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"Frontiera di Pagine Magazine on Line" Rivista di Arte, Letteratura, Poesia, Filosofia, Psicoanalisi, ... Lo sguardo poetico vive sempre di un’esperienza di confine. Ma è allo stesso tempo un modo ragionevole di conoscere il mondo, di esplorarne gli anfratti. Un fenomeno umano che si lascia sorprendere e invita a un viaggio e a una meta. La pagina scritta è il segno di una tensione a ciò che compie, al dato dell’esistenza. Attraverso questo strumento conoscitivo e antropologico, ciò che desta la nostra attenzione è sì un’esperienza di confine, spesso fratturata, ma è, per dirla con le parole di Luzi: un atto di “onore” per la realtà. L’esperienza del limite non appartiene solo al poeta in quanto tale, ma è caratteristica precipua di ogni esperienza umana. L’io ha bisogno del tu per completarsi e mettersi in relazione, e che possa, in qualche modo, vincere questa mancanza. Un qualcosa che poggia sull’oltre e che sia riconoscimento di una domanda. Un dono, un appiglio, un gancio. Oltre all’esperienza di stupore e di obbedienza devota, per dirla alla Auden, ciò che ridesta lo sguardo, con i gomiti appoggiati all’orizzonte, ci sono due termini decisivi per ogni esperienza poetica e letteraria: memoria e visione. Due atti coniugati al presente per raccogliere il reale. Si scrive ricordando, come messa a fuoco della memoria. Intesa nel suo significato di azione viva, per inseguire ciò che non si sa. Inseguimento duro che non si inventa. Un ricordo che non ricorda, scriveva Piero Bigongiari, per cercare la fodera di ciò che c’è e vederla, appunto. In questo passaggio di rubrica si scoprirà ciò che alimenta il respiro, in una narrazione presente, un abbraccio di occhi tra sangue e respiro, come uomini veri e liberi.

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Viaggio terrestre e celeste di Madonna Pia

- 2017, 12 agosto Frontiera di Pagine

di Vinicio Serino 12 agosto 2017

leggi in pdf Viaggio terrestre e celeste di Madonna Pia

Chi era la Pia

Uno degli episodi più belli e fascinosi della Divina Commedia è, sicuramente, quello del Canto V del Purgatorio, quando Dante incontra una misteriosa Pia che, insieme al fanese Jacopo del Cassero, combattente a Campaldino tra le fila dei Guelfi ed a Buonconte da Montefeltro, combattente nella stessa battaglia alla testa delle milizie ghibelline – dove trovò la morte – condivide il secondo balzo dell’Antipurgatorio. Là dove sono confinate le anime dei “negligenti” che perirono per morte violenta e che solo “all’orlo della vita” (Casini, 1892) si pentirono dei propri peccati. “Ricorditi di me che son la Pia”, raccomanda quella donna misteriosa al Poeta, quando ritornerà nel mondo dei vivi. Aggiungendo che “Siena mi fè, disfecemi Maremma”, lo sa bene “colui che ‘nnanellata pria/disposando m’avea con la sua gemma” (Purgatorio, V, 133-136): ossia il suo (ignoto) sposo. Null’altro.

Come è noto i commentatori più antichi furono concordi nell’identificare quella donna misteriosa nella moglie di Nello della Pietra, ossia di Paganello Pannocchieschi, figlio di Inghiramo, signore del Castel di Pietra, Potestà di Volterra e di Lucca e futuro consorte di Margherita Aldobrandeschi, la donna dai molti mariti tra i quali il celebre – e spietato – Guido di Montfort, vicario di Carlo D’Angiò.

Per Pietro Alighieri, uno dei primi commentatori della Commedia, ”Ista domna Pia de Tholomaeis de Senis fuit uxor domni Nelli de la Petra de Senis qui eam occidit …” Ossia questa donna – nel senso di domina, signora – Pia dei Tolomei da Siena andò sposa a Nello senese signore di Castel di Pietra che la uccise. Si tratterebbe dunque della discendente di una delle più potenti famiglie di Siena, i Tolomei, appunto, mercanti e banchieri. Secondo quanto vuole la tradizione Nello Pannocchieschi, per un imprecisato sentimento di gelosia, ovvero per impalmare Margherita Aldobrandeschi, ultima esponente di una delle famiglie più potenti del centro Italia, avrebbe deliberato l’assassinio della “sua” Pia facendola precipitare dal proprio maniero di Castel di Pietra, nel cuore della Maremma.

A partire dal XIX secolo la critica dantesca ha messo in crisi questa storia. In un recente lavoro, Roberta Mucciarelli, ricercatrice dell’Università di Siena, rifacendosi a quanto sostenuto da alcuni studiosi ed eruditi dello scorso secolo – Decimo Mori, Alessandro Lisini e Giulio Bianchi Bandinelli – riconosce la Pia in una nobildonna discendente dal lignaggio dei Malavolti che avrebbe sposato, tra il 1282 ed il 1283, un Pannocchieschi. Non Nello, ma Tollo, dei signori di Prata, nei pressi di Massa Marittima il quale, il 19 Aprile del 1282, aveva sottoscritto un atto di sottomissione a Siena e che, nel 1283, impalmava la sua Pia, appunto dei Malavolti. Appena due anni dopo, nel 1285, Tollo veniva ucciso per mano dei tre nipoti, scatenando quindi la reazione dei senesi che solo nel 1289 avrebbero ripreso il suo castello. Nessuna traccia della Pia (dei Malavolti), però (cfr. Mucciarelli, 2011). Sì che il mistero rimane ancora …

Dubbi e nuove strade

Per cercare di ricostruire la vicenda terrena della Pia dantesca occorre quindi fare (saldamente) ricorso ad una (sana) categoria, il dubbio. Dubbio sulla sua identità; dubbio sull’atto commesso e configurato come peccato, e che Dante condanna come negligenza; dubbio sulle modalità della sua morte che, sempre attingendo alla Commedia dantesca, sarebbe avvenuta per atto violento (cfr. per tutti Mucciarelli, 2011). D’altra parte, come diceva un grande magister, Abelardo, con buona pace di San Bernardo e della sua mistica, “dal dubbio ci muoviamo alla ricerca, e attraverso la ricerca percepiamo alla verità”.

Visti i risultati, quanto meno non esaurienti, ottenuti dai medievisti moderni e dagli eruditi del passato che, nei secoli, si sono cimentati nel tentativo di dissolvere questi tre dubbi, proviamo a seguire una strada diversa da quella della ricerca storica. Seguiamo le tracce – e le suggestioni – dell’immaginario collettivo, ossia quello straordinario contenitore di rappresentazioni, di simboli, di ideologie che, ci dice J. Le Goff citando il padre Chenu, appartengono alla storia della coscienza di un popolo (Le Goff, 1988).

Proviamo dunque con una indagine intorno alla mentalità diffusa in un tempo – il Medioevo – ed uno spazio, quello di una delle più dinamiche città stato dell’epoca e del suo territorio, Siena. Una ricostruzione non erudita eppure “reale” di quello che lo stesso Le Goff definisce Umanesimo medievale, fatto di “imprese economiche”, di “alte creazioni culturali e spirituali”, configurate in un corpus capace di far emergere le “immagini profonde, più o meno sofisticate secondo la condizione sociale e il livello di cultura dell’universo mentale degli uomini e delle donne dell’Occidente medievale” (Le Goff, 1988).

Per comprendere bene questo invito a seguire la via dell’immaginario basta pensare alla cattedrale gotica, alla congerie di messaggi veicolati attraverso la sua pietra.”La cattedrale”, dice G. Duby, “… è proclama pubblico, discorso muto che si rivolge alla autorità del popolo fedele , e innanzitutto dimostrazione di autorità”, l’autorità dei due poteri associati, quello laico del principe, o della città; quello del vescovo espressione della Chiesa universale (Duby, 1987). Una lingua “chiara e sublime”, in grado di “parlare all’anima dei più umili come a quella dei più colti” (Fulcanelli, 1972). Una dimensione entro la quale si sono “accatastati” modelli culturali molto diversi, ed alla apparenza persino inconciliabili, dove si incontrano rappresentazioni, simboli, allegorie del mondo cristiano con quello “pagano”.

Cattedrale di Siena, straordinario liber mutus che parla attraverso il messaggio del simbolo

Cerchiamo allora di penetrare il “mistero della Pia” col ricorso all’immaginario, ed in particolare ad un immaginario per così dire arturiano, fatto di molte citazioni, dirette ed indirette, al mondo della cavalleria medievale e del c.d. amor cortese. Un mondo al quale, forse, qualche manifestazione archetipica, non è del tutto estranea.

Sulle orme della Pia

Usiamo allora i canoni dell’immaginario ripercorrendo il viaggio della Pia, attraverso due dimensioni spaziali antitetiche, Siena che la “fece” e la Maremma che la “disfece”. Ed è nel mezzo di questi due estremi che occorre ricercare battendo, appunto, la strada dell’immaginario. E’ teoricamente possibile ricostruire questa strada che la Pia ha preso per raggiungere, secondo la tradizione, Nello Pannocchieschi, suo sposo, in quel di Castel di Pietra. Una via ancora esistente – e quindi rintracciabile – che si sviluppa attraverso luoghi, scenari, contrade di grande significato: un autentico spazio dell’immaginario, capace di creare straordinarie suggestioni …

immagine3 — Ambrogio Lorenzetti, particolare da Effetti del Buon Governo in città

Il viaggio inizia da Siena, dal Palazzo Tolomei, probabilmente, presso il punto dove “si toccavano i termini dei tre Terzi … poco lungi dalla Croce del Travaglio presso alla gran piazza del campo , celebre per la svelta altissima torre detta del Mangia , per il palazzo pubblico e per il gioco più popolare e più allegro di quanti contar ne può tutta Italia; e costà dove i due poggi riuniti tornano a biforcare in due rami, uno de’ quali dirigesi a scirocco verso la Porta Romana, mentre l’altro verso libeccio sale al Duomo , al Castel vecchio, e di là sino alla Porta S. Marco , donde esce la strada regia Grossetana”(Repetti, 1833). Così il Repetti nel suo celebre “Dizionario Geografico Fisico e Storico della Toscana”.

Da qui, Costa Fabbri al di sotto del monastero di Sant’Eugenio, già Abbazia di S. Eugenio in Pilosiano : ”forse … la più antica Abazia della Toscana Granducale, avvegnachè la sua fondazione risale all’anno 730 per opera del Longobardo Warnifredo castaldo regio di Siena, che generosamente la dotò” (Repetti, 1833). Di ascendenza longobarda era la famiglia di Nello …

Il percorso della Pia si sviluppa quindi da Certano, antico possesso di S. Eugenio, alla Fonte al pino (costeggiando le tombe etrusche), per il Ferratore, fino a Ponte al Rigo e Palazzaccio (Proprietà Bonsignori). Finalmente Ponte allo Spino in prossimità del castello di Sovicille. Qui si erge la pieve di Ponte allo Spino, vero e proprio (piccolo) libro di pietra dove si consuma, attraverso immagini di forte valore simbolico, una contaminazione culturale tra il cristianesimo e gli antichi culti delle prime popolazioni abitanti il territorio, etruschi e romani …

immagine4 — Pieve romanica di Ponte allo Spino, Sovicille (SI)

Ed ecco, dopo la località di Malignano, dove è stata rinvenuta una piccola necropoli etrusca, costeggiando il padule di Rosia – oggi non più esistente – che si giunge al castello di Rosia. “Fu il castel di Rosìa insieme con altri vicini castelletti di Brenna, di Stigliano, di Orgia ecc. signoreggiato dai conti dell’Ardenghesca finché con lodo del 27 maggio 1202 quei conti dovettero dichiararsi tributarj del Comune di Siena insieme con i vassalli ad essi soggetti … “ (Repetti, 1833). Di qui, a circa un miglio, il fatidico ponte, ora detto della Pia, ma fino agli anni ’30 più noto come ponte di Santa Lucia.

Un ponte a schiena d’asino, probabilmente ricostruito nel Medioevo là dove insisteva un precedente manufatto romano. L’opera, che sembra risalga all’ XI secolo, consentiva di raggiungere il vicino eremo di Santa Lucia, collocato entro una suggestiva vallata. Quella strada è denominata “Strada Manliana“ e, sulla fede del Repetti, sappiamo che doveva esistere, nei pressi di Gavorrano, ossia nell’area di Castel di Pietra, “l’antica mansione di Maniliana, ossia Manliana, per ragione che essa vedesi segnata nella tavola Teodosiana fra Populonia e la Bruna, con tutto ciò sino al secolo XII …” (Repetti, 1833)

Il ponte possiede una straordinaria valenza simbolica, è un intermedio che, come sapeva bene il ”Pontifex maximus” e come sa la Chiesa Cattolica, mette in comunicazione due dimensioni diverse, due mondi diversi, la terra col cielo: in questo caso il passato, Siena e il futuro, la Maremma. La tradizione vuole che Madonna Pia, nell’attraversarlo, abbia avuto come una premonizione e che, sospirando, si sarebbe girata (per l’ultima volta) in direzione della sua amata città. Al “simbolismo del passaggio” si affianca “il carattere frequentemente pericoloso di questo passaggio”(Chevalier, Gheerbrant, 1989) a designare l’ignoranza che il viaggiatore ha del suo approdo.

A sottolineare la forte valenza simbolica che il ponte ha in questa storia basterà citare una diffusissima credenza: si vuole che qui, nelle notti senza luna, compaia una bianca figura di donna, vestita di bianco, con la testa coperta da un velo e circondata da una soffusa luce bianca. E’ il fantasma della Pia, ormai consapevole della fatale scelta che ha compiuto quando è transitata su quell’antico passaggio. Una manifestazione che avrebbe sicuramente suscitato l’interesse di Jung, convinto come era che quelle forme eteree ed impalpabili andavano intese quali esteriorizzazioni della grande mole di materiale arcaico contenuto, ab origine, nell’inconscio collettivo … Ma c’è di più …

Assonanze arturiane

Rileva, dal punto vista dell’immaginario, il riferimento ad un’altra dama bianca, sicuramente molto più nota della Pia, Ginevra, la consorte di Artù. Il suo nome rimanda, con molta verosimiglianza all’antico gallese, l’impronunciabile Gwenhwyvar che, appunto, significa bianco spettro, spirito bianco. Ma le somiglianze non finiscono qui: Ginevra è rapita da un cavaliere straniero, il malvagio Meleagant, che la rinchiude nel suo castello.

immagine7 — Archivolto della Porta della Pescheria, Winlogee (Ginevra) prigioniera di Mardoc, Cattedrale di Modena

Solo un cavaliere valoroso come Lancillotto, racconta Chrétien de Troyes nel suo “Il cavaliere della carretta”, saprà liberarla: ma, per compiere l’impresa, sarà costretto a salire sulla carretta, infamante, dei malfattori, perché, come gli rivela il nano che la guida, è il solo modo per giungere alla diletta dama.

Ginevra, anche in virtù dell’ impresa di Lancillotto, consumerà l’adulterio col più valoroso dei cavalieri: colpevole – come la Pia dantesca ?- del tradimento del proprio consorte, Artù, da arkto, orso. Intrigante la possibile etimologia del nome Lancillotto che non avrebbe radici celtiche evidenti: forse Lance ap Lot (“Lance, figlio di Lot“). O forse dall’ebraico “Aziloth” (ovvero “Nobile”) che diventando “L’Aziloth“ esprime l’animo del Cavaliere, “Il Nobile”. Il che apre ad una serie teoricamente infinita sui rapporti tra modelli culturali molto diversi … eppure coesistenti …

La vicenda, narrata da Chrétien de Troyes – autore anche del Perceval, il primo dei romanzi del Graal – viene ricostruita tra il 1170 ed il 1180 su richiesta di Maria, contessa di Champagne, figlia di Eleonora d’Aquitania. Dunque in una dimensione molto evocativa sul versante dell’immaginario, perché riferibile al contesto del così detto amor cortese, uno straordinario movimento culturale in lingua d’oc e d’oil, che si sviluppa nella seconda metà del XI secolo nelle corti dell’Aquitania e della Provenza, ad opera dei trovatori, trobadours e dei trovieri, trouvères, dal verbo trobar (trovare), da riconnettere a sua volta al tardo latino tropare (sinonimo di invenire). Si tratta di poeti che compongono liriche piene di passione, portatori di una idea dell’amore – molto diversa da quella, castigata, dell’Alto Medioevo – ispirata, in parte, alla Ars amandi di Ovidio. E che disciplinava, in una maniera assolutamente nuova, il rapporto d’amore tra la dama e il cavaliere, il “tema dell’amore per una dama superiore ed irraggiungibile, destinataria dell’omaggio e del canto di un io lirico che ama” (Meliga,1991).

Nel “Cavaliere della carretta” ritroviamo due singolari assonanze con la vicenda della Pia dantesca. Il rapitore di Ginevra è il malvagio cavaliere Meleagant – che sarà poi ucciso da Lancillotto – il cui nome assomiglia tanto – ovviamente è solo una suggestione – a quel “Magliata da Piombino” che, secondo l’anonimo chiosatore del Codice Laurenziano XL 7 (risalente al secolo XIV), sarebbe il sicario di cui si servì Nello Pannocchieschi per liberarsi della sua sposa, facendola precipitare dal Castel di Pietra.

Un’altra singolare assonanza, quella del ponte con tutta la sua forte valenza simbolica. Il ponte, “tagliente come una spada”, grazie al quale Lancillotto raggiunge il castello nel quale è rinchiusa la sua dama. Lo stesso che Parzival attraversa per ritornare al castello del Graal.

immagine8 — Il ponte-spada di Lancillotto, miniatura del XV secolo

Anche Galgano, il santo che infigge la spada nella pietra di Montesiepi, inizia la sua vicenda “visionaria” superando, sotto la guida dell’Arcangelo Michele, patrono della Cavalleria, un ponte “che non poteva attraversare per eccessiva difficoltà” e al di sotto del quale“un mulino con una ruota che girava, sembrava gridare”.

Superato il ponte sul Rosia madonna Pia raggiungerà, dopo un breve tragitto sulla via Manliana, l’eremo di Santa Lucia. Ai suoi inizi un semplice romitorio che si vuole fondato, alla fine del XII secolo, dall’eremita Bonaccorso, il quale, unitamente ad un gruppo di asceti che si erano uniti a lui, avrebbe iniziato la costruzione del suggestivo edificio, anche grazie al patrocinio ed al sostegno degli Spannocchi, proprietari del luogo. La chiesa, dedicata a Santa Lucia la santa protettrice degli occhi e della vista, dovrebbe risalire al 1252 e la sua consacrazione al 1267. Per tutto il medioevo il complesso fu importante punto di riferimento per viaggiatori e pellegrini che da Siena si recavano verso le Colline Metallifere e la Maremma.

immagine9 — Eremo di Santa Lucia, Montagnola senese

Santa Lucia è la fanciulla di Siracusa, vissuta alla fine del III secolo che, ottenuta per intercessione di Sant’Agata la guarigione della madre, decise di mantenere la propria verginità consacrandosi al Signore. Denunciata dal promesso sposo come cristiana, e mentre il carnefice la sottoponeva al supplizio dell’accecamento, dichiarò che il suo sacrificio avrebbe tolto i non credenti dal buio in cui li aveva costretti la loro superbia. Forse, grazie a lei, simbolo per Dante della Grazia illuminante, Madonna Pia potè “vedere” la triste sorte che l’attendeva.

