espressione del nulla e pascaliana sproporzione di fronte all’universo. Introducendo una notazione acustica, lo stormire del vento convoglia nel testo il senso del moto, i temi della vita e del tempo. La percezione del tempo delinea una nuova ‘siepe’, un nuovo limite che spinge il poeta all’intuizione di ciò che è al di là del tempo, cioè dell’eterno, che sembra sommergere e annullare la vita fragile dell’io in una nomade vita nello spazio immaginario, come scrive Antonio Prete: “La poesia di Leopardi ha dato una forma, e un pensiero, e un ritmo, a questa presenza in cui pulsa il tempo-spazio di un infinito che neppure la poesia può accogliere e rappresentare ma può soltanto raffigurare per le vie vicarie dell’indefinito (…) La linea dell’orizzonte, impedita dallo sguardo, può diventare sorgente di un’immaginazione che, dopo essersi avventurata per i mondi di uno spazio sconfinato, interinato, avverte uno spaurimento e, ancora dopo un altro movimento del pensiero che tenta la comparazione tra il senza tempo e il pulsare del tempo presente, tra l’eterno e le morte stagioni, fa naufragio.”

Il carattere vago delle immagini si rapporta teoreticamente nel “narrare col dipingere” mantenendosi in una sorta di negligenza la quale offre al canto la gratuità di un dono. Nell’infinito dunque, oggetto della rappresentazione non è tanto il paesaggio reale quanto quello immaginato. A partire dal 1821, Leopardi insisterà, nello Zibaldone, sull’“indefinito” come fonte di poesia e nella Storia del genere umano parlerà a questo proposito di “spasimo”, di cui gli uomini sono, insieme, “incapaci e cupidi”. Il sentimento dell’infinito coincide infatti con lo slancio dell’immaginazione e con il desiderio di felicità. Il solido nulla non è quindi mera negazione delle cose ma è un quasi niente che, negando l’ente, ne mantiene la congiunzione con l’essere aprendosi alla vanità del mondo. Pertanto, il paradosso ontologico per cui l’immagine riflette l’imprecisione dell’esistente lascia trasparire la porta dell’ultima possibilità dell’assolutamente perfetto.

Scrive Roberto Filippetti: “La siepe è questo segno-limite che mentre divide afferma la presenza di un “ultimo orizzonte”. (…) l’uomo vero ha un’autocoscienza ‘simbolica’: è creatura ferita che porta nella carne un’immedicabile cicatrice, la radicale attesa di un ‘Tu’ che compia la vita.» L’infinito temporale, evocato per contrasto dalla stessa determinatezza delle espressioni “questo colle” o “questo mare”, è inteso come una sorta di ‘punto di fuga’ delle cose, delle quali il colle rappresenta il momento dell’oggettività, mentre il mare, nel quale il soggetto naufraga, rappresenta una dimensione interiore, che però diventa essa stessa parte del paesaggio naturale e si presenta dunque come oggettiva, versione del limite, della traccia e del segno, come bilico essenziale del finito e dell’infinito (in cui uno è segno dell’altro e rimanda all’altro), come annota giustamente Remo Bodei: “Al pari di ogni altro essere vivente, l’uomo, secondo Leopardi, desidera in maniera categorica un piacere infinito, ‘senza limite’ per intensità e durata. Soffre quindi quando si accorge dei suoi limiti. Persino nei momenti di maggiore godimento vorrebbe che esso fosse ancora più intenso”.

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« Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare. »

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1° gennaio 2013

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 N. 1 ANNO 1     FEBBRAIO 2013

 

 

Frontiera di Pagine è un’esperienza di sguardo e di confine che cerca di confrontarsi in modo ragionevole per conoscere il mondo e esplorarne gli anfratti. Studiando e approfondendo lo sguardo poetico e narrativo, psicologico e artisti stico rappresenta il segno di una tensione a ciò che compie, al dato dell’esperienza.

Nata nell’agosto del 2011 e approdata come inesauribile dialettica, tra le attività del Polo Psicodinamiche di Prato, rappresenta la relazione continua verso lo stupore e ciò che ridesta lo sguardo  a quel che ogni esperienza poetica, letteraria, artistica e psicoanalitica reca in grembo: la memoria e la visione. Due atti coniugati al presente per raccogliere il reale, nel suo significato di azione viva.

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In questo passaggio di rubrica si scoprirà ciò che alimenta il respiro, in una narrazione presente, un abbraccio di occhi tra sangue e respiro, come uomini veri e liberi.