“Dianzi, ne l’alba che procede al giorno,
quando l’anima tua dentro dormia,
sovra li fiori ond’è là giù addorno
venne una donna, e disse: “I’ son Lucia;
lasciatemi pigliar costui che dorme;
sì l’agevolerò per la sua via“ (Purgatorio, IX, 52-57).

Così Virgilio al risveglio del poeta gli rivela che, mentre era addormentato, una “donna” è venuta per aiutarlo a trovare la sua via …

Con la forza della sua luce la santa è in grado di risvegliare, ossia di “aprire gli occhi” degli uomini altrimenti accecati dall’orgoglio e della passioni …

Nei romanzi del Graal, poi, la figura dell’eremita compare spesso per consigliare i cavalieri dubbiosi sulla loro missione, indirizzandoli sulla via della virtù e della saggezza, come fa Trevrizent con Parsifal, suo nipote che, nel racconto di Wolfram von Eschenbach, ammonisce rammentandogli che la sua gioventù potrebbe indurlo “a mancare alla virtù della rinuncia”. Proprio questa capacità di rinunziare al “mondo” ed alle sue lusinghe consente agli eremiti di condurre una vita ascetica – da ascesis, esercizio – che li prepara alla unione mistica con Dio rendendoli degni, attraverso il distacco delle cose terrene, della sua illuminazione.

Anche madonna Pia, transitando lungo l’eremo di Santa Lucia, avrà incontrato questi uomini solitari, che cercano – e trovano – la propria strada nella solitudine, nella foresta come quella che si stende lungo il corso del Rosia . Un luogo, la foresta che, nell’immaginario è, al tempo stesso, deserto ed rifugio. Un luogo inospitale, una terra desolata, popolata di esseri ostili e, soprattutto,di demoni tentatori. Gli eremiti vi si ritirano per contrastare e dominare, in quel mondo carico di oscure minacce, la forza delle proprie passioni. E’,dunque, il loro campo di battaglia, dal quale possono uscire sconfitti o radiosi vincitori. E se vi riescono aprono davvero la vista a coloro che incontrano,(Le Goff, 2007), magari interpretandone il linguaggio oscuro dei sogni, o manifestando una straordinaria capacità profetica Alvar, 1998).

Castelli e castellani

Dopo l’eremo di S. Lucia, ecco Spannocchia in Val di Merse, “Villa signorile, già Castello o casa torrita, con fattoria omonima della nobile famigli senese de’conti Spannocchi nella parrocchia di S. Maria ai Monti di Malcavolo, ora a Frosini, Comunità Giurisdizione e circa 9 miglia toscane a libeccio di Chiusdino, Diocesi di Volterra, Compartimento di Siena. La tenuta di Spannocchia fa parte della Montagnola posta alla destra del torrente Rosia e della strada che viene da Chiusdino, poco al di sotto di Castiglion Balzetti, ch’è al suo libeccio nel popolo di Brenna, mentre esiste al suo grecale dentro la tenuta medesima la chiesa profanata degli Eremiti Agostiniani di S. Lucia a Rosia con annesso claustro attualmente ridotto ad uso di casa colonica” (Repetti, 1833). La famiglia degli Spannocchi, destinati a diventare grandi banchieri, possedeva quella tenuta già nel XIII secolo, dunque al tempo della Pia. Il riferimento a Castiglion Balzetti, ossia Castiglion che Dio sol sa per la difficoltà che si ha nell’individuarlo, rimanda a tenebrose credenze popolari che vuole quello come il luogo dove “si marchiavano” le streghe che poi volavano alla volta di Siena (Biliorsi, 1995). Forse un rito di iniziazione alla pubertà femminile che si teneva nel fitto impenetrabile di quei boschi.

Madonna Pia dovette quindi giungere a Pentolina, “Casale con chiesa plebana (S. Bartolommeo) nella vicaria foranea di Rosia, Comunità e 6 miglia toscane a grecale di Chiusdino …”

immagine10 — Casale di Pentolina, Montagnola senese

Qui “ebbero signoria i conti Pannocchieschi fino dal principio del secolo XIV almeno, stantechè il potente milite Nello d’Inghiramo signor del castel di Pietra in Maremma con testamento del 21 febbrajo 1321 lasciò allo spedale di S. Maria della Scala di Siena un legato di mille lire compresi tutti i suoi diritti e beni che possedeva nel castello e corte di Tatti a condizione fra le altre cose di doversi erigere nella villa di Pentolina un sufficiente spedalelto per i poveri” (Repetti, 1833).

Il riferimento alla generosità post mortem di Nello, evocata dal Repetti, quel Nello che la credenza vuole abbia fatto uccidere la Pia, sua sposa, è molto interessante. Dal suo testamento, vergato in Gavorrano, avanti al notaro Francesco di Bizzino da Massa Marittima, si apprendono, con ricchezza di particolari “le … malefatte. Il maltolto e le usure, le violenze e le rapine, le relazioni illecite … (Mucciarelli, 2011). Nello, consapevole dei suoi delitti – tra i quali la soppressione della Pia ? – aspirava evidentemente ad una collocazione benevola nell’al di là. Difficilmente il Paradiso, per quante ne aveva fatte, ma con buone probabilità di approdare al Purgatorio, il luogo di purgazione delle anime penitenti, scoperto, o inventato come dice Le Goff, dalla Chiesa solo nella seconda metà del ‘200.

immagine11 — Domenico di Michelino, Il Purgatorio, particolare da “Dante e il suo poema”

Più facile se la penitenza comportava sostanziosi lasciti a chi aveva il potere del lasciapassare per questa dimensione intermedia, e provvisoria, tra Inferno e Paradiso. Una dimensione dell’immaginario religioso che ironiche considerazioni aveva indotto in quella mala penna di Giovanni Boccaccio.

Chissà se la Pia, transitando per il castello di Pentolina, di proprietà Pannocchieschi, avrà incontrato il serpente dalla testa di Uomo che, secondo la tradizione popolare, avrebbe abitato nelle fitte selve che circondavano – e circondano – il castello? Una ibrida creatura che, dice M. Biliorsi, un cercatore di funghi avrebbe visto, in età moderna, penzolare da un albero, mentre mugolava strane parole” (Biliorsi, 1988). Una evidente citazione del “cifero serpente” nella versione che, ad esempio, ne dà Michelangelo nell’episodio della tentazione dei nostri (dissennati) antenati.

Da qui la Pia deve aver raggiunto Mulinaccio e poi, percorrendo l’ antica strada maremmana, costeggiato l’ Abbazia di San Galgano, costruita ai piedi di Montesiepi, là dove è conservata la spada nella roccia legata alla vicenda di un cavaliere la cui storia presenta un’ impressionante consonanza con quelle dei romanzi del Graal, di Artù e dei suoi cavalieri: aprendo quindi una serie di importanti quesiti quali, tra i tanti, il fatto che il primo di questi romanzi, il Perceval di Chrétien de Troyes è stato composto sicuramente dopo il 1181, data della morte di Galgano. Come era stato possibile?

Nella fraternità guglielmita

Il percorso della Pia si snoda quindi lungo il Piano di Campora (antica area etrusca); passa per la Pieve di Luriano, dove si fermò il cavallo di Galgano, inducendone la conversione nel giorno del solstizio d’inverno del 1180; raggiunge le Osterie delle macchie e il paese di Torniella, “villaggio che fu Castello, con chiesa plebana (S. Gio. Battista) … dominato un tempo da una consorteria di nobili detti i signori di Torniella e di Sticciano …” (Repetti, 1833). Da qui al bivio ora di Sassofortino (valle del torrente Bai) e, finalmente, all’antica abbazia di Giugnano …

“GIUGNANO (BADIA DI) nella Valle della Bruna in Maremma. Quest’antico monastero di monaci eremiti”, dice il Repetti, “era situato in mezzo ai boschi sul fosso delle Venaje, tributario del fiume Bruna, fra Monte Lattaja, Monte Massi e Roccastrada, in luogo detto attualmente le Casaccie, nella Comunità Giurisdizione e circa 4 miglia toscane a libeccio di Roccastrada … Poche notizie di questa badia restano fra le carte degli Eremiti Agostiniani di Siena, ai quali furono riuniti gli eremi di Val d’Aspra, dell’Ardenghesca, e di Val di Rosia de’Pannocchieschi, che sino dal secolo XIII possedevano la badia di Giugnano con le sue foreste. … Era una piccola badìa dei Cisterciensi di S. Galgano concessa loro dal Pontefice Innocenzo IV, e quindi ai medesimi confermata dall’Imperatore Ottone IV con privilegio spedito all’abate di S. Galgano lì 31 ottobre 1209” (Repetti, 1833).

immagine13 — Cripta dell’abbazia di Giugnano

Cripta dell’abbazia di Giugnano

La vicenda della abbazia di Giugnano è complessa. Verosimilmente la sua fondazione si deve ai Benedettini, e solo agli inizi del 1200 passerà sotto i cistercensi di S. Galgano ma … Per un breve indeterminato periodo quel luogo fu appannaggio dei Guglielmiti, uno straordinario ordine monastico di forte connotazione cavalleresca che si fa risalire a Guglielmo della Malavalle e, soprattutto, al suo discepolo Alberto, che ne raccolse gli insegnamenti nella “Regula” . E’ con molta verosimiglianza che qui fosse “accolto … in un collegio di circonvicina fraternità di servi di Dio e di chierici”, dopo essere stato inizialmente respinto, Galgano, da cavaliere divenuto eremita.

E’ forse nella vicenda di Guglielmo la chiave per comprendere il peccato di negligenza commesso, secondo Dante, dalla Pia. Guglielmo proviene dall’Aquitania. In talune circostanze é definito persino Duca d’Aquitania.

immagine14 — Mattia Preti, San Guglielmo di Malavalle in meditazione

E nel periodo della sua esistenza terrena,ossia nella prima metà del XII secolo, l’Aquitania ha avuto come Duca un Guglielmo, Guglielmo IX – che naturalmente non é il santo di Malavalle – un importante, se non il più importante dei Trovatori provenzali, autore di composizioni cortesi che esaltano la dottrina d’amore, dell’amore cortese.

La donna, la Dama diventa un simbolo, l’idea stessa di un mondo che é quello delle corti provenzali. Molto libere, molto affascinate da dottrine anche eretiche, come quelle catare, forse non aliene dalla conoscenza delle antiche culture precristiane – e quindi pagane – dei luoghi …

E’ forse attraverso personaggi come Guglielmo di Malavalle che il fantastico mondo dell’amor cortese è giunto in questa parte di Toscana?

Amor cortese e servizio d’amore

Cosa c’entrano i Trovatori con la Pia? Forse la Pia non potrebbe essere stata la Dama corteggiata – ancorchè più o meno felicemente maritata – da qualche fascinoso nobile cavaliere secondo i principi e le modalità dell’amor cortese, di cui i trovatori sono, con le loro canzoni, gli incontrastati produttori? Circostanza che allora giustificherebbe la “gelosia” di Nello. Amor cortese significa servizio d’amore e culto della dama da parte del suo cavaliere: il legame che li unisce non ha un valore carnale, ma costituisce una sorta di visione, nella quale l’amante pensa all’amato “come il mistico a Dio, fa tutto per lei e per mezzo di lei; dall’amore nascono tutte le virtù, esso è fonte di ogni ricchezza interiore e progresso morale. La femminilità è esaltata dunque come forza morale, spirituale e nobilitante. L’idea centrale è che questo rapporto d’amore è il principio motore che muove e attiva tutte le forze spirituali portando al compimento di atti meritevoli …” (Orlando,S.I.D.).

Dunque un gioco, forse ambiguo, dove non prevale – ovvero non dovrebbe prevalere – la sensualità ma un desiderio inestinguibile di crescita spirituale, una sorta di iniziazione all’Amore “che muove il sole e l’altre stelle”, dove il rapporto tra l’amata e l’amante è lo stesso che corre tra il Signore – l’amata – e il vassallo, l’amante. Esemplare la storia attribuita al trovatore Jaufré Rudel perdutamente innamorato della contessa di Tripoli (forse Melisenda, figlia del re Baldovino II di Gerusalemme), della quale avrebbe sentito parlare da alcuni pellegrini di Antiochia senza averla mai vista e per la quale si fece Crociato. La storia vuole che si ammalasse proprio a Tripoli e che fosse spirato tra le braccia della contessa vista per la prima ed ultima volta .

Jaufré Rudel, uno dei più noto trovatori, nel suo “ Amore di terra lontana”, così descrive la sua infelice passione.

“ … Triste e gioioso me ne partirò,
dopo averlo visto, l’amore lontano:
ma non so quando la vedrò,
perché le nostre terre sono troppo lontane :
vi sono molti valichi e strade,
e perciò non posso indovinare quando la vedrò:
ma sia tutto secondo la volontà di Dio!

… Dice il vero chi mi chiama ghiotto
e desideroso dell’amor lontano,
che null’altra gioia tanto mi piace
come il godere dell’amor lontano.
Ma ciò che voglio mi è negato,
che così mi dette in sorte il mio padrino,
che io amassi e non fossi amato.
Ma ciò che voglio mi è negato.
Sia sempre maledetto il mio padrino,
che mi ha dato la sorte di non essere amato …”

Il modello ispirativo di questo “gioco” è il De Amore, un trattato in tre libri ad opera di Andrea Cappellano (1150-1220), vera summa dei precetti dell’amor cortese, composto in latino attorno al 1185, verosimilmente presso la corte di Maria di Champagne, protettrice di Chrétien de Troyes e nipote di Guglielmo IX di Aquitania, nonché figlia di Eleonora di Aquitania, la madre di Riccardo cuor di leone.. Un gioco che è anche culto per l’amata, nella consapevolezza che quel sentimento resterà inappagato, nonostante la sua sensualità che lo distingue dal c.d. amor platonico. Di qui la sofferenza del cavaliere consapevole di non poter giungere al possesso dell’amata.

“Amor, ch’a nullo amato amar perdona,/mi prese del costui piacer sì forte, che, come vedi, ancor non m’abbandona”… fa dire Dante a Francesca da Polenta nel Canto V dell’Inferno. E’ la storia d’amore impossibile tra la dama ed il cognato, Paolo Malatesta, detto il bello, giovane aitante, già Capitano del popolo a Firenze nel 1282, quando Dante era un giovinetto. L’attrazione erotica si consuma mentre i due stanno leggendo, “per diletto, /di Lancellotto, come amor lo strinse”. E’ allora, dice Francesca, “quando leggemmo il disiato riso/esser baciato da cotanto amante, / questi, che mai da me non fia diviso,/la bocca mi baciò tutto tremante” (Inferno, Canto V,127-128 e 133-136).

immagine17 — Alexandre Cabanel, Morte di Francesca da Rimini e di Paolo Malatesta

Quel libro fu Galeotto, e Galehaut, galeotto appunto, era il siniscalco di Ginevra che ne aveva favorito l’amore adulterino

Forse madonna Pia potrebbe aver partecipato ad un gioco d’amore con qualche ignoto cavaliere, ma senza cadere preda della passione per il piaceri carnali; come quelli provati da Paolo e Francesca che scontano per l’eternità il loro peccato travolti dal vento impetuoso ed inarrestabile che tormenta le anime dei lussuriosi. Forse questo “gioco” potrebbe spiegare, con riferimento all’immaginario dell’epoca, la gelosia di Nello e, quindi, al di là del suo desiderio di impalmare Margherita Aldobrandeschi, la volontà omicida. Non lo sapremo mai …

E forse la condanna di Dante, l’attribuzione del peccato di negligenza, potrebbe essere dovuta al suo modo di intendere il “dolce stil novo”, quello espresso dallo stesso Dante con la celeberrima Canzone “Donne, ch’avete intelletto d’Amore”, la prima della “Vita nova”. Non più l’amore inteso, alla maniera dei provenzali e dei siciliani, come sudditanza feudale dell’uomo alla donna, ma come straordinaria tensione dell’animo. Un desiderio, inarrestabile ed infinito, per una Donna che non è più reale ma, come Beatrice, angelicata, vero tramite, che nulla possiede di terreno, tra Dio e l’Uomo. “Beatrice tutta ne l’etterne rote/fissa con li occhi stava; e io in lei le luci fissi, di là sù rimote … Trasumanar significar per verba/non si poria; però l’essemplo basti/a cui esperienza grazia serba” (Paradiso, I, 64-66 e 70-72)

Il peccato della Pia

Allora, in una prospettiva di immaginario medievale, la colpa di Pia può essere stata quella di essersi dimostrata negligente nei doveri coniugali perché presa dal gioco d’amore dei trovatori provenzali, giunti anche in questa parte di Toscana come sembrerebbe autorizzare la vicenda di Guglielmo di Malavalle, prima della sua conversio. Dal castellare di Lattaia, sulla piana di Maremma, passando da Pian del Bichi (Palazzo della Dogana), attraverso la valle del Bruna, madonna Pia, superata Casa di Pietra, giungeva infine a quel Castel di Pietra dove, secondo la tradizione, si sarebbe consumata la tragedia. “Rocca rovinata resa celebre dall’Alighieri per la tragica fine della Pia moglie di Nello Pannocchieschi signore di cotesta prigione” diceva ai suoi tempi il Repetti.

immagine18 — Castel di Pietra (GR), veduta aerea

Da qui la Pia aveva iniziato il suo viaggio celeste,

“… Contessa, che è mai la vita?

E’ l’ombra d’un sogno fuggente.

La favola breve è finita,

il vero immortale è l’amor…”

(G. Carducci, Jaufré Rudel)

Ringraziamento: un sentito ringraziamento all’architetto Andrea Brogi per la competente assistenza prestata nella ricostruzione del percorso di madonna Pia.

BIBLIOGRAFIA

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Varanini G., voce Pia, sta in Enciclopedia Dantesca, Roma 1970.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Le stelle tardive di Arsenij Tarkovskij

- 2017, 4 luglio Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 4 luglio 2017

leggi in pdf Le stelle tardive di Arsenij Tarkovskij

« … perché la debolezza è la forza e la forza è niente.
Quando l’uomo nasce è debole e duttile.
Quando muore è forte e rigido
così come l’albero mentre cresce è tenero e flessibile
e quando muore è duro e secco.
Rigidità e forza sono compagne della morte,
debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza… »

L’iter poematico di Arsenij Tarkovskij (1907-1989) è una lunga e cadenzata testimonianza di luce smerigliata che ha fioccato i suoi raggi in un secolo di guerra e splendore:«La tempesta qua e là per la Russia / scagliava loro dei bengala. / Ed era soltanto l’inizio. / Irretita in una lite funesta, / quell’estate la sorte cinse / d’una corona di dolore il nostro popolo». .

Si deve alla casa editrice maceratese Giometti & Antonello, la pubblicazione di Stelle tardive. Versi e prosa[1], un’antologia, curata e tradotta da Gario Zappi, dove quella affermata vitalità chiaroscurale è stata segno inscindibile di sgomento e purità, in Achmatova, Gumilëv, Mandel’štam e l’emigrante Chodasevic, e laddove la fiamma abitata dall’intimità scavata della Rus’ dava il suo gemito di sogno, sorgente e disgelo, Tarkovskij si pone come silenzio costretto, non solo dalla censura durata fino agli anni sessanta e l’accusa di misticismo, ma come dimora di misura e dismisura che ha inseguito il diaframma e lo sfarzo luminoso di questo “Pantheon nero” che ha vissuto la sua cifra di inseguimento, accoglienza umbratile e voce unica: «Sono colui che è vissuto nel proprio tempo / senza essere sé. Sono il minore della famiglia / degli uomini e degli uccelli, ho cantato assieme a tutti gli altri, / e non lascerò il banchetto dei viventi: / blasone autentico del loro onore di famiglia, / vocabolario diretto dei loro legami alla radice».

Già nella sua attività di traduttore, Tarkovskij consegna la linea dedicata all’ordine e misurazione, dove «la solitudine, il raccoglimento, la capacità di non farsi annullare dalla pressione degli eventi o delle circostanze anche più negative, risultano una costante della vicenda esistenziale e artistica di Tarkovskij, che infatti scelse di vivere molto ritirato anche negli anni di maggiore riconoscimento pubblico[2]».

Scrive ancora Galaverni:

Poeta non della storia ma della vita, non della politica ma dell’energia, meglio ancora dello spirito delle cose, della natura soprattutto, sembra che Tarkovskij abbia investito ogni sua risorsa psichica e intellettuale per trovare la concentrazione, la sensibilità, l’inclinazione dello sguardo più giuste. Tuttavia, contrariamente a quanto si potrebbe forse pensare, custodire la propria identità personale ha significato per lui renderla disponibile e accogliente, porsi come un punto di resistenza, trovare la propria voce, è stato tutt’uno con l’accordarsi a un canto, a un movimento, a una danza molto più vasti.[3]

Le stelle ospiti sono abito di fiato, mani e memoria come nodi che stringono la gola. Vi è una sorta di esiliato accesso e sottrazione, in questa ascensione di spirito oltre la materia, in cui il poeta ascolta il respiro delle cose (quanto di questo vivrà nelle opere del figlio Andrej, dalle impronte dialogiche di Stalker e i tocchi di Nostalghia e Sacrificio), il dettaglio del cielo che rabbrividisce e tiene l’acero come una rosa nel bosco di Ignat’evo, dove esso vive una vita partoriente e dove il verso insegue, tallonando, la materia di ciò che vive («Non fare capricci, non minacciare, non toccare, / non turbare la quiete del bosco sul Volga. / Puoi udire il respiro della vecchia vita: / funghi viscidi crescono nell’era bagnata, / i lumaconi li hanno rosi fino al cuore / ma una smania umidiccia ne vellica la pelle»), per restituire «la densità, il radicamento dello spirito nella materia e nel suo continuo divenire, come fossero esse stesse dotate di una loro intrinseca forza d’espansione naturale[4]»:

Per te, che mi sei stata tolta, che di notte / piangevi a causa mia, in un semplice / abito nero, con spalle infantili, / dono migliore, mai più resomi indietro da Dio, / supplico il passato, il presnete, / dormi più profondamente, non singhiozzare nel sonno, / non mi seguire con la coda dell’occhio, / angelo, cerbiatto, falchetto. / Dalle pietre di Sumer, dal deserto / d’Arabia, da quale girone / della memoria, nello sfavillare dell’arroganza / mi stringi forte con un nodo la gola? / Non so dove ora tu regni sovrana, / e non so come rivolgere la supplica, / per perdere ancora il diritto a possedere / il tuo respiro, e le mani, e l’abito.

L’immagine, allora, condotta all’assoluto, restituisce la riarsa oscillazione delle cose, dove l’espressione, la sintassi, i richiami e le intonazioni veterotestamentarie devono evocare il mistero vivente di ciò che è terreno (Alla terra ciò che è terreno), anima che riporta la presenza della realtà a farsi carne, volto caro ed amato, dove l’umano, la natura, la propria stanza interiore sono il segno celato di una grande visione universale.

La viva presenza della realtà è una accesa concrezione di evento e storia, la parola subitanea e profonda richiama i particolari attraverso punti di sguardo che uniscono, come grani, l’oscurità alla luce in un unico battito. È il vento e la sua promessa di vita e morte insieme, irrompe facendo stridere le serrature e sfiora i capelli con le sue mani, così come il cuore non muore quando sembra che dovrebbe (il risuonare dei passi, la casa con l’abbaìno sul giardino, la candela, le campane, l’inzuppata uva selvatica):

La mia anima è triste stanotte. / Amavo l’oscurità sferzata dal vento / e fatta a brandelli, / e le stelle luccicanti a volo / sugli umidi parchi settembrini, / come farfalle dagli occhi ciechi, / e sul voluttuoso fiume zingaresco / il ponte traballante, e la donna con lo scialle / che dalle spalle le calava sull’acqua lenta, / e queste mani, come innanzi una disgrazia. / Mi sembrava che fosse viva, / viva, come un tempo, ma le sue parole / di umide «L» non significavano più / com’è d’uso sulla terra tra i vivi. / Le parole ardevano, quasi fiammelle al vento, e si spegnevano, quasi sulle spalle le fosse calato / il dolore di sempre. / Camminavamo affianco, / ma ormai non toccava più coi piedi / questa terra, amara come l’assenzio, / e non mi pareva più che fosse tra i vivi. / Un tempo aveva avuto un nome. / Il vento settembrino irrompe anche / nella mia stanza: / fa stridere le serrature, / mi sfiora i capelli con le mani (Vento).

È l’epifania dell’incontro a rivelare la socchiusa grazia aperta, la sua smagliante idea di bene che trova nella gemma amorosa l’intima benedizione ultima, la vertigine, la festa, le palpebre sfiorate dall’azzurro. Le città si aprono come incantesimi e la menta si stende sotto i piedi. Questa stagione è rincorsa e seguita dal destino come un pazzo col rasoio in mano:

Quando giunse la notte mi fu fatta / la grazia, le porte dell’iconostasi / furono aperte, e nell’oscurità in cui luceva / e lenta si chinava la nudità / nel destarmi: «Tu sia benedetta», / dissi, conscio di quanto irriverente fosse / la mia benedizione: tu dormivi, / e il lillà si tendeva dal tavolo / a sfiorarti con l’azzurro della galassia le palpebre, / stavano quiete, e la mano era calda. / Nel cristallo pulsavano i fiumi, / fumigavano i monti, rilucevano i mari, / mentre assopita sul trono / tenevi in mano la sfera di cristallo, / e – Dio mio! – tu eri mia. (I primi incontri).

In Tarkovskij, dunque, vivono ferme e decise le alte invocazioni ed evocazioni che prolungano l’intensità di tutte le superfici e profondità:

Sei folle, Isora, folle e malvagia, / a chi hai donato il tuo anello col veleno, / chi hai atteso appiattata dietro la porta della taverna? / Mozart, bevi, non t’affliggere, morte e gloria vanno insieme. / Ah, Isora, i tuoi occhi sono splendidi, / più neri della tua anima, così nera e così trista. / La morte è come la passione, vergognosa. Aspetta, ancora un po’, / fa nulla, ora soffocherà, Isora. / E allora vola, senza sfiorare coi piedi il manto nevoso: / c’è ancora qualcuno da poter rendere sordo / e cieco, ci sono ancora i morsi della fame, / il lampione dell’ospedale e la vecchia infermiera.

È la sua voce messaggera, che spazia nelle due dimensioni, che fa vibrare l’arsi della propria terrena partecipazione al mondo, spingendola fino al linguaggio dell’eterno, alla sua destinazione di orizzonti e macerie umane: «Studio su un libro di pietra il linguaggio dell’eterno, / scivolo tra due macine come un chicco di grano nel rotare delle pietre, / sono per intero già immerso nello spazio a due dimensioni, / il mulino della vita e della morte m’ha spezzato la spina dorsale».

Il gesto dell’eterno imbratta di bellezza ciò che è umano, confondendosi e mischiandosi dove «debolezza e flessibilità esprimono la freschezza dell’esistenza», poiché «Non mi occorrono le date: io ero, e sono, e sarò»:

E lo sognavo, e lo sogno, / e lo sognerò ancora, una volta o l’altra, / e tutto si ripeterà, e tutto si realizzerà, / e sognerete tutto ciò che mi apparve in sogno. / Là, in disparte da noi, in disparte dal mondo / un’onda dietro l’altra si frange sulla riva, / e sull’onda la stella, e l’uomo, e l’uccello, e il reale, e i sogni, e la morte: un’onda dietro l’altra. / Non mi occorrono le date: io ero, e sono, e sarò. / La vita è la meraviglia delle meraviglie, e sulle ginocchia della meraviglia solo, come orfano, pongo me stesso, / solo, fra gli specchi, nella rete dei riflessi / di mari e città risplendenti tra il fumo. / E la madre in lacrime si pone il bimbo sulle ginocchia.

Lo sfarzo della miseria e delle ombre cercano la bellezza e la gloria ultima. Il poeta conosce la il suo varco, il lascito delle tombe squarciate, il respiro (che torna come una infinita spia lessicale) sulle braci ardenti della beatitudine.

L’infinito innalzamento è la riconosciuta sproporzione dell’essere, a fior di labbra[5] egli offre il suo petto ancora debole all’arsura. È la sua anima a essere tela di lino che racchiude la giovinezza allontanata, l’orlo della terra, il sale sul pane, il sogno profetico sul mare d’Azov:

Uscii alla stazioncina. La ghisa riposava / tra dense volute di vapore oleoso. Era / un re assiro dagli svolazzanti riccioli a grappoli. / La steppa s’aprì, e come nell’antro del vento / vi fu risucchiata la mia anima. Alle spalle / non avevo più capanne d’argilla: le torri lunari all’intorno / fluttuavano consolidandosi fin sull’orlo della terra, / la notte svolgeva da un vano all’altro la sua tela spessa, ravvolta strettamente. / La mia giovinezza s’allontanò da me, e un sacco / mi curvò le spalle. Sciolsi le corde, e versai / il sale sul pane, e sfamai la steppa, e con la settima parte di quanto restava saziai il mio corpo paziente. / Dormii, mentre al mio capezzale si raffreddavano / le ceneri dei sovrani e degli schiavi, e ai miei piedi stava / la coppa con le plumbee lacrime d’Azov. / Sognai tutto ciò che mi sarebbe accaduto. / La mattina mi destai, chiamai terra la terra, / e offersi il mio petto ancora debole all’arsura (Presso il mare d’Azov).

L’orientamento della poesia che solca steppe e il calendario dei tempi passati apre il suo petto al vento riarso. È la sorte raminga della sua lucentezza stupefatta e rarefatta, allo stesso tempo, che calpesta la timelea delle sue origini, mentre l’amore rammaglia il mistero terreno benedetto alla luce di stelle tardive.

Non tutto si ricorda o forse tutto si trascina sradicato. E allora sia gloria agli occhi che hanno mostrato le altezze delle stelle nel cielo, alla laringe e alle labbra ora che la voce è roca e tutto ignoto torna a risuonare, reciso nella maschera di cera degli anni remoti: «Forse che di là, giunta la mia ora, / alla luce di stelle tardive, / benedetto il mistero terreno, / potrò tornare al camposanto natio?».

Le fessure di Tarkovskij conoscono il dolore unico e raro dell’essere, l’anima riportata alla creazione, è assetata di armonia, e la sorte umana cerca di scaldarsi come il suolo in mano alla siccità.

Si rinviene in questa stoffa di poesia un dramma compiuto ma non sfaldato, che richiama la sua genesi, il ricordo antico come pianto, il ritorno al grembo materno e la sua verde corona, la dannazione avvinta di ogni limite, come candela consumata che raccoglie la cera al mattino e si riaccende postuma:

L’anima, accesasi in volo, / non fu vista nella stanza bianca / in cui tra dita di streghe misericordiose / si scaldava dolcemente il corpo del bambino. / Alla vigilia sul giardino era caduta la pioggia, / e la terra non s’era ancora asciugata: / a giugno vi furono così tanti lillà / che la lucentezza del mondo si fece turchina, / e a luglio, ad agosto, vi fu / alle tre finestre una luce tale, un colore / tale sgorgò a fontana nel cielo / fino al termine di quell’estate primordiale, / che anche nell’oltretomba la mia sorte / si scalda, come il suolo, al giorno della creazione.

Respirare la terra è percepire la lentezza consumata del vento, il tremolio della morte che si avvicina e il tremore degli aceri che ne simbolizzano la venuta, la neve di marzo riprende la sua antica mendicanza irrequieta a cui basterebbero le cure quotidiane: «Mi bastano le cure quotidiane, / non mi occorre un’altra felicità, – / lo so: anche là, oltre lo steccato, / si conclude l’anno di qualcuno, / lo so: s’erge un nuovo boschetto / là, dove svaniscono i nostri pini. / Sono grevi i calici bianco-neri: / sentono con le brezze il tempo e il turno».

O ancora viversi ombra in un cammino pietroso di attesa e redenzione scura. La casa è senza inquilini, spezzata e smagliante di risvegli e cura vivente, e la neve cade a terra vista da tutti:

Sono un’ombra tra quelle ombre che una volta / bevuta l’acqua terrena non hanno spento la sete / e tornano sul proprio cammino pietroso, / turbando i sogni dei vivi, per bere un po’ d’acqua viva. / Come la prima nave dal grembo dell’oceano, / come la barca sacrificale che esce dal kurgan, / così io salirò sulla scala fino al gradino / ove m’attenderà la tua ombra viva. / – Ma se è una menzogna, / se è una fola, / se non è un volto ma una maschera di gesso / a fissare ognuno di noi da sottoterra
colle dure pietre dei propri occhi illacrimati…

Tarkovskij respira in controluce il fiato-battito di tutte le profezie, il manichino inclinato, (di nuovo) l’anima sorvegliata dai precipizi, la bocca che cerca radici secche, la terra uccisa ma che resiste, colma di luce e d’incanto, come una traccia sottile calpestata che rammemora:

Se ora riuscissi a non svelarmi fino in fondo, / a non dissipare tutto ciò che mi cantò l’uccello, / che cianciò il pieno giorno, che ammiccò la stella, / che fece scintillare l’acqua, che inacidì l’acetosella, / e lasciare per sempre in usufrutto entro me stesso / una dura sferetta nel sangue, colma di luce e d’incanto, / e se non vi fosse più via per il ritorno / riassorbirmi in essa, e non uscirne più, / e: a caso, nell’aorta di uno qualunque.

O ancora attraverso questa lunga e ispessita linea, egli soggiace al pondus vitae, ma ne esce anche lustrandone le sinfonie e gli aliti continui:

La mia voce suona veridica, poiché il tempo non solo faceva scivolare giù i suoi pesi di ghisa, ma ascoltava se stesso: e la sua voce era simile alla voce unica di un’orchestra sinfonica. Era assolutamente plurimo, e tutto ciò che era, era: io, in fondo, non potevo nascere senza che esso lo sapesse, talvolta con un anno di anticipo, tal’altra con un giorno presentendo il futuro, e ciò nondimeno crescevo involontariamente sulle sue palme (p. 191).

La parola umile vissuta, in tutta la sua fierezza vagabonda smoccola candele. È meraviglia, stupore inusitato e abitato dalla coltre divina che viene pedinata. La memoria non raccorda le date (i suoi racconti Costantinopoli sono un alfabeto del ricordo), ma, allo stesso tempo, è precisa come un chiodo di mobile: «[…] Sullo spazio e sul tempo dall’alto / porremo le palme delle mani, / ma capiremo che nella corona del potere / è più preziosa la stella della miseria, / della miseria, dell’inanità, delle preoccupazioni / per il proprio amaro tozzo di pane, / e con le costellazioni aliene faremo / i conti sulla madre terra».

Il suo bene comincia con la prima traccia di alito del mondo fino alle note più alte che celebrano fasti e splendori di un tempo dato, donato dall’alto e trasfigurato da vigilie e attese, per tenere caro il volto non comune e l’ansia conoscitiva che rintraccia ciò che vive, la sua autocoscienza, il suo infinito asterisco.

[1] Tarkovskij A. A., Stelle tardive. Versi e prosa, a cura di Gario Zappi, Giometti & Antonello, Macerata 2017.

[2] Galaverni R., «Di talento, quindi pericoloso», Vita e luce di Arsenij Tarkovskij, in “Corriere della sera – La Lettura”, 7 maggio 2017.

[3] Id., cit.

[4] Id., cit.

[5] Brullo D., Arsenij Tarkovskij, i versi “nocivi” di un poeta troppo scomodo, in “Il Giornale”, 5 maggio 2017.

Tarkovskij A. A., Stelle tardive. Versi e prosa, a cura di Gario Zappi, Giometti & Antonello, Macerata 2017, pp. 232, Euro 22.

Tarkovskij A. A., Stelle tardive. Versi e prosa, a cura di Gario Zappi, Giometti & Antonello, Macerata 2017.

Brullo D., Arsenij Tarkovskij, i versi “nocivi” di un poeta troppo scomodo, in “Il Giornale”, 5 maggio 2017.

Galaverni R., «Di talento, quindi pericoloso», Vita e luce di Arsenij Tarkovskij, in “Corriere della sera – La Lettura”, 7 maggio 2017.

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19 gennaio 2021

LE STELLE TARDIVE DI ARSENIJ TARKOVSKIJ (2)

Il secondo volume Stelle tardive. Poesie disperse[1], pubblicate da Giometti & Antonello nella forma di libro-album, consegna la memoria e la vocalità della dispersione[2], il tempo della vita prima della vita, la concimata traccia del futuro, la polvere tracimata dell’oblio, e, infine, l’autografia dispari del suo luminoso deposito vivente:

«I grevi granai di mattoni / avevano impregnato il cielo di denso respiro, / sotto la corazza di rame i portoni / non riuscivano a trattenere il grano furioso. / In pesante cascata esso ribolliva / fin sotto il soffitto, sotto le travi, sotto i vani / degli sfiatatoi spalancati, e si gonfiavano / i sacchi gravidi di gloria. / Così respirava la calura. Così viveva il granaio. Così i topi, / come sacchi polverosi, respiravano la calura, / e di grasso genuino si empiva / nel soffocante meriggio l’anno ubertoso. / così si enfiavano le stive delle navi, / e gli scaricatori altercavano a turno / con la folla che era affluita. Così riluceva / il sole cieco nell’acqua oleosa».

O lo iato dello stupore, che alita nell’autunno, è un cielo di ghiaccio scivolato nell’etere dischiuso: «Il tuo stupore, o il tuo / iato di vocali: che ricompensa / per un’esistenza che s’offusca! / E che alitare del giorno leggero / e che alta incomprensione / si cela in te per me. / Non è l’autunno, ma della voce il lieve sgomento, / lo scintillio delle vocali nell’etere dischiuso: come ghiaccio scivolato di mano…».

Vi è in Tarkovskij, uno sbrancamento di ordine, un’amarezza che è precarietà umana ma che è rifulge in un tremore di finestre e mancanze, uno spartito incendiato di ricordi e bellezza, di febbri temporali e cenere adamantina, contrade inabitate, affogate di rugiada, come sogni e respiri di prime stelle, amore nell’aria remota: «E più amaro delle prime stelle è il tuo amore, / ho stradimenticato tutto, amore mio, / prendi, prendi i garofani! / Sì, il mio primo brindisi è per te / tu sei più amara di tutti, amore, tu sei più amara delle stelle, / come l’aria remota…».

O come la giovinezza dello specchio, anima non placata e sospesa in un amore sdoppiato e vissuto, una lontananza di navi, un cuore travagliato, un frammento di oscurità di sogni e nel disgelo delle cose: «E mi pare che la vita mia si sdoppi, / che nel mio specchio io stia insieme a te, / fino a che la mia mano ha pudore di te / e nell’ora cupa va palpando la casa, / la casa, come un volto dagli occhi senz’anima, / il familiare granito, ed entro affranto / là dove non sei, ove nello specchio, come in una fossa / vi è l’insonne sembiante dell’inutile fatica».

Alessandro Zaccuri scrive:

«Se nel primo volume di Stelle tardive trovavano posto alcune delle composizioni maggiori di Tarkovskij […] la selezione attuale dà l’occasione di rileggere in controluce un percorso di estrema consapevolezza interiore. Si pensi a una poesia come Pietro del 1928, nella quale il dialogo con l’ombra dello zar si riverbera nella visione di una Leningrado spettrale («la tua città è deserta, la tua città sta / sul ghiaccio, in stelle di mica che non scintillano») oppure a Frammento del 1947, che rielabora il tema del paesaggio urbano nella prospettiva della memoria domestica («Verrà ricostruita la città, ma non occorrono al cuore / né una nuova casa, né un nuovo giardino, / né nuovi cavalieri sugli sportelli della stufa. / Che racconteranno di loro i nuovi bambini?»). Riaffiorano a più riprese immagini evangeliche, tra cui quella dei colombi «impastati nella creta, come i morti nella fossa», che rimanda al racconto degli Apocrifi».[3]

Nonostante l’oscurità vaga e indomita, la mano di Tarkovskij è una coltre di oltre disteso: «E la città sul ghiaccio sta come su delle stelle, / e l’aria scintilla per una stella greve, / e sull’acqua nera si gela il granito, / e la mezzanotte distende sulla piazza il palmo della sua mano».

Il giorno riarso, il fiele rovente della memoria, la meraviglia della notte e il fuoco intenso, la memoria franta come un sibilo rappresentano l’apice della sua visione, il silenzio e il valore spezzato della dispersione smarrita: «L’estate è caduta come un ago freddo / dalla mano indolenzita del silenzio / e s’è smarrita chissà dove nel buio fitto oltre lo scaffale, / oltre l’intonaco della parete sorcina. / […] Là, nella trepida quiete dell’oltre finestra, / fuori della mia vita e della mia dimora, / vestita di giallo, e d’azzurro, e di rosso, a che le serve / la mia memoria? A che le serve la mia memoria?».

Poi ritorna il suo vocabolario e la sua vocazione, la muta carne degli oggetti, la destinazione del sangue e le radici di Russia, il cuore vocato alla vita, il mistero della nascita e della morte .

«Io sono il ramo più giovane del tronco della Russia, / io sono carne della sua carne, e fino alle mie fronde / giungono le vene, umide, d’acciaio, / di lino, sanguigne, di osso, / dirette prosecuzioni delle radici. / Vi è la sovrana attrazione della vetta, / e perciò sono immortale fin quando / scorre nelle vene – mia sofferenza e mio bene – / delle sorgenti sotterranee l’umidore glaciale, / tutti gli eR e gli eL’ della lingua di Dio. / Io sono vocato alla vita per il sangue di tutte le nascite / e di tutte le morti, io ho vissuto nei tempi / in cui il genio anonimo del popolo / infondeva la vita donando nomi / nella muta carne degli oggetti e degli eventi. / Il suo vocabolario è aperto a pagina intera, / dalle nuvole alle profondità della terra: / insegnare alla cinciallegra la lingua della ragione, / e lasciar cadere un foglio unico nel pozzo, / verde, rosseggiante, arrugginito, d’oro…»

Tarkovskij A., Stelle tardive. Versi e prosa. Vol. 2: Album di immagini inedite e poesie disperse, Giometti & Antonello, Macerata 2020, pp.224, Euro 36.

[1] Tarkosvkij A., Stelle tardive. Versi e prosa. Vol. 2: Album di immagini inedite e poesie disperse, Giometti & Antonello, Macerata 2020.

[2] “Io sono vocato alla vita”. Arsenij Tarkovskij, il disperso (www.pangea.news/arsenij-tarkovskij-poesie-2/), 6 dicembre 2020.

[3] Zaccuri A., Arsenij Tarkovskij, il padre della poesia, in “Avvenire”, 7 gennaio 2021.

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Fromm e l’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari

- 2017, 17 giugno Frontiera di Pagine

Lettura di Irene Battaglini e Giorgio Risari 15 giugno 2017

leggi in pdf Fromm e l’Antiedipo

Dalla mano l’autunno mi bruca la sua foglia: siamo amici.
Noi sgusciamo il tempo dalle noci e gli apprendiamo a camminare:
il tempo ritorna nel guscio.

Nello specchio è domenica,
nel sogno si dorme,
la bocca parla vero.

Il mio occhio scende al sesso dell’amata:
noi ci guardiamo,
noi ci diciamo cose oscure,
noi amiamo come papavero e memoria,
noi dormiamo come vino nelle conchiglie,
come il mare nel raggio sanguigno della luna.

Noi stiamo alla finestra abbracciati, dalla strada ci guardano:
è tempo che si sappia!
È tempo che la pietra si degni di fiorire,
che l’affanno cresca un cuore che batte.
È tempo che sia tempo.

È tempo.

Paul Celan

Non possiamo identificarci con le nostre idee. Le idee hanno importanza, ma una importanza relativa. Chi non sa superare la dicotomia tra l’essere e il pensare, tra ciò che uno è e ciò che uno pensa, diventa schiavo del proprio pensiero e in ultimo termine perde il senso cristiano dell’esistenza.

Raimon Panikkar

Come Edipo, viviamo inconsapevoli dei desideri che offendono la morale, di quei desideri che ci sono stati imposti dalla natura; quando ci vengono svelati, probabilmente noi tutti vorremmo distogliere lo sguardo dalle scene dell’infanzia.

Sigmund Freud

L’Anti-Edipo è un’opera complessa, la cui collocazione nel periodo intorno al Sessantotto ha innescato filoni critici in contraddizione: risulterebbe, con le parole dello stesso Deleuze, da una parte il frutto azzardato e controverso di un pensiero anarcoide, che Deleuze definisce parafrasando Kant: «una specie di Critica della ragion pura al livello dell’inconscio»[1] e, dall’altra, uno «spinozismo dell’inconscio».[2]

Così prosegue Deleuze in uno scritto fondamentale[3] in cui accoglie l’idea di Spinoza ad assumere come “modello” di conoscenza (come vera e propria mappa psicologica esperienziale) il corpo:

Si tratta di mostrare che il corpo va oltre la conoscenza che se ne ha, e che nondimeno il pensiero oltrepassa la coscienza che se ne ha. Non vi sono meno cose nella mente che oltrepassano la nostra coscienza che cose nel corpo che sorpassano la nostra conoscenza. E dunque per un solo e medesimo movimento che arriveremo ad afferrare la potenza del corpo al di là delle condizioni date della nostra conoscenza a cogliere la potenza della mente al di là delle condizioni date della nostra coscienza. Si cerca di acquisire una conoscenza delle potenze del corpo per scoprire parallelamente le capacità della mente che sfuggono alla coscienza, per poter comparare le potenze. In breve, il corpo, secondo Spinoza, non implica alcuna svalorizzazione del pensiero in rapporto all’estensione, ma cosa assai più importante, una svalorizzazione della coscienza in rapporto al pensiero, e una scoperta dell’inconscio, e di un inconscio del pensiero, non meno profondo che I’ignoto del corpo.[4]

L’inconscio del corpo sottende, in questa esperienza di conoscenza, alla nascita di un «Io» corporeo, il quale deve evidentemente trovare la sua condizione privilegiata per esprimersi, proprio attraverso il corpo: e come, se non attraverso il «desiderio»? Il tema del desiderio è propriamente centrale all’Edipo, come si legge nella letteratura psicoanalitica classica. Scrive Freud:

Già da piccolo, il figlio comincia a sviluppare un’affettuosità particolare per la madre, che considera come cosa propria, e ad avvertire nel padre un rivale che gli contrasta questo possesso esclusivo; e, allo stesso modo, la figlioletta vede nella madre una persona che disturba il suo affettuoso rapporto con il padre e che tiene un posto che lei stessa potrebbe occupare molto bene.

Apprendiamo dall’osservazione quanto sia precoce l’età cui risalgono questi atteggiamenti.

Li designiamo col nome di “complesso edipico”, perché la leggenda di Edipo realizza con un’attenuazione minima i due desideri estremi risultanti dalla situazione del figlio: uccidere il padre e prendere in moglie la madre. (Sigmund Freud, Introduzione alla psicoanalisi, 1915-32).

Poggiandosi sull’idea di fondo che:

Nel complesso di Edipo si ritrovano i principi insieme della religione, della morale, della società e dell’arte, e ciò in piena conformità coi dati della psicoanalisi che vede in questo complesso la sostanza di tutte le nevrosi, per ciò che della loro natura siamo finora riusciti a penetrare. (Sigmund Freud, Totem e tabù, 1913)

La tesi fondamentale di Deleuze e Guattari, sostenuta nell’opera L‘Anti-Edipo, è che l’obiettivo – non riuscito- della psicoanalisi sia la liberazione dal desiderio degli oggetti parentali della famiglia, obiettivo nel quale la stessa psicoanalisi freudiana rimane invischiata: il complesso di Edipo teorizzato da Freud, colpevolizza e imbriglia il “desiderio” che, intrappolato dai e nei legami familiari, viene poi dato, reso disponibile con la sua energia immensa alle forze della riproduzione sociale. Sostiene il filosofo Treppiedi nella rivista «La Deleuziana»:

Appaiono ancora rilanciabili tre domande dell’Anti-Edipo: I) Quali le traiettorie della psicanalisi dopo la scoperta freudiana di un principio di produzione inconscia? II) Perché il disagio psichico è vissuto con un certo imbarazzo nell’ambito di diversi saperi e di diverse istituzioni? III)

In che modo l’inconscio incide sulle contraddizioni del presente, dunque, sui conflitti tra realtà differenti e sempre più estese quali società, gruppi, schieramenti?

Il noto attacco dell’Anti-Edipo alla psicoanalisi non si separa dal tentativo, sviluppato nel corso dell’intero libro, di fondare una politica del desiderio.

Tentativo, questo, che Deleuze e Guattari articolano sui due piani strettamente connessi di una critica alle letture «edipizzanti» del sociale e di un’analisi dei modi di riproduzione del capitalismo.

Ponendo le questioni nel segno di questa duplice tensione, Deleuze e Guattari concepiscono la «schizoanalisi» come una pratica mediante cui rilevare criticamente, nel loro contesto, i limiti di psicoanalisi e marxismo nelle loro stesse capacità di lettura e trasformazione della realtà e della storia. [5]

Scrive Deleuze: «La psicoanalisi parla parecchio di inconscio ma poi in pratica lo fa per ridurlo, distruggerlo, emarginarlo. L’inconscio viene visto come un negativo, è il nemico». Continua il filosofo francese:

Che errore aver detto l'(es). Ovunque sono macchine, per niente metaforicamente: macchine di macchine, coi loro accoppiamenti, colle loro connessioni. Una macchina-organo è innestata su una macchina-sorgente: l’una emette un flusso, che l’altra interrompe. Il seno è una macchina che produce latte, e la bocca una macchina accoppiata a quella. La bocca dell’anoressico oscilla tra una macchina da mangiare, una macchina anale, una macchina da parlare, una macchina da respirare (crisi d’asma). Così si è tutti bricoleurs; a ciascuno le sue macchinette. Una macchina-organo per una macchina-energia, sempre flussi e interruzioni.[6]

Il “vuoto edipico” sarà riempito di “merci” e “macchine sociali”, questa è la sintesi meno improbabile che avrebbe dato Erich Fromm, che dedicò al tema il saggio Il complesso di Edipo e il mito di Edipo (1949), per esplorarlo ulteriormente all’interno del più ampio Il linguaggio dimenticato. Introduzione alla comprensione dei sogni, delle fiabe e dei miti del 1962.

La critica di Deleuze e Guattari è che la psicoanalisi freudiana è solidale con la famiglia e con l’assetto sociale tradizionale conservatore se non reazionario, rifiutando trasformazioni politiche e sociali.

Si pone comunque una questione a priori legata al significato che nella società contemporanea si attribuisce all’ideologia, e che posto l’idea di ideologia con il suo campo semantico, abbia avuto nella psicoanalisi, il cui è establishment è radicato nella società occidentale.

Sappiamo che Fromm coltivò una sua “personale” ideologia,[7] come sostiene Marco Bacciagaluppi, tuttavia fuggì sempre una modalità centralizzante, basata sul suo pensiero, restando sempre in una posizione mobile e a-dogmatica, senza mai imporre ad una scuola di costituirsi in nome di una ortodossia della tecnica. Possiamo ipotizzare che Fromm immaginò una psicoanalisi forte di una carica umanistica sorretta dall’ortoprassi, verosimilmente nel senso in cui la intende Panikkar, in risposta all’adesione al binomio ortopoiesi-ortodossia.[8]

Se per Freud l’inconscio è da produrre, per Fromm il “desiderio” dev’essere costruito e mantenuto libero dai legami familiari, verso la società e la storia ma in senso rivoluzionario, dato che il desiderio, da un punto di vista umanistico -sempre buono e naturale – è libertà dell’individuo al di là della storia e della società, al limite persino la libertà assoluta della e nella schizofrenia.

Nella lettura deleuziana, l’Edipo e l’Anti-Edipo sembrano due polarizzazioni, o almeno rischiano di diventarlo, in questo modo di procedere, non tenendo conto della dimensione esperienziale in cui è possibile sfiorare il desiderio senza esserne abitati, accettare un livello edipico in cui sia inclusa la transizione, la capacità di stare in equilibrio, di guadare la palude vorticosa dell’abbraccio. Sostiene Roland Barthes nei Frammenti di un Discorso Amoroso:

Oltre all’accoppiamento (e al diavolo l’Immaginario), vi è quest’altro abbraccio, che è una stretta immobile: siamo ammaliati, stregati: siamo nel sonno, senza dormire; siamo nella voluttà infantile dell’addormentamento: è il momento delle storie raccontate, della voce che giunge a ipnotizzarmi, a straniarmi, è il ritorno alla madre (nell’amorosa quiete delle tue braccia, dice una poesia musicata da Duparc). In questo incesto rinnovato, tutto rimane sospeso: il tempo, la legge, la proibizione: niente si esaurisce, niente si desidera: tutti i desideri sono aboliti perché sembrano essere definitivamente appagati.
Tuttavia nel mezzo di questo abbraccio infantile, immancabilmente, il genitale si fa sentire; esso viene a spezzare l’indistinta sensualità dell’abbraccio incestuoso; la logica del desiderio si mette in marcia, riemerge il voler prendere, l’adulto si sovrappone al bambino e, a questo punto, io sono contemporaneamente due soggetti in uno: io voglio la maternità e la genitalità. (L’innamorato potrebbe definirsi un bambino con il membro eretto: tale era il giovane Eros).[9]

Vediamo i nodi critici della teoria di Guattari alla luce della psicoanalisi umanistica di Erich Fromm e della sua revisione dialettica:

Innanzitutto il “complesso di Edipo” non è universale ma è tipico della società occidentale “patricentrica”: esistono infatti tribù extraeuropee australiane (isole Tobriand) dove il ruolo paterno è svolto dallo zio o dalla zia. L’universalità, stigmatizzata da Freud in Totem e Tabù, del complesso edipico, risulterebbe eccessivamente generalizzata. Con lo stile amabile e persuasivo, allo stesso tempo rigoroso e piano, che contraddistingue i suoi scritti, Freud (da L’interpretazione dei sogni, 1900):

Se Edipo Re è in grado di scuotere l’uomo moderno come ha scosso i greci suoi contemporanei, ciò non può che significare che l’effetto della tragedia greca non è basato sul contrasto tra destino e volontà umana, ma sulla particolarità della materia sulla quale questo contrasto viene mostrato. Deve esistere nel nostro intimo una voce pronta a riconoscere nell’Edipo la forza coercitiva del destino, mentre soggetti come quello della Bisavola o di altre simili tragedie del destino ci fanno un’impressione di arbitrarietà, e non ci toccano. Ed effettivamente nella storia di Re Edipo è contenuto un tale motivo. Il suo destino ci scuote soltanto perché avrebbe potuto diventare anche il nostro, perché prima della nostra nascita l’oracolo ha pronunciato ai nostri riguardi la stessa maledizione. Forse è stato destinato a noi tutti di provare il primo impulso sessuale per nostra madre, il primo odio e il primo desiderio di violenza per nostro padre; i nostri sogni ce ne convincono. Re Edipo, che ha ucciso suo padre Laio e che ha sposato sua madre Giocasta, è soltanto l’adempimento di un desiderio della nostra infanzia. Ma a noi, più felici di lui, è stato possibile, a meno che non siamo diventati psiconevrotici, di staccare i nostri impulsi sessuali dalla nostra madre, e dimenticare la nostra invidia per nostro padre. Davanti a quel personaggio che è stato costretto a realizzare quel primordiale desiderio infantile, proviamo un orrore profondo, nutrito da tutta la forza della rimozione che da allora in poi hanno subito i nostri desideri. Il poeta, portando alla luce la colpa di Edipo, ci costringe a conoscere il nostro proprio intimo, dove, anche se repressi, questi impulsi pur tuttavia esistono. Il canto, con il quale il coro ci lascia: …”Vedete, questo è Edipo, i cittadini tutti decantavano e invidiavano la sua felicità; ha risolto l’alto enigma ed era il primo in potenza, guardate in quali orribili flutti di sventura è precipitato!” – è un’ammonizione che colpisce noi stessi e il nostro orgoglio, noi che a parer nostro siamo diventati cosi saggi e così potenti, dall’epoca dell’infanzia in poi.

Gli fa eco Erich Fromm, con altrettanta autorevolezza:

II mito di Edipo offre un eccellente esempio dell’applicazione del metodo freudiano e allo stesso tempo un’ottima occasione per considerare il problema sotto una prospettiva diversa, secondo la quale non i desideri sessuali, ma uno degli aspetti fondamentali delle relazioni tra varie persone, cioè l’atteggiamento verso le autorità, è considerato il tema centrale del mito. Ed è allo stesso tempo una illustrazione delle distorsioni e dei cambiamenti che i ricordi di forme sociali e di idee più antiche subiscono nella formazione del testo evidente del mito. […]

Il concetto del complesso di Edipo, che Freud ha così efficacemente espresso, divenne una delle pietre angolari del suo sistema psicologico. Egli credeva che esso fosse la chiave per comprendere la storia e l’evoluzione della religione e della morale e che costituisse il meccanismo fondamentale dello sviluppo del bambino. Sosteneva inoltre che il complesso di Edipo è la causa dello sviluppo psicopatologico e il «nocciolo della nevrosi».

Freud si riferiva al mito di Edipo secondo la versione contenuta nell’Edipo Re di Sofocle. La tragedia ci racconta che un oracolo aveva predetto a Laio, Re di Tebe, e a sua moglie Giocasta, che se essi avessero avuto un figlio, questi avrebbe ucciso il padre e sposato la propria madre. Quando nacque Edipo, Giocasta decise di sfuggire alla predizione dell’oracolo, uccidendo il neonato. Ella consegnò Edipo a un pastore, perché lo abbandonasse nei boschi con i piedi legati e lo lasciasse morire. Ma il pastore, mosso a pietà per il bambino, lo consegnò a un uomo che era a servizio del Re di Corinto, il quale a sua volta lo consegnò al padrone. Il Re adotta il bambino e il giovane principe cresce a Corinto senza sapere di non essere il vero figlio del Re di Corinto. Gli viene predetto dall’oracolo di Delfi che è suo destino uccidere il proprio padre e sposare la propria madre e decide quindi di evitare questa sorte non ritornando più dai suoi presunti genitori. Tornando a Delfi egli ha una violenta lite con un vecchio che viaggia su un carro, perde il controllo e uccide l’uomo e il suo servo senza sapere di aver ucciso suo padre, il Re di Tebe.

Le sue peregrinazioni lo conducono a Tebe. In questa città la Sfinge divora i giovinetti e le giovinette del luogo e non cesserà finché qualcuno non avrà trovato la soluzione dell’enigma che essa propone. L’enigma dice: «Che cos’è che dapprima cammina su quattro, poi su due e infine su tre?» La città di Tebe ha promesso che chiunque lo risolva e liberi la città dalla Sfinge sarà fatto Re e gli sarà data in sposa la vedova di Laio. Edipo tenta la sorte. Trova la soluzione all’enigma cioè l’uomo che da bambino cammina su quattro gambe, da adulto su due e da vecchio su tre (col bastone). La Sfinge si getta in mare urlando, Tebe è salvata dalla calamità, Edipo diviene Re e sposa Giocasta, sua madre.

Dopo che Edipo ha regnato felicemente per un certo tempo, la città viene decimata dalla peste che uccide molti cittadini. L’indovino Tiresia rivela che l’epidemia è la punizione del duplice delitto commesso da Edipo, parricidio e incesto. Edipo, dopo aver disperatamente tentato di ignorare la verità, si acceca quando è costretto a vederla e Giocasta si toglie la vita. La tragedia termina nel punto in cui Edipo ha pagato il fio di un delitto che ha commesso a sua insaputa, nonostante i suoi consapevoli sforzi per evitarlo.[10]

Fromm gerarchizza il tabù dell’incesto in termini socialmente funzionali rispetto al problema, più ampio dal punto di vista della gestione del potere, del parricidio: l’incesto sarebbe quindi «uno dei simboli della vittoria del figlio che prende il posto del padre e con questo tutti i suoi privilegi»,[11] collocando la rivalsa di Edipo su un piano simbolico, quasi volesse essere l’espressione del desiderio madre-figlio come forza rivoluzionaria in grado di dare potere alla società matriarcale rispetto a quella di discendenza paterna, prendendo spunto dalla tesi di J.J. Bachofen, il cui saggio del 1861 Mutterrecht [= Diritto Materno],[12] viene esplicitamente citato da Fromm.[13]

Il complesso edipico è quindi inteso in senso umanistico come situazione psicologica di protezione, sicurezza, affetto, cibo, ovvero come ricerca di unità e di fusione fra il bambino e il mondo esterno, mediata dai genitori o altre figure parentali. Scrive Fromm, approfittando del discorso su Freud per esercitare una lettura del mito:

È giustificata la conclusione di Freud secondo la quale questo mito conferma la sua teoria che inconsci impulsi incestuosi e il conseguente odio contro il padre-rivale sono riscontrabili in tutti i bambini di sesso maschile? Invero sembra di sì, per cui il complesso di Edipo a buon diritto porta questo nome. Tuttavia, se esaminiamo più da vicino questo mito, nascono questioni che fanno sorgere dei dubbi sull’esattezza di tale teoria. La domanda più logica è questa: se l’interpretazione freudiana fosse giusta, il mito avrebbe dovuto narrare che Edipo incontrò Giocasta senza sapere di essere suo figlio, si innamorò di lei e poi uccise suo padre, sempre inconsapevolmente. Ma nel mito non vi è indizio alcuno che Edipo sia attratto o si innamori di Giocasta. L’unica ragione che viene data del loro matrimonio è che esso comporta la successione al trono. Dovremmo forse credere che un mito, il cui tema è costituito da una relazione incestuosa fra madre e figlio, ometterebbe completamente l’elemento di attrazione fra i due? Questa obiezione diventa ancora più valida se si considera che la profezia del matrimonio con la madre è ricordata una sola volta da Nicola di Damasco, che secondo Cari Robert attinge a una fonte relativamente tarda.[14]

L’umanista tedesco mette l’accento sul contrasto generazionale, spostando la collocazione intrapsichica dell’incesto ad un’area psicodinamica interpersonale, mediando il passaggio attraverso un acuto salto di paradigma sulla sponda socio-antropologica. Puntualizza Fromm, ampliando la lettura del mito ad una domanda di senso metastorico e filologico:

Come possiamo concepire che Edipo, descritto come il coraggioso e saggio eroe che diviene il benefattore di Tebe, abbia commesso un delitto considerato orrendo agli occhi dei suoi contemporanei? A questa domanda si è talvolta risposto, facendo notare che per i greci il concetto stesso di tragedia stava nel fatto che il potente e forte venisse improvvisamente colpito da sciagura. Rimane da vedere se una tale risposta sia sufficiente o se ne esista un’altra più soddisfacente.

Questi problemi sorgono dall’analisi di Edipo Re. Se consideriamo soltanto questa tragedia senza tenere conto delle altre due parti della trilogia, Edipo a Colono e Antigone, non è possibile dare una risposta definitiva. Ma siamo almeno in grado di formulare una ipotesi e cioè: che il mito può essere inteso come simbolo non dell’amore incestuoso fra madre e figlio, ma della ribellione del figlio contro l’autorità del padre nella famiglia patriarcale; che il matrimonio fra Edipo e Giocasta è soltanto un elemento secondario, soltanto uno dei simboli della vittoria del figlio che prende il posto di suo padre e con questo tutti i suoi privilegi.

La validità di questa ipotesi può essere verificata coll’esame del mito di Edipo nel suo complesso, specialmente nella versione di Sofocle contenuta nelle altre due parti della sua trilogia, Edipo a Colono e Antigone.[15]

Non dimentichiamo che uno de più agguerriti contestatori di Freud fu lo studioso della mitologia greca Jean-Pierre Vernant, che scrive:

Come può un’opera letteraria che appartiene alla civiltà ateniese del V sec. a.C. e che traspone essa stessa in maniera molto libera una leggenda tebana molto più antica, anteriore al regime della polis, confermare le osservazioni di un medico degli inizi del XX secolo sulla clientela di malati che frequentano il suo studio?[16]

Il “desiderio”, categoria centrale di Deleuze inteso come libertà del soggetto e sua espansione continua autoindotta in una spirale sempre più stringente, per Fromm è sottoposto alla relazione soggetto umano-legge di realtà, libertà-necessità, io-Mondo: non è desiderio e libertà assoluta ma impulso congenito a “essere ciò che io sono” in base alla natura umana che si esprime nel mondo e grazie al mondo” (qui la società può assumere una funzione favorevole o ostile riguardo a tale attività di realizzazione della personalità e della natura umana). La ricerca di libertà assoluta del desiderio che si “desidera” è una fuga inconscia dalla realtà e dalle sue leggi. In questa direzione, di negazione e non accettazione della necessità della realtà, culmina nella malattia mentale e quindi nel delirio schizofrenico.

Il “desiderio” vuoto ma assoluto, senza contenuto e valori etici umani discriminanti, è invece secondo Fromm interno al dinamismo della natura umana intesa come insieme di poteri e facoltà autenticamente umane: amore, pensiero, libertà, immaginazione “produttiva”, capaci di portare l’essere umano al miglior sviluppo in relazione al mondo e alla società. Tale sviluppo umano è aiutato da valori umani positivi che sono combinati con lo sviluppo dei tratti caratteriali, da quelli dipendenti orali, a quelli accumulatori anali, a quelli sfruttanti orali sadici aggressivi, a quelli genitali” produttivi”. Tale perfezionamento dei poteri e facoltà umane producono “gioia della funzione”, vale a dire l’uomo gode della e nella propria attività, provando piacere e felicità intesa come vita ben vissuta.

Per Deleuze, l’inconscio è al servizio e in funzione del desiderio sempre “buono e naturale”, per Fromm, al contrario, il desiderio è al servizio dell’inconscio umanistico dell’essere umano – inconscio che può avere un valore positivo ma anche negativo –, insomma il desiderio non sempre è buono e “desiderabile” ai fini della felicità e anche della salute mentale dell’individuo. (Basti pensare a un carattere sadico o masochistico che prova desiderio e piacere nell’infliggere o subire dolore a sé o agli altri). Il desiderio insomma va vincolato a valori umani positivi e “umanistici”, etici e spirituali, nonché sociali ed interpersonali. Per dirla con Fromm bisogna essere “responsabili del proprio inconscio”, quindi del proprio “desiderio”.

L’energia liberata grazie alla terapia analitica dalle dissociazioni e dal complesso edipico o meglio dalla fase preedipica secondo Fromm, serve a emancipare l’individuo dai propri complessi psicologici, blocchi ostruttivi ed inibizioni caratteriali che gli impediscono di essere se stesso in modo originale, autentico e creativo, perfezionando se stesso e in modo “produttivo” la società “alienata” ed alienante: così si riduce la “patologia della normalità” ed accedendo ad un più alto livello di coscienza di sé (eliminando dissociazioni e distorsioni paratattiche intrapsichiche) di intuizione dell’Essere della Realtà Umana, raggiungendo una condizione di Ben-essere, di “illuminazione” e di vita ben-vissuta cioè in armonia con se stesso e con il mondo circostante.

Restando in contatto con Erich Fromm, con il suo modo di concepire l’Essere, incontriamo il pensiero di Leopardi, che ha conosciuto il desiderio e percorso il sentiero dell’insolvibilità nel gorgo muto di una poesia estrema eppure vitale:

Il non poter essere soddisfatto da alcuna cosa terrena, né, per dir così, dalla terra intera; considerare l’ampiezza inestimabile dello spazio, il numero e la mole meravigliosa dei mondi, e trovare che tutto è poco e piccino alla capacità dell’animo proprio; immaginarsi il numero dei mondi infinito, e l’universo infinito, e sentire che l’animo e il desiderio nostro sarebbe ancora più grande che sì fatto universo; e sempre accusare le cose d’insufficienza e di nullità, e patire mancamento e voto, e però noia, pare a me il maggior segno di grandezza e di nobiltà, che si vegga della natura umana.[17]

Umanizzare l’uomo e “de-patologizzare la società” (anche con riforme politiche sociali economiche) vanno di pari passo.

Una società migliore consente un migliore sviluppo umano e inversamente un umanità migliore, in senso psicologico etico spirituale, realizza una migliore organizzazione e funzionamento della società.

Insomma secondo Fromm la psicoanalisi è una teoria e pratica terapeutica al servizio della salute mentale come pure dell’umanesimo, nel senso più alto del termine, cioè come perfezionamento della vita del soggetto umano realizzando la sua identità soggettiva in relazione alla natura umana che gli inerisce e alle condizioni sociali economiche esistenziali in cui è situato.

Nasce, intorno alla soggettività, una domanda tutta interpersonale. Che cosa sarebbe l’Uomo, senza un Edipo? Senza sperimentare il desiderio e senza conoscere il significato che si esperisce per il tramite della limitazione? Scriveva Karen Blixen:

Fino ad oggi […] nessuno ha veduto gli uccelli migratori dirigersi verso sfere più calde che non esistono, o i fiumi dirottare attraverso rocce e pianure per correre in un oceano che non può essere trovato. Perché Dio non crea una brama [un desiderio] o una speranza senza aver pronta una realtà che le esaudisca. La nostra brama [il nostro desiderio] è la nostra certezza, e beati siano i nostalgici, perché torneranno a casa.[18]

Edipo e anti-Edipo, dovranno abbracciarsi nella psicologia dell’adulto, nell’affermazione della sua soggettività. D’altro canto, la psicoanalisi è uno scenario di discussione lacerato, in alcuni casi, dallo scontro ideologico. È necessario ricondurre il confronto, come avrebbe voluto lo stesso Fromm, ad una dialettica dei saperi, dei punti di vista, e non ad un conflitto di potere tra ortodossia e invidia del potere. Con la brillante sintesi di Luigi Longhin:

Il problema dell’ortodossia è presente fin dagli inizi della storia della psicoanalisi. Intorno agli anni cinquanta dello scorso secolo si iniziò a ritenere che la metapsichica di Freud non era sostenibile, pur essendo ritenuta una dottrina sacra. Nascono nuove metapsichiche, ma in modo celato, perché l’ortodossia deve essere rispettata. Sorge il problema epistemologico che permette di indicare quando una disciplina può dirsi scientifica con la concezione analogica di scienza e la precisazione dei pilastri fondamentali di ogni scienza, ivi compresa la psicoanalisi. Da qui l’importanza dell’approfondimento scientifico: una delle conquiste più qualificanti dell’epistemologia attuale per poter distinguere la scienza dall’ideologia.[19]

La dirompente rivolta anti-ideologica tout court, non mediata da una morbidezza interpretativa, rischia di essere distruttiva, e di tradire se stessa, aderendo ad un nuovo, più temibile e cieco potere furioso, invidioso, a qualche livello strettamente edipico. L’adesione alla teoria fondazionale che si regge sull’Edipo, «sull’eccessivo spostamento di accento sul Super-Io paterno»[20], rischia invece di costruire una tecnica schiacciante, inglobante, facendo della psicoanalisi una sorta di madre-cattiva, e disconoscendo quindi il fondamento maschile su cui millantava di reggersi. Non è possibile, quindi, affermare conclusioni mature restando intrappolati nella paura della polarizzazione: occorrerà stare in questa tensione, accogliere e nello stesso tempo archiviare tutte le voci contrastanti, ammettere che la psicoanalisi “buona”, dipende da chi la esercita, e da come l’Edipo – in qualità di struttura interna, di modello operativo – si debba rapportare alle spinte anti-edipiche interne, che pure devono esistere, poiché ci permettono di vigilare sull’abuso di potere, di evitare la tremenda deriva delle letture unipolari, monoculari, senza profondità. Riconoscere il mito, quale che sia, che è in grado di utilizzare il nostro mondo emotivo, di abitarlo. Scrive Hillman:

Se abbiamo una grande inquietudine e dei problemi, il primo passo per uscire dal problema è capire che al centro del problema in questione c’ è un mito. Allora capiamo che non siamo solo noi come individui la causa di quella inquietudine. È il perdurare di una strutturazione mitica del comportamento umano a operare in me.[21]

D’altro canto, ad un certo punto si sancisce il passaggio da un mito paterno ad un mito “materno”, inteso come prospettiva interpersonale, proprio nella psicoanalisi.

Grotstein (1981) parla di una rivoluzione epistemologica nella psicoanalisi, che è insita nello spostamento «dai meccanismi di rimozione ai meccanismi di scissione e di identificazione proiettiva».[22]

La materia della tragedia, il tessuto del mito, le fasi della psicodinamica, allora si intrecciano, come piani che si incrociano, a ricordare Escher, e il suo gioco metafisico di scale.

Concludiamo con Roland Barthes, sempre dall’Abbraccio nei Frammenti:

Momento dell’affermazione, per un po’, anche se limitatamente, disordinatamente, qualcosa è andato per il verso giusto: sono stato appagato (tutti i desideri aboliti attraverso la pienezza del loro soddisfacimento): l’appagamento esiste, e io lotterò senza tregua per ottenerlo di nuovo: attraverso tutti i meandri della storia amorosa, mi ostinerò a voler ritrovare, rinnovare, la contraddizione, la contrazione, dei due abbracci.[23]

[1] G. Deleuze (1975-1995), Due regimi di folli e altri scritti, Einaudi, Torino 2010, p. 255.

[2] G. Deleuze (1972-1990), Pourparler, Macerata, Quodlibet, 2000, p. 192.

[3] Cfr. G. Deleuze, Spinoza e il problema dell’espressione (1968), Spinoza (1970), Spinoza. Filosofia pratica (1981).

[4] G. Deleuze (1981), Spinoza: filosofia pratica, Guerini e Associati, Milano 1991, p. 29

[5] ladeleuziana.org

[6] G. Deleuze, F. Guattari (1972), L’Anti-Edipo. Capitalismo e Schizofrenia, Einaudi, Torino 1975, p. 3.

[7] Cfr.: M. Bacciagaluppi, L’ideologia personale di Erich Fromm, in A. Imbasciati, L. Longhin, Psicoanalisi, Ideologia ed Epistemologia, a cura di L. La Stella, Aracne, Roma 2014, pp. 253-258.

[8] Panikkar (1996) fa ricorso ad un nuovo concetto, ortoprassi, per parlare di due espressioni della fede e della credenza che non possono né essere mescolate né si escludono a vicenda: dottrina e morale. La prima identifica la fede con l’ortodossia, adesione ad una giusta dottrina, ma identificare la fede con l’ortodossia può portare al “dogmatismo” (che mette in risalto rigidamente il valore di una determinata formulazione intellettuale della fede). «La formulazione della fede non può essere essenzialmente legata al suo contenuto perché ciò ne violerebbe il carattere trascendente. La fede è un mistero che non può essere vincolato a una forma di espressione definitiva né riferito univocamente ad alcuna formulazione» (La nuova innocenza). La seconda insiste sul carattere morale dell’atto religioso, supremazia del bene, tendendo ad identificare la fede con un determinato comportamento morale corretto (ortopoiesis). Identificare però la fede con la rettitudine morale porta al “moralismo” (esasperazione dell’atto di fede); quindi “si distrugge il fondamento stesso della religione che pretende essere ben più che un mero perfezionismo”. Panikkar propone, come superamento di entrambi gli estremi, il concetto di fede quale ortoprassi. L’uomo è più che semplice spettatore e interprete del mondo, è prima di tutto un attore; l’ortoprassi vuole essere un autentico cammino di salvezza, “divinizzazione”. La fede dunque non è tanto una dottrina o una morale, quanto “un atto fondamentale che ci apre alla possibilità di perfezione” (L’homme qui devient Dios, Paris 1970).

[9] R. Barthes (1977), Frammenti di un discorso amoroso, p. 13, «Abbraccio», Einaudi, Torino 2014.

[10] E. Fromm (1962), Il linguaggio dimenticato, Bompiani, Milano 1995, pp. 188-193.

[11] E. Fromm, ibidem, pp. 193 e segg.

[12] Cfr. Bachofen, in E. Fromm (1962), Il linguaggio dimenticato, Bompiani, Milano 1995, p. 196.

[13] Bachofen sostiene che agli albori della società prevalessero le organizzazioni matriarcali, anche per la necessità di verificare l’attendibilità della discendenza. Giocasta protende verso il marito Laio, consentendo un ulteriore rinforzo della forma patriarcale.

[14] E. Fromm, Il linguaggio dimenticato, Bompiani, Milano 1962, pp. 188-193.

[15] E. Fromm, ibidem.

[16] J.P. Vernant (1967), Edipo senza complesso, Mimesis, Milano 1996, p. 33.

[17] G. Leopardi (1831-1835), Poesie e prose, «Pensieri» LXVIII, Mondadori, Milano 1980, v.II, p. 321.

[18] K. Blixen (1958), Capricci del destino, Feltrinelli, Milano 2003, p. 40.

[19] L. Longhin, La psicoanalisi può contenere un’ideologia?, in A. Imbasciati, L. Longhin, Psicoanalisi, Ideologia ed Epistemologia, a cura di L. La Stella, Aracne, Roma 2014, pp. 233-252.

[20] F. Fornari, La lezione freudiana, Feltrinelli, Milano 1983, p. 213.

[21] J. Hillman, L’anima del mondo. Conversazione con Silvia Ronchey, Rizzoli, Milano 1999.

[22] L. Longhin, ibidem.

[23] R. Barthes, op. cit., p. 13 e segg.

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Jacobo Cortines: l’ospitale limpidezza

- 2017, 7 giugno Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 7 giugno 2017

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La pubblicazione, per Elliot di Roma, dell’antologia di poesia di Jacobo Cortines (1946), Passione e paesaggio (Poesie 1974-2016)[1], finalmente edita in Italia, grazie alla sapiente cura di Matteo Lefèvre, rende ragione non solo alla passione riunita della sua opera ma anche alla ospitale e fragrante limpidezza del suo gesto poetico, ravvivato e ricompattato attraverso l’esposizione di una vocazione segreta e lineare.

Nato a Lebrija, in Spagna, in Andalusia, ha insegnato per molti anni Letteratura spagnola presso l’Università di Siviglia e, oltre a saggi accademici su Felipe Cortines Murube, Luis Cernuda e Fernando Villalón, libri di prose e memorie, ha pubblicato cinque raccolte di poesia, per le quali ha ottenuto importanti riconoscimenti, sin dagli esordi di Primera entrega (1978), passando per Pasión y paisaje (1983), Carta de junio y otros poemas (1994) e Consolaciones (2004), con cui ha ottenuto il “Premio de la Crítica”, fino a Nombre entre nombres (2014).

Dal 1996 è membro della Real Academia Sevillana de Buenas Letras e da alcuni anni dirige, con Ignacio Garmendia, la collana di poesia «Vandalia» per la Fundación José Manuel Lara, che promuove l’importanza della della cultura spagnola contemporanea.

Ha inoltre tradotto in castigliano i Trionfi (1983) e il Canzoniere (1989) di Petrarca e l’opera di Cesare Sterbini, il librettista di alcune opere di Rossini.

Leggere la sua poesia significa sperimentare una figuratività cristallina, che sfugge a ogni pietrificazione e frantumazione, e che spinge, dapprima, alla consegna di una disegnata biografia morale e poi a una intatta profondità perlustrata nella realtà, unendo l’intensità al varco unico e corposo dell’immagine.

Lo sfondo classico, che si dispone sul classicismo e sulla sfrontata nitidezza di Petrarca prima e Leopardi poi[2], raggiungendo il raffinamento di Góngora e Lorca, dipana il perpetuarsi di un dialogo inesausto e di una forma di riflessione[3] di una verità in atto che lavora, si allaccia al tessuto più profondo dell’essere e alla materia primaria del suo continuo presente, come un mormorio di gioia disperata.

Matteo Lefèvre afferma:

Nella sua poesia Cortines dialoga con se stesso e con gli altri in un rapporto costante con l’ambiente che inevitabilmente condiziona l’uomo e la sua erranza nella storia, una storia fatta di volti, momenti luoghi; privata e universale insieme. In pressoché tutti i suoi libri l’autore ricorre con sicurezza al lessico e agli stilemi cari alla tradizione – da quella estetizzante degli esordi a quella classicista – esibendo un campionario delle possibilità che si offrono all’imitatio ben al di là dei confini della modernità e proponendo uno spettro che spazia dalla variazione sui temi più battuti dalla poesia di ogni tempo (amore, morte, solitudine, memoria ecc.) alla reinterpretazione e perfino alla demistificazione di questi ultimi alla luce di un disincanto dettato dall’esperienza, da un’intelligenza che non sembra piegarsi ad alcuna “ortodossia”, ad alcuna idea reçue. […] Cortines dipana il regesto delle immagini per metterle in discussione, squadernarle a volte, per operare su di esse un originale lavoro di decostruzione umana e letteraria.[4]

Così il gesto si plasma gradualmente, il lavoro si concentra in una sequenziale scalata di immagini che, scompongono le mete di ogni lacerato dolore e la linea di ogni chiassoso dramma interiore[5], per raggiungere la piana di ogni bellezza possibile e il suo scenario, l’impronta che ritma il mondo, la stratificazione di crepe e precipizi e la frazione della passione ritirata, come la spiaggia-specchio che riflette le palpebre serrate:

è così che ti incontro con le gambe fiorite, / con le spalle dischiuse, ignuda sulle labbra, / ma la fretta ti avvolge e riempie bocca e occhi / senza freni nell’ansia che il collo ti corrode. / La tua testa si rompe, i tuoi piedi si spaccano / e il tuo ventre riversa tra le ombre il suo fuoco. / Comincia l’avventura. Nuove forme emergono / e in tormenta ruotiamo col vento verso il lampo, / come pioggia tra tenebre, come tuono tra i tuoni. / Perdute le memorie stimolano i presenti / come stalle dischiuse a selvaggi destrieri. / È la spiaggia, / lo specchio che riflette le palpebre serrate / come felici fossili che la morte assaporano. (Passione fissa).

L’unione della passione e del paesaggio non è solo la chiusura e il reperto di un trauma, ma anche lo sguardo di orizzonti oltre le ortiche negli occhi, il dramma e la palpebra serena, il sogno mortale e il disvelamento di una estranea infinitudine[6].

L’immagine si allinea così in un lungo processo di racchiusa contemplazione e decostruzione, in cui la varietà stessa di un canto andato racchiude l’inquieta ricerca della realtà, il suo farsi luce, il suo denso ricominciamento, il richiamo di ogni eco e la chiarezza nuda di ogni notte (e note) di terra.

L’accadimento di questa notte di tenebra contiene il grembo di un’aurora nuova e sorgiva che recupera gli stilemi di un’antica promessa rinascimentale, attraverso

un serrato confronto con il linguaggio della tradizione classicista: «se corridoi segreti» e «labirinti» possono ben accamparsi anche nel territorio del lessico simbolico, al contrario alcuni vocaboli e sintagmi richiamano in modo esplicito importanti modelli rinascimentali, che non vengono evocati esclusivamente come serbatoio linguistico, ma per i temi e il senso profondo che veicolano. Non parliamo soltanto dell’eloquente explicit del testo, in cui i «gigli» e la «sonora solitudine» rimandano scopertamente ai versi, famosissimi, di San Juan de la Cruz e di Garcilaso de la Vega, forse i due migliori poeti del Cinquecento spagnolo, ma anche della rete di lemmi e figure che si dipanano nell’intero corpo della lirica e che in diversi casi sono veri e propri calchi degli autori appena ricordati[7]:

Ecco la Noche de tierra di Cortines:

Oscuro come seno atro di tenebra, / come di fiamma viva spento tremito, / cieco ferire che nascosto bruci / gli infami labirinti che si offrono! / Non la tua voce ascolto che innamori, / né respiro da te il suo profumo, / solo la tua tarlata invidia incontro / occulta nei tuoi corridoi segreti. / Sopito sta il mio odio nell’oblio / di una notte sì amara alle sue cure. / Sopito sta il mio pianto e quasi alieno / a questo aspro sentire che alimenti. / Non seguirò le tue orme, né i miei passi / scaleranno l’aurora che nascondi. / Spegni, allora, il tuo fuoco, non attendo / né gigli né sonora solitudine.

La propulsione della pienezza è un ritorno dopo un assedio, la vita che ritorna dopo il colmo di ogni sperduta e implacabile finestra, il dettaglio che toglie dallo scranno la profondità lucente che ritorna, nell’estate e nel suo apice rigoglioso di ricordo.

Qui la nominazione è uno sguardo che include l’aperto battito oscuro delle cose e il solco-eco tracciato come righe di un quaderno:

Con l’estate ritorna l’immagine al ricordo: / il giardino con gli archi di cipresso sfrondato, / i nardi, la bignonia, il muro rosso e bianco, / il terreno innaffiato quando viene la sera, / la cinta di eucalipti, il rumore dei pioppi, / il sentiero che porta alle dolci colline, / la luna è un’arancia rotonda in mezzo ai rami. / È luglio e la finestra piena è di gelsomini (Ritorno nell’estate).

I notturni o le sere imminenti di Cortines sono fondali che splendono e increspano ogni trama nel taciuto tremito del sangue, nel respiro e nel rumore di argento e vento, dove si afferma ogni riflesso fondo di acqua e paura, come un rinvenimento di bordi. L’agnizione screpolata delle cose è il cuore nudo della sera. Ecco la nudità esposta nella scena di Cortines, da una parte il fuoco spogliato della passione, dall’altra un legame fertile dell’apollineo con l’omaggio vivissimo dei particolari di ogni veduta. È una luce di lontananza, sia interiore sia esteriore:

Nella sera dorata il mio cuore è nero, / come una lunga notte dove s’accresce il vuoto, / freddo dell’indicibile nel candido sudario / delle ore che tessono la morte silenziosa. / Fragile fu il ricordo della blanda allegria / i cui resti dispersi sono sotto la polvere, / testardo il desiderio di quello che giammai / giunse tiepidamente come una primavera. / La sera è oro e sangue, e quasi seta il cielo, / che romperà la luna con il suo argento nudo, / e blu sarà la notte di questa lunga estate, / mentre un’altra s’annega nelle sue sporche lacrime. (Cuore nella sera).

Esiste una democritea perturbazione[8] in questa dichiarata ed estrema felicità, laddove «i piani della natura si intersecano, gli oggetti si umanizzano, e in cui risaltano ardite similitudini, metafore, analogie e sinestesie, spesso fondate su un’aggettivazione che in più di un’occasione deborda il criterio puramente descrittivo[9]».

Il biancore dell’istante penetra nella cristallina dilatazione di ogni tremore: è trasparenza, distanza, intensità, profumo che si annuncia, freschezza di ogni densità. L’invito di ciò che si manifesta è un angolare compimento del reale, dove ogni istante scrive il suo tempo e il suo diluvio:

Era bianco l’istante e il suo biancore dolce / come la mano tenera il palmo cristallino / i cristalli flessuosi e il petalo di unghie / e le piccole fragole di gemme tra le piume / sopra il becco brillante che rovescia all’indietro / testa ali e anche la coda fino a lasciarla andare / come nube nell’aria e scatenare il vento / ricordare la brezza tremante sulla spiaggia / la schiuma l’arenile sdraiati dolcemente / come il fiore caduto solitario sul marmo / dimentico del ramo che il suo biancore intenso / combina con il verde sopra il vetro e sull’acqua / ed esala profumo come quando è tra i rami / o nella sera stanca per il caldo del giorno / come un corpo assopito su lenzuola pulite / il cui fresco biancore invita ad allungarsi / a fermare la notte e accogliere la luna / il pallido silenzio che percorre le labbra / l’avorio di ogni dente la carne impallidita / distante ed impalpabile come rose lontane (Biancore dell’istante).

In Carta de junio y otros poemas, Cortines unisce la speranza dell’elegia al disincanto della nostalgia. È il frutto di una inedita commistione di scenari che insediano i luoghi perduti e le lettere di giugno, il paradiso dell’infanzia e l’intricato ricordo[10].

Gli angoli non riposano prima di ogni splendore di cielo e prima di ogni vanità silente. La scrittura, pertanto, segue ciò che si è perduto come sparpagliata vita da rivivere e commossa inesorabilità. Questo sguardo ricambiato e ricolmo di amore custodisce ogni paura e buio, fino alla pace dell’anima.

Ogni tormenta cessa se i tuoi occhi / spargono il proprio azzurro. Che serena / diventa l’aria allora e quanto pura / la nuova luce. Quando tu mi guardi / le nubi del mio pianto, la tristezza, / come la notte, nera, l’incuranza, / i venti dell’angoscia, i dispiaceri / rochi come il tuonare sordo, il tedio / devastatore e freddo, l’amarezza / come pioggia di fiele, le aspre ire, / che rodono il mio cuore, si dissolvono / e tutto è pace nel profondo, e nasce / come un fiore silente l’allegria / di sapersi guardato nel tuo sguardo. (Nel tuo sguardo).

Il solitario e pensieroso autoritratto riflesso alla finestra scheggia la lingua rarefatta della morte e i fogli concentrano il loro biancore dove dipanare lo sguardo di amore e fiele. Poi ancora il silenzio di ombra e di notte, l’armonia dell’oscurità sulla linea carbone di commiato e inazione, sopravvivono al fondo dell’oscurità irrespirabile e incrinata. L’istante di ombra si propone in modo continuo: «La morte è nel rintocco di quei passi / che avanzano dalla tastiera al tavolo, / dalla sedia al balcone, alla strada, / ad un cielo di nubi bianconere, / al fondo screpolato e silenzioso / delle ore che oscure e stanche passano. / Una morte tenace, il cui sudario / sono i fogli che in bianco sopravvivono» (Fogli in bianco).

La finitezza della lettera di giugno ha latitudini oraziane e paterne, si ricollega al passato letterario ma è anche domanda di una vivida traiettoria esistenziale, colma fino al singhiozzo e mescolata

all’irruenza del ricordo personale con l’olimpica necessità di fare ordine, con la misura che l’epistola richiede pur nel dolore, nel tradimento o nell’incomprensione. E il tutto è filtrato da un linguaggio che è, sì, sempre sorvegliato, ma non sfocia mai nella gravitas, come pure in certi casi il genere richiederebbe; un linguaggio che ha in sé l’immediatezza e la pacatezza del colloquio, poiché ciò che prevale è l’amore profondo, anche se in parte disatteso, per il genitore giunto al termine dei suoi giorni, la solidarietà tra anime che si sanno simili per tanti aspetti, dalla vocazione artistica all’insoddisfazione e alla depressione.[11]

Ecco lo sprofondato inizio della lettera. Lo splendore di cenere saccheggia la patina del tempo e il piccolo universo, l’amore dei colori, i suoni, i desideri, la solitudine. Le infinite domande di Cortines impolverano ogni inquietudine e strazio, perpetuando la lotta come l’abbandono, il pianto e le ferite della verità nuda.

È un mondo chiaroscurale che conduce a ogni affilamento di sorpresa e di mondo, ricoprendo ogni curva di tempo. La vita, che si impone e si dispone in tutte le sue tracce e entusiasmo, è l’indice che nomina ciò che ci appartiene e che lasciamo, è orma ritornata, è stellata chiara, è cuore, stuporoso e silente, negli assetati campi dell’estate, come una voce che implora o il sonno che si sveglia.

Torna il paesaggio e la casa, gli oliveti, la torre, la luna tra i pioppi e il corso del cielo, i frutti e l’abisso. Cortines recupera una dimensione e, allo stesso tempo, la affranca, la desidera e la riempie di speranza. Attraverso lo sguardo paterno e la tensione, risana speranze, abiti e stanze, poi sguardi e erranze estreme, poiché «Non è stato un errore la tua vita, / e la speranza che per te ora chiedo / è in te se vuoi vederla. Apri gli occhi / e guarda il tuo dolore che può essere / cura migliore di ogni altro rimedio. / La verità è dolore, tu lo sai; / con la verità nuda puoi raggiungere / la più alta pace che hai mai immaginato»:

Dov’è la tua illusione, i sogni dove? / Odi le mie domande oppure il tempo / ha ormai chiuso il tuo cuore e il tuo sentire? / È un’altra sera di un mese qualsiasi. / In poltrona, abbattuto, te ne stai, / o ti trascini goffo alla tua stanza / per scordarti del giorno con l’aiuto / del farmaco efficace che ti immerga / nel corposo riposo della notte. / Vorresti non svegliarti, ma il domani / arriva uguale a ieri, imperturbabile, / alieno alla stanchezza e al tuo volere.

Con Consolaciones (2004), vincitore del prestigioso “Premio de la Crítica”, partendo da Liszt, Cortines torna, compiutamente, alla discrezione dell’origine che riporta l’amore all’amore, la natura arcadica[12] al mito domestico, la sperdutezza intensa del tempo alla fecondità di una «religio non rivelata, forse solo intravista, senza dubbio vitalistica, una speranza che, pur con tutte le cadute a cui va incontro, si fonda sulla dolcezza del ricordo, sulla necessità di godere appieno della vita e di quello che offre, dagli affetti della natura[13]».

È una precaria condizione che però offre il fianco alla naturalezza del poeta che insegue il generoso incanto naturale, la polvere delle estati, i ricordi rotti e le spiagge. La sponda dei trapassi fa brillare la verità nuda, la compassione, il canto d’amore e la tenebra sfolgorano («Se abito la tenebra o nel fango / consumo le mie ore, non per questo / dispero di vederti. So che un giorno / io vedrà la tua gloria, che i miei occhi / si apriranno alla luce e la mia carne / rimarrà pura al tatto della tua. […] Nel fango io ti penso. Nella tenebra / aspetto lo splendore del tuo arrivo»):

Non la sera di maggio chiara e fresca, / nella pace del parco, tra le rose / fiorite per far sì che grate fossero / della vecchiaia le ore condivise. / Non sul sentiero con tranquilli passi / per vedere disfarsi tra le spighe / lo splendore del sole rosso e d’oro / che diffonde la bruma sopra i colli. / Non l’uno accanto all’altro o faccia a faccia / ricordando con calma i più felici / momenti di una vita, i comuni / frutti sbocciati da una stessa carne. / Non così, ma distanti, silenziosi, / tra quattro mura spente e solitarie, / come tanti che non sono mai giunti / a scacciare da sé colpa e delitto (Tramonto con figure).

Oppure le acque silenziose (della vita, del tempo, dell’essere) allargano le rive nel tempo fertile delle scene. La memoria compone il suo transito e rivela la spogliata melodia degli istanti smarriti. Contro il dolore rimane ciò che gli sopravvive e gli vive come pace, ripetendo forse un passato perpetuo lungo la deriva:

Bianche colline di dorate viti, / blu la macchina di questo lungo fiume / nell’oscura palude, vaga bruma / la sorpresa dell’aria in lontananza. / Come riposa l’anima alla vista! / Qui sono nato io, e qui dimentico / di lotte, di doveri e di castighi, / voglio seguire il corso della vita / per percepire il tempo ad ogni passo / con tutto il suo dolore e l’allegria / giù fino al mare come queste acque / che silenziose allargano le rive (Beatus ego).

È il compito della poesia, rintracciare le istanze lontane, il decisivo soccorso del segreto, il grido unico nella penombra delle albe e nell’aria secca dei deserti. Vibrare, per Cortines, equivale a vivere fino a essere «sfumatura, impulso, vincolo, battaglia, fino a essere esplosione, occaso, ombre». Anche tra le rovine e le ellissi, anche nei ritrovamenti dell’eternità fugace della gioia.

Il luogo è la densità dell’essere: la città, la campagna, il mare, l’alba rappresentano l’agonia e la resurrezione di un tempo doloroso e florido che gustano gli sfarzi e i respiri. Il pericolo è l’estraneità. L’essere esclusi dalla festa del mondo e del suo ricordo vivo come ombra errante.

Il poeta registra ogni sfondo e trasparenza, il contrappunto, la preghiera muta che sono «i passi / che ascolta un dio nel sole che declina», la terra che diventa carne della propria carne: «Giungo a te, terra mia, per sapermi una terra, / per essere una terra, come terra è la carne. / Umilmente divento un’altra volta sogno, / un po’ più che silenzio, giacchè fummo anche amore».

Perdita e recupero insieme, tratti dal sogno, che include ogni spostamento e deviazione e dà leggerezza alle ceneri. Esso è «il luogo in cui i morti tornano a visitare i vivi, a incontrarli fisicamente a volte; Cortines lo sa, sa quanto l’universo onirico rappresenti una distesa di dubbi tra due rive lontane, lo scenario transitorio del rimpianto ma anche del colloquio e della visione fugace […][14]»:

Di nuovo l’acqua copre la laguna / e un cielo grande in essa si riflette. / Ma tu, dolce sorella, tu che tanto / amavi l’iniziare dell’inverno, / altra laguna più estesa attraversi / altro e più grande cielo a te si offre. / Fuggisti così muta che silenzio / tutto si è fatto senza la tua voce / o il riso, e tutto in arida ombra giace / senza la ricca luce dei tuoi occhi. / Gli oleandri, l’orto, anche gli acanti, / i sentieri che portano alla valle, / il seminato, i picchi, la boscaglia, / tutto ciò che curavi qui è rimasto / come in attesa ancora dei tuoi passi / tra i nostri che di te le orme seguono. / Un sogno sogni assai profondo e noi / ben svegli sopportiamo le inclemenze / di un inverno senza te crudele. / Ora solchi le acque senza fine. / Naviga in pace nel ricordo nostro, / vivi il tuo sogno e sognaci con te (Inverno).

In Nombre entre ombres (2014), Cortines

dipana una specie di privatissimo epos, che vede implicati come personaggi tanto l’autore quanto i suoi familiari più vicini, dai genitori ai fratelli e ai nipoti, e che ha per centro tematico e ambientazione la campagna andalusa. Si tratta della terra dell’infanzia, di casolari, stalle, poggi e campi appartenuti alla sua stirpe più prossima, perduti e riconquistati nell’arco di un paio di generazioni; si tratta di questioni che vanno al di là del discorso didascalico, e più ancora di quello economico, poiché tali possedimenti hanno principalmente un valore affettivo, racchiudono l’essenza stessa dell’appartenenza a un territorio che è anche un mondo. È un universo fatto di legami ancestrali che la poesia è come sempre chiamata a “eternare”, un universo senza tempo, come l’età bambina e la prima giovinezza, quando ogni luogo, ogni vincolo sanguigno appare come fonte di unità[15].

Ancora una volta il recupero esistenziale di ciò che è perduto cerca rifugio in una natura antica e primordiale che si spinge fino a Virgilio e Varrone, ma ricostruisce una sostanza di gesto e genesi, immanenza e sostrato originario.

Il corso del tempo cinge la precisione pascoliana dei dettagli, la pienezza memoriale si dispone nei frammenti rurali[16] attraverso la radicale tensione poetica di un diorama[17] di figure che abitano il tempo e lo sfuggono, scomparendo in un eden prospettico e figurativo e in un’infanzia che spezza le tenebre, inondando la memoria di colline, pianure, gelsomini, lentisco e palme nane. La voce del fanciullino esplora un tempo ricostruito e strappato, avviluppato dal groviglio del tempo disarmato, arreso ed escluso nel mito trasfigurato:

E osserva la sua infanzia, e sorge il nome / come spezzando un’ampia e densa tenebra / e di luce inondando la memoria: / un patio con la ghiaia e i gelsomini, / una fitta foresta / con giumente e cavalli sotto, all’ombra. / Lentisco e palme nane sul pianoro / che nel torrente muore. Bianche groppe / di orizzonti stanchi. Ampie stalle, / scuderie e recinti. Ed il carretto / pieno di verdi giunchi che dei buoi / trasportano per tappezzare i viottoli.

L’elencazione della realtà non serve tanto riempire quanto a rinvenire un germoglio astrale remoto e scomparso. Il sogno prima risanato non basta e il nome sembra dissolversi:

La divisione ha inizio. / Ogni nome andrà ormai per proprio conto / per sbriciolarsi senza alcun consiglio / che lo possa impedire. / Così quel nome, il più amato un tempo, / quello della tua infanzia e giovinezza, / lo vedi demolito / senza salvare muri né finestre, / né passaggi, né entrate, né uscite. / Addio sognato sogno, addio per sempre.

Si avverte, ad un certo punto, come Cortines voglia rifondare la realtà partendo da ciò che già c’è. Un rifugio, un ritiro, o più semplicemente, un nido che diviene destino e trionfo, non già un’oasi, quanto piuttosto un mondo che nasce e risorge come dono commosso. Vita che si proclama e si designa, nonostante la sporcizia e l’abbandono, le crepe e le finestre senza vetri. Il terreno di spini e sterpaglie del presente porge di nuovo il suo incrinato frantume:

Il nome in me! Che irrompe nel presente, / come nube che scende e insieme avvolge / tutta la superficie mia, e mi lascio / impregnare al suo interno / per irrigare gli anni di arsura, / di aneliti infiniti, / di assenze e di penuria di speranze. / Il nome che si annida nel ricordo / e che vuole gettarsi nel futuro / per mutarsi, impaziente, / in sogno ormai compiuto.

Il nuovo patto tra le cose risanerà i nostri frammenti. Credere in ciò che c’è è la sfida oltre la contingenza e il rimpianto, per ravvivare la speranza dell’umano e il suo basamento, per affermare la fede nella realtà che non delude e riscattare il nome perduto e le notti ritrovate:

Credere in questa luce, in questi cieli / limpidi dove passa / un uccello che in musica trasforma / la mattinata, il pomeriggio o il vespro. / Credere nelle notti / punteggiate di stelle, misteriose, / non viste con le luci / delle cieche città contaminate. […] E mi sento legato stretto al tempo,
però in nessun passato, in un presente / che al contempo è vecchiaia, infanzia, tutto, / somma di eternità / fatta di istanti identici e distinti.

Il tempo che vive cerca il desiderio del riscatto, l’ordine dei giardini, la lunga estate, il fango primigenio e l’esodo dei giorni in una anteriore messe del nome tra i nomi, El Labrador, ultima coltre di un amore immenso:

Solitudine è pure il tempo nuovo, / e nella lunga estate / di crepuscoli rossi quante volte / a loro io ho pensato, a chi ormai giace, / Adamo ed Eva, accanto a questo nome / che non siamo riusciti a pronunciare e a riscattare insieme. / Che nostalgia impossibile / di un abbandono che non ha altra fine / che il comune riposo / sotto la stessa terra amata, eppure / senza vedersi né parlarsi o udirsi. / Frutti entrambi di un’anteriore messe / come anche noi di questa. Frutti tutti / del fango primigenio a cui torniamo. / Parti di una medesima catena, / di cui non conosciamo inizio e fine, / come pure il momento / del segnato passaggio all’altro lato.

CORTINES J., Passione e paesaggio (Poesie 1974-2016), a cura di Matteo Lefèvre, Elliot, Roma 2017, pp. 128, Euro 17,50.

[1] CORTINES J., Passione e paesaggio (Poesie 1974-2016), a cura di Matteo Lefèvre, Elliot, Roma 2017.

[2] Matteo Lefèvre scrive: «Da Petrarca, ad esempio, con Orazio sullo sfondo, l’autore riprende da un lato la padronanza degli strumenti retorici e il rigore della versificazione, dall’altro l’attenzione alla natura e al paesaggio – quello andaluso nel suo caso – e la costante indagine psicologica, che declina l’umano in tutte le sue sfumature. E a ciò si aggiunga anche un innato istinto filosofico, che sfiora l’inquietudine pensosa e insieme lucidissima di certo Leopardi, uno degli autori più ammirati dal poeta, del quale sfrutta altresì certe sinuosità del verso», (cit., La traiettoria di un “classico” del xxi secolo, in Cortines J., cit., p. 8).

[3] LUCAS A., El verso despacio de Jacobo Cortines, in “El Mundo”, 1 maggio 2016.

[4] LEFEVREM., cit., p.9.

[5] (http://www.20minutos.es/noticia/2709432/0/poeta-jacobo-cortines-reune-su-obra-pasion-paisaje-mirada-al-interior-ser/), 30 marzo 2016.

[6] (http://sevilla.abc.es/cultura/libros/20141104/sevi-jacobo-cortines-poemario-201411032044.html), 4 novembre 2014.

[7] LEVEFRE M., cit., pp.12-13.

[8] LUQUE A., Jacobo Cortines: “Escribir poesía en Sevilla es una forma de felicidad”, (http://elcorreoweb.es/historico/jacobo-cortines-escribir-poesia-en-sevilla-es-una-forma-de-felicidad-MIEC792538), 27 ottobre 2014.

[9] LEFEVRE M., cit., p. 10.

[10] Cfr. LAMILLAR J., El desorden del canto: notas sobre poesía española del siglo xx, Editorial Renacimiento, Sevilla 2000, pp. 131-132.

[11] LEFEVRE M., cit., p. 14.

[12] DIAZ DE CASTRO F., Consolaciones. Jacobo Cortines, in “El Cultural”, 3 marzo 2005.

[13] LEFEVRE M., cit., p. 16.

[14] ID., cit., pp. 17-18.

[15] ID., cit., p. 21.

[16] ALBERT M. J., El paso del tiempo de “Nombre entre nombres”, en “Cordopolis”, 17 febbraio 2015.

[17] RIVERO TARAVILLO A., Nombre entre nombres, en “El Mundo”, 17 ottobre 2014.

CORTINES J., Passione e paesaggio (Poesie 1974-2016), a cura di Matteo Lefèvre, Elliot, Roma 2017.

(http://www.20minutos.es/noticia/2709432/0/poeta-jacobo-cortines-reune-su-obra-pasion-paisaje-mirada-al-interior-ser/), “20 minutos”, 30 marzo 2016.

(http://sevilla.abc.es/cultura/libros/20141104/sevi-jacobo-cortines-poemario-201411032044.html), 4 novembre 2014.

ALBERT M. J., El paso del tiempo de “Nombre entre nombres”, en “Cordopolis”, 17 febbraio 2015.

DIAZ DE CASTRO F., Consolaciones. Jacobo Cortines, in “El Cultural”, 3 marzo 2005.

González-BARBA A., Jacobo Cortines: «El poeta tiene que estar muy pendiente del mundo en que vive y del dolor humano», in “ABCdeSevilla”, 15 aprile 2005.

LEFEVRE M., In dialogo con Jacobo Cortines, un petrarchista del XXI secolo (http://diacritica.it/traduzione-e-inediti/in-dialogo-con-jacobo-cortines-un-petrarchista-del-xxi-secolo.html), in «Diacritica», i, 1, 2015, pp.111-126.

LUCAS A., El verso despacio de Jacobo Cortines, in “El Mundo”, 1 maggio 2016.

LAMILLAR J., El desorden del canto: notas sobre poesía española del siglo xx, Editorial Renacimiento, Sevilla 2000.

LUQUE A., Jacobo Cortines: “Escribir poesía en Sevilla es una forma de felicidad”, (http://elcorreoweb.es/historico/jacobo-cortines-escribir-poesia-en-sevilla-es-una-forma-de-felicidad-MIEC792538), 27 ottobre 2014.

RIVERO TARAVILLO A., Nombre entre nombres, en “El Mundo”, 17 ottobre 2014.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Il silenzio nascente di Hugo Mujica

- 2017, 1 maggio Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 1 maggio 2017

leggi in pdf Il silenzio nascente di Hugo Mujica

«mi nostalgia

por estar donde bien sé que al llegar volvería

a estar fuera»

(de LOS PARAÍSOS PERDIDOS)

L’ Antologia Poetica di Hugo Mujica (1942), uno dei più grandi poeti argentini, tradotto in oltre venti paesi e vincitore del xiii Premio de Casa de América de Poesía Americana (per Quando tutto tace), edita da Lietocolle, che comprende il periodo dal 1983 al 2016[1], è una muta e rada lenizione di esilio e palpebre, in cui ogni dilatazione o sete di bordi scandisce ponti di amore sui precipizi, come abisso che dilava dolori chiusi e come attimo che crepa le fessure del buio: fiore «tutti / in appena tutto» (da Brace bianca, 1983).

Nello spazio che ci chiede di attraversare la pagina, come se fosse luce che apre muri, egli ci interroga attraverso il compromesso con la verità, puntando all’eco trascendente o universale della relazione simbolica[2].

Accade lì il suo essenziale incenso di terra, dove la parola ascolta la notte, dove nei pantani si dicono le stelle. Il suo dire è ciò che nomina il silenzio per accorgersi di essere vivo, sorprendersi, il «brandello che uno bacia / e lo rende tutto / fa così male il sognare / che a volte spezza, a volte si schiude in vita» (46).

La poesia ha bisogno della sua voragine infiammata di spazi, laddove ciò che è bianco cura il tremore del sorgere e del nascere, e la nudità, la pura nudità è un urlo divino di viscere che si abita fino allo scoprimento, al tremore delle sonate interiori e dei propri ciottoli spaccati: «funambolo zoppo / sulla / corda dell’urlo / nudo / come afferrato a / nulla / o piagato / come non afferrato / a tutto / – brace bianca / le ossa dell’uomo»(63).

Rimane in questo tremore abitato una pulizia sorgiva che chiede di schiudersi. È la vita, la sua profanazione illuminata e ardente che aspetta di rivelarsi, che grida ma non sa cosa grida; è la parola, quasi soffiata di alito che naufraga nella sua allegria di agnello ferito, che raschia i fondi per amarsi al punto più alto del cammino: «tutto fu come sempre: / aprii le mani ed eri qui / e tutto fu come sempre / per una sola volta» (8, da Sonata per violoncello o lillà).

L’io visita lo spazio spremuto ed estremo di un ascolto, seminato di luce al tramonto, il vuoto allontanato, per lasciare ciò che si guarda all’albore del quasi nulla, perché esso cominci a parlare, a illuminare a vedersi da ogni paura e da ogni fine, come sul palmo del mondo, perché tutto possa riaccadere, riempire, saturare: «come star risuonando da / un violoncello / ma non di corde, / di tagli. / ogni uomo / sceglie le sue paure» (18), o ancora: «quando non vi sono muri / neppure echi / soltanto pioggia / che cade / verso / sempre / soltanto il mendicante che dorme / su una panchina / come sul palmo del mondo».

Tutta questa mendicanza si avvera prima dell’uomo, perché possa rimestarsi, afferrarsi, per farsi attenzione di confine, imbrattarsi di nulla fino al rischio: «un’arancia / rotola al tramonto giù per una strada / vi è solo una scorciatoia: / perdersi / chè non sta in alto ciò che è alto, / c’è pur senza esserci» (42).

I responsoriali di Mujica precedono l’alternanza di una chiamata di aperture immense che si perdono e perdendosi, elemosinano il canto ultimo delle cose, la loro incessante memoria di orli acuti e di trasparenze, perché nel fondo vibra l’estirpato, dove si vede dio: «quando due vuoti s’incontrano / non sono vuoti: è trasparenza» (11, da Responsoriali, 1986).

Irene Battaglini commenta:

«Hugo Mujica scrive come se incidesse uno spartito al tempo del respiro delle balene. Il gong dell’eterno elemento dilaniato dal rumore del cosmo e il verso è il tratto di un volto che emerge, intatto, da un insieme stravolto del mondo come da uno specchio deformante, strappato al tempo lineare. Il suo verso, allora, è kairos stagliato sullo spartiacque del mondo interno, con la veemenza una linea tagliafuoco»[3].

La visione del poeta non si nutre solo delle aperture degli occhi nudi, è l’acuminata tensione che toglie ogni benda, per spezzare ogni frammento, poiché «si deve aprire ciò che si è guardato» e la parola deve invocare la parola.

La parola inseguita, scritta in un riflesso, tocca e custodisce il fiato infiltrato del vivere: «vivere come si fosse sotto il mare / dove respirare è ingoiare la morte / o come si stesse cercando / un figlio perduto tra la folla, / senza sapere dove si trova / senza sapere se è nato» (3, Scritto in un riflesso, 1987).

È la nota di terra che fa ansimare corpo e anima, impastandole, dove abbracciare lo stelo tra la radice e il fiore, ancora una volta come un ciottolo spezzato, adagiato e chiuso: «davanti allo specchio di ogni giorno / con gli occhi inchiodati nei chiodi degli occhi: / sono adagiato chiuso in due / come un ciottolo spezzato» (7) o un angelo di sabbia addentrato nella mareggiata «o davanti allo specchio / dove l’illusione di vederci guarda / l’illusione di vedere / un vetro è trasparente / quando non lascia trasparire nulla».

La trasparenza di Hugo Mujica è una viandanza di brine che chiede il superamento delle cecità, la sete di un’altra gola, il transito angolare degli occhi, nel luogo in cui il paradiso vuoto lascia delineare e intravedere le impronte cancellate dal vento, ma che esso traccia nuovamente.

E poi il bordo della pioggia, il salto della nitida visibilità, la paura di non riuscire a nominare, per albergare un’assenza, come la parola finale: «Certe profondità non sono trasparenza, sono riflessi. / Buttati: se la fronte sanguina, è trasparenza, non la tua assenza» (Salto, da Paradiso vuoto, 1993).

Persino nei detriti e nelle macerie, lo spartito degli indizi della realtà e il tempio finale, dove tutto si raccoglie per vivere, un’irriducibile ultimità di un piccolo abisso, che brinda alla vita insopprimibile:

«resta sempre / un indizio di tutto / ciò che accade, / una tazza di maiolica / con il suo manico spaccato, / un lenzuolo logoro / dove si ospitarono / i sogni / nei quali si sopportò la vita; / lo scheletro di / una casa / o una tomba abbattuta. / ogni rovina fa pensare a un tempio, / ogni uomo / è l’avanzo di un suicidio, / la goccia nel calice / che non bevemmo fino a renderlo vuoto» (Scolpito nelle macerie, da Per albergare un’assenza, 1995).

Questo esilio che gronda scava dentro se stesso attraverso il passo di una mancanza incolmabile: «ogni altro ci chiede la parola / che non abbiamo / quella che possa dire ciò che dice / senza dire commiato, / la speranza di dare / ciò che abbiamo sempre chiesto. / l’uno e l’altro la stessa notte, ogni notte / uno stesso anelito: / brindare battendo un altro bicchiere senza che il vetro s’infranga» (La stessa notte, uno stesso sogno).

O ancora l’infinita notte sulla spiaggia a mordere le labbra, per provare il taglio dei denti, chiudere gli occhi e attendere, nonostante le distese spezzate e le cancellature di ciò che non fu pronunciato, l’impossibile che «ciò che accadrà senza che ci accada, / ciò che non arrivando ci mette al riparo / dal volgere lo sguardo».

La nota del vedere è l’incisione dello sguardo che plasma ogni figurazione. Una essenzialità morandiana, in cui l’apparente povertà espressiva diventa inclusione di uno spazio dove le cose battono i loro colpi, abbracciano i corpi amati, per portare sete all’essere vivi, ai resti nudi sulla spiaggia «come un fiore / che nessuno strappa».

I resti lasciati dal tempo ontologico sono schegge isolate e raccolte che albergano nelle assenze esiliate verso gli orizzonti, tremando, e inseguendo l’agnizione di ciò che fu dato, per essere riscoperto ancora e ancora sul far della notte, con le labbra piagate: «si nasce per albergare / un’assenza / e la esiliamo verso orizzonti, / a volte siamo noi / quell’assenza, / a volte abbiamo l’ardire del freddo / che fa tremare un altro corpo / o della fame / che ci rende uguali. / soltanto a volte, / per sapere almeno cosa fu / la vita / per sapere almeno che fummo altri».

Nella sua notte aperta, il poeta cerca di salvare ciò che si dilegua, trattenere ciò che crolla nel commiato, stretto come finale abbraccio. È la brace della memoria, il dono ricevuto della vita e ridato come miracolo in un orlo che rende le distanze meno crudeli e la lontananza di stare vicini senza toccarsi «come bordi della stessa ferita», quando la fedeltà alle cose apre ogni dominio di feritoia, sorso dopo sorso:

«fedele all’umano, / alla grandezza di quanto sta tra le braccia / che cullano, / alla festa / di quanto sta tra le mani, / alla taciuta speranza / che è non stringere labbra. / fedele a un bicchiere d’acqua / e al pezzo di fame / che un altro corpo reca, / fedele sorso dopo sorso, fame dopo fame. / fedele al pudore di un gesto appena, / appena l’abisso / dell’altro / quando il silenzio / mette a tacere la pelle che ci separa. / fedele al limite di morire uomo, / di avere abbracciato il vuoto / che quello stesso abbraccio colmava». (Un pezzo di pane, un bicchiere d’acqua).

L’esito della sua libertà precoce, primaria, unica ed estrema, palpita nella vita che si annuncia, nella sinestesia umbratile e muta delle labbra, dove la propria nudità eleva il suo canto, fino al perdono come urlo di viscere, come fuggitivi senza meta, «fuggendo dallo specchio / che ci afferra a ogni arrivo». Non basta, spesso, dare il nome alle cose nella terra nuda. Ci sono tremori di brina, pianti di sale uniti alla terra, poiché la parola finita infila nel suo territorio il silere dei pezzi della vita come un battito:

«vidi un cane nero morto / in strada, / schiacciato in mezzo al marciapiede, macchiato, / ché nevicava. / vidi la vita, proprio in quel punto, / e non c’era altro che questo: l’alibi / dell’innocente: pagare per tutto. / sentii nella neve la vita e mi vidi morire / come un animale che resiste fino all’ultimo / fino al desiderio di ricevere il colpo di grazia, / fino al gemito finale, / quello che chiede perdono per ogni crimine altrui: / quello che perdona dio» (Fino alla fine, da La notte aperta, 1999).

È l’istante della vita (e il suo epifenomeno) con tutta la concentrazione che deborda l’essere, la sua concreta comparsa e offerta, a portare il gesto creativo a comporsi, farsi, appartenere al miracolo del reale e alle sue aperture, come se qualcosa stia per accadere e svolgersi in tutta la compiutezza da ospitare.

Ed ecco la sete sciolta, il volto nudo, la semina delle nascite, l’impronta nominata del silenzio e il suo annuncio, l’orlo delle cose, il taglio delle partenze, il fulgore dell’assenza accolta: «La bocca aperta sotto la pioggia / e l’acqua che esplora i fondali dell’anima. / Sete dentro / fin dove il mare si prosciuga e si fa notte, / fin dove la sete sorge e si fa spiaggia» (Sete dentro, 2001).

La parola è atto creativo, costruzione e riformulazione, pensiero che si costruisce e che dimora, diviene l’essenziale impresso nella materia vivente, sia come segretezza di lontananze («Vi sono impronte che la notte veglia, / e nudità che la luce spegne», o ancora come un soffio aperto: «dove la lontananza è dentro / dove un soffio mi apre in un altro») e oblio, sia come ultima profondità di nostalgia di piogge («l’assenza che l’anima abbraccia»), perché è donazione commossa dell’essere che ci toglie il vuoto a poco a poco («come la preghiera di un dio / che si accosta alla terra immensa»), interrogazione completa ed elementare che attraversa la nominazione ricevuta della vita, nonostante ogni cancellazione di orizzonti: «Tra il pugno / e la mano che si apre / si spiega una vita. / Soltanto la morte non ci è estranea, / soltanto ciò che più ci appartiene nasce in noi / dall’abbandono» (Abbandono).

Ma esiste un alveo impenetrabile, lontano dalla assenza di memorie, che restituisce la schiusa in anima della carne: «Soffia il vento / sul buio di / questo inverno; / soffia e passa come un fiume / che passando crea / da solo i suoi argini. / C’è sempre qualcuno che / s’inginocchia / di notte, / qualcuno per cui l’attesa / si schiude in anima nella carne» (Alvei, Quasi in silenzio, 2004).

La funzione originaria del poeta è essere ascolto, nel luogo in cui la terminazione del suono si apre alla vocalità, come la riva di un mare silenziato: «La voce, non il silenzio, / è la nudità delle parole».

L’annuncio di Hugo Mujica si situa, allora, nel nascere della luce (e «non il suo mettermi al mondo»), «nell’indecisa bellezza / di ogni foglia che cade», un lampo «nella notte che dilata, / dà alla luce il suo proprio spegnersi».

È il silenzio spinge attraverso la parola ascoltata, la possibilità di passare da una parola che uno dice, al silenzio da dove si dice, nel bagliore terminale dello splendore, nella perdita cosciente, come la poesia «che si può leggere ad alta voce senza che si senta nulla», poiché ascoltare è appartenere a ciò che ci nomina: «Ormai notte, / camminando, / vidi l’istante di un lampo / sulla pozzanghera di una strada, / chiusi gli occhi / e, bianca e immensa, e nel contempo serena, / si accendeva un’alba» (Splendore).

Il poeta scrive quello che racconta la vita, mentre egli stesso vive nel nascere che chiede nudità: «Quando l’anima è ormai carne / quando si vive nudo, / tutto il fuori è la propria profondità, / da ogni altro / si ascolta il proprio battito».

Ogni cosa che parla si rivela («Qui / nella pelle, come in una pagina / in bianco, / spero che l’acqua, la pioggia, / ciò che vive e trema, / mi si riveli un giorno»), e l’esistenza è una donazione dell’espressione come offerta senza ritorno, dove la profondità dell’umano permette di dar voce a questa esperienza, anche nel punto in cui «quel vuoto è il dono / e quel dono è anche tutto», anche dove tutto si cela smarrito, quando la parola diviene irripetibile: «Sempre / esita una luce / che si vede soltanto quando / non accende nulla, / come una nudità / che si rivela in sé stessa, / non negli occhi di chi la guarda» (In sé stessa).

Scrive Flora Crescini:

«Ogni parola, tuttavia, ha una densità che obbliga a pensare, a sfrondare i pensieri superflui, per lasciare spazio alle poche grandi cose: l’esserci, l’esistere, l’ascoltare. Se Aristotele ha definito l’uomo come «un animale che parla», Mujica con l’intuizione penetrante tipica dei veri poeti, sostiene che la funzione più originaria è quella del silenzio, perché prima di parlare, si ascolta. L’ascolto permette di essere protesi alla realtà, permette all’anima di essere carnale».[4]

La condizione originaria e primordiale e la genesi dell’essere sono l’anima protesa a divenire carne e silenzio innominato («Quando l’anima riesce a entrare dentro / non è ancora l’anima, / non ancora è di carne» (Ancora no), il taglio dell’orizzonte nella carne dove essa ha inizio, la profondità dove la bellezza è alba rivelata:

«Vi è una crepa / nella parola / crepa, / uno strappo dove / ogni parola tace, / dove ogni tacere crea, / è ciò che nel dire è alito / non di suono, / è dove in ogni parola / ci ascoltiamo rivelati» o ancora dove più dell’attendere qualcosa «è il non nominare l’attesa: / quel non sapere / ciò che sta per giungere, / quel lasciare che ci chiami per nome».

Gianfranco Lauretano annota:

«Nella poesia di Mujica spirito e concretezza, anima e carne si toccano. Quella che potrebbe sembrare una posizione orientaleggiante (ma anche Ungaretti aveva nel suo zainetto di soldato una delle prime traduzioni italiane di haiku giapponesi), anche per l’evocazione frequente, fin dal titolo, della voce della natura più che degli eventi degli uomini, si rivela invece come una vasta e rinnovata meditazione sull’incarnazione, in cui il “fuori” conta più del “dentro”. […] L’altro da me, il fuori da me diventa il luogo della più profonda conoscenza dell’essere, purché nello svuotamento dal sé si sia disponibili a consegnarsi al tutto che potrebbe venire; avviene allora la scoperta che Qualcuno ci sostiene da sempre […]»[5].

La rivelazione di Mujica, allora, è un intreccio di sete e un incontro di radici. La disgiunta sproporzione nel profondo, il sapere che va spogliato del sapersi, perché «perfino la luce / per la trasparenza è ombra».

È nella apertura di fibre che si infila la nostra partenza nel dramma del vivente, che si incarna per rilucere, poiché il vuoto non è l’inconsistenza bensì la riscoperta di una sete di pienezza come alba vergine: «All’aperto / tutto il fuori è dentro / e tutto il dentro / è il suo fuori. / Al vuoto / solo si arriva fatti vuoto / così come nella vita / si entra partendo».

[1] MUJICA H., Antologia poetica 1983-2016, traduzione di Roberta Buffi, Lietocolle, Faloppio (Co) 2017.

[2] Cfr. RODRIGUEZ FRANCIA A. M., El “Ya, pero todavía no” en la poesía de Hugo Mujica, Editorial Biblios, Buenos Aires 2007, p. 64.

[3] BATTAGLINI I., Commentari e Lezioni di Psicologia dell’Arte, Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato 2017.

[4] CRESCINI F., Hugo Mujica. Esserci, esistere, ascoltare, in «Tracce – Litterae Communionis», novembre 2013.

[5] LAURETANO G., Hugo Mujica, quei versi dove si toccano anima e carne (http://www.ilsussidiario.net/News/Cultura/2013/10/24/LETTURE-Hugo-Mujica-quei-versi-dove-si-toccano-anima-e-carne/438226/), 24 ottobre 2013.

MUJICA H., Antologia poetica 1983-2016, traduzione di Roberta Buffi, Lietocolle, Faloppio (Co) 2017, pp. 190, Euro 15.

MUJICA H., Antologia poetica 1983-2016, traduzione di Roberta Buffi, Lietocolle, Faloppio (Co) 2017.

Poesie scelte, Raffaelli Editore, Rimini 2008.
E sempre dopo il vento, Raffaelli Editore, Rimini 2013.
Quando tutto tace, Raffaelli Editore, Rimini 2016.

BATTAGLINI I., Commentari e Lezioni di Psicologia dell’Arte, Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato 2017.

CRESCINI F., Hugo Mujica. Esserci, esistere, ascoltare, in «Tracce – Litterae Communionis», novembre 2013.

LAURETANO G., Hugo Mujica, quei versi dove si toccano anima e carne (http://www.ilsussidiario.net/News/Cultura/2013/10/24/LETTURE-Hugo-Mujica-quei-versi-dove-si-toccano-anima-e-carne/438226/), 24 ottobre 2013.

RODRIGUEZ FRANCIA A. M., El “Ya, pero todavía no” en la poesía de Hugo Mujica, Editorial Biblios, Buenos Aires 2007.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

L’indocile energia di Kathleen Jamie

- 2017, 4 aprile Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 4 aprile 2017

leggi in pdf L’indocile energia di Kathleen Jamie

su Atelier Poesia 10 aprile 2017

sul sito di Ladolfi Editore 12 aprile 2017

Kathleen Jamie (1962) è una poetessa di incroci scrutati e sorpresi con grande forza poetica. Sono dispiegamenti simbolici, affermati attraverso una densità attonita e immersa che conduce nella visione interiore attraverso sporgenze, drammi, attraversamenti cangianti e vivi.

Nella vastità della sua opera, emerge La casa sull’albero[1], edito da Giuliano Ladolfi Editore, a cura di Giorgia Sensi, restituendoci un mondo attraversato da speciali contraddizioni e confini infiniti, e riuscendo a farci vivere il confronto tra culture con dolce spietatezza, e lo spostamento spasmodico di natura umana e natura sociale con acume e vitalità.

Giorgia Sensi nell’Introduzione scrive:

«Ciò che colpisce in tutta la poesia di Kathleen Jamie è l’immediatezza abbinata alla profondità di pensiero. La sua è una lingua molto lucida e scarna, priva di accademismi, che non ha bisogno di orpelli, solo apparentemente semplice, e i cui ritmi sono costruiti in modo da ottenere tutta la naturalezza della lingua parlata. È una lingua distillata, rarefatta, ricca di sorprendenti metafore, la cui musicalità viene esaltata dal ritmo e dagli accenti della parlata scozzese, in modo particolare quando è lei stessa a leggere la sua poesia».[2]

Poetessa, scrittrice, saggista (interessanti i suoi saggi Findings (2005) sulla fauna e flora scozzese, e Sightlines (2012) sulle Orcadi), nata nel Renfrewshire, Scozia, nel 1962, ha studiato filosofia all’università di Edimburgo. Ha pubblicato diverse raccolte di poesia: Black Spiders (1982); The Way We Live (1987); The Queen of Sheba (1994), Jizzen (1999), The Tree House (2004), The Overhaul (2012), The Bonniest Companie (2015), ricevendo diversi premi prestigiosi, quali un Somerset Maugham Award, un Forward Poetry Prize (Best Single Poem), un Paul Hamlyn Award e un Creative Scotland Award. Per due volte ha vinto il Geoffrey Faber Memorial Prize.

Il suo volume di poesie scelte, Mr & Mrs Scotland Are Dead (2002), che raccoglie la maggior parte della poesia scritta dal 1980 al 1994, è stato finalista del Griffin Poetry Prize. Nel 2004 la sua raccolta The Tree House (2004) ha vinto il Forward Poetry Prize (Best Poetry Collection of the Year) e nel 2005 lo Scottish Arts Council Book of the Year Award. La sua raccolta, The Overhaul (2012) ha vinto il prestigioso Costa Award ed è stata finalista del TS Eliot Prize. Fellow della Royal Society of Literature e nel 2011 è diventata Professore di Scrittura Creativa all’Università di Stirling.

Il rigetto di ogni occlusione tradizionale e sociale dell’anima scozzese, non è solo ribellione o movimento umano, è il rigoglio di un’appartenenza che deve rinnovarsi per restituirsi a se stessa. Una tradizione che non abbia rinnovamento è orpello museale, non si nutre, rimane impolverata nella stantia camera del tempo consumato, senza che l’anima si rigeneri.

Ecco l’arrivo del Perturbante, la Regina di Saba, che porta ribellione, scompaginando ogni grettezza sociale e pregiudizio, rivestendo di bellezza e identificazione, la preesistente tensione di un coro di donne. Ella compare tra la torba e la felce delle Pentland Hills, il muschio di Curriehill Road, «grida che il più saggio dei nostri uomini / la metta alla prova: / Battete la Scozia in cerca di un Salomone! / Come da copione: laggiù dal fondo della folla / qualcuno ringhia; / ma chi ti credi di essere? / e mille ragazze ridenti con lei / prendiamo fiato / e gridiamo / LA REGINA DI SABA!»:

«Scozia, ne hai invocato il nome / una volta di troppo / nei tuoi salotti presbiteriani. / Lei ha sentito, sì / fin nella pagana Arabia / il tuo volpigno latrato di povertà, ereditato / come il naso lungo, una vena di cocciutaggine, / un cane di ceramica che non t’è mai piaciuto / ma di cui non ti puoi disfare». (La regina di Saba).

Non è una questione di genere o di appartenenza regionalistica, il volto dell’uomo, che scrive poesia, è autenticamente liberato dalla scena che mette in gioco, dalla libertà che occupa la sua pagina, e dal conseguente rischio di un corpo a corpo senza fine, della sua domanda elementare, non dell’essere donna o scrivere letteratura al femminile:

«Vedi quelle file di punte di selce / nei nostri grandi musei archeologici / così sontuosi a Edimburgo – / Ti poni mai domande sulla nostra storia? […] Non sono punte di frecce quelle / ma esposizione di lingue di nonna, / le lingue tenaci di nonne / tutte morte e sepolte / tornate alla torba e ai ruscelli, / salvo per le loro lingue / brusche e taglienti, conservate / per generazioni nella terra / con amuleti malefici, conservate / tutte tranquille in vetrine nella penombra / dei nostri musei, e / non si tradiscono. Ma se tu osi / sognare e fantasticare / del cacciatore scomparso, del cervo saggio fuggito; / taci…e le sentirai, / perché non smettono mai di borbottare […]» (Punte di freccia).

La questione dell’identità si pone, nella poesia di Kathleen Jamie, come un sostrato primordiale e originario, proiettato nell’ultimità, scandito nella natura come sipario del mondo vivente, in cui gli occhi posano le loro scintille e tastano i segni di una genesi. Conoscere anche qui è nascere insieme oppure ri-nascere.

Ed è nel dettaglio del mondo nascente (animali, uccelli, fiori, alberi, paesaggio naturale scozzese), che la poesia accumula la sua linfa e il suo principio. È natura iscritta che «può essere quella sconfinata e selvaggia dei grandi paesaggi scozzesi, delle isole ormai disabitate e dei loro siti archeologici, delle colonie di sule, delle orche e della balene, come quella che lei stessa può osservare dalla finestra della sua cucina, binocolo sempre a portata di mano, ma in entrambi i casi la conversazione e l’interazione con il mondo naturale è sempre presente»[3].

È l’arcaica grafia dell’indicibile pedinamento del tempo antico, essere pietra cieca nel passato sparpagliato, dove il margine del volo si trascina attraverso il cielo. Un cielo immenso e custodito nel gemito del vento che sospinge un suono, forse umano, desolato. Un grido incessante, come in una penuria, nell’aria che si muove.

Si legge in Stormi di oche:

«Stormi di oche scrivono una parola / attraversando il cielo. Una parola / battuta come un gong / prima che io nascessi. / Il cielo si muove come bestiame, muggendo. / Sono vuota come pietra, come campi / arati ma non seminati, nuda / e cieca come una pietra. Cieca / alla parola, cieca a ogni suono tranne al richiamo delle oche. / Filo spinato avvolge, arcaica grafia, / un cancello. I barbigli / fanno segnali al vento come se / fosse sordo. La parola fischia / troppo forte per i miei sensi. Via. / Non come il passato sparpagliato / qui intorno. Né la morte improvvisa. / Non come un amante che impareremo/ a conoscere, per sempre connessi. / Il margine del volo si trascina attraverso il cielo. / Cosa scrivono gli uccelli sul crepuscolo? / Una parola mai detta né letta. / Gli stormi volgono verso casa, / sul gemito muto del vento, un suono / forse umano, desolato».

Kathleen Jamie compie, in Jizzen («il letto del parto», 1999), una rinnovata geografia interiore che conduce memorie incluse a compiersi nei richiami e nelle rievocazioni, a riportare alla luce la stupefatta e numinosa spazialità.

Qui il gesto poetico è un suono rammemorativo che rimanda al dettaglio per vibrare. La tonalità sensitiva e uditiva aiuta a comprendere un ricordo che si presenti fica in tutto il suo umbratile splendore rievocativo. Rievocare è richiamare ciò che primordialmente si riporta in superficie, per renderlo proprio, non perderlo, dissotterarlo come un particolare universale.

È la primitiva sospensione del tempo sulla Terra che, facendosi passaggio di sponde, riconvoca nostalgie di gioie e detriti, limiti e confini oltrepassati, per farsi poesia che crea, che rinviene le linee perdute, riconducendo, infine, il mondo «da un nido cinguettante / sospinto dalle canne» o «da una stupefatta barchetta di santi», sulla limata fosforescenza delle acque che brillano su dita, remi e sul dardo della prua:

«Ricordi come remavamo verso il cottage / nella baia disegnata a falce, / quella notte dopo che il pub / ci lasciò andare tra le sue porte girevoli / e spingemmo sulla ghiaia / finchè l’acqua umettò i fianchi / il loch sussurrasse la parola “barca”? / Non ricordo chi remava. Gli scherzi cessarono. / Il tonfo dei remi, lo scricchiolio e lo sciabordio / del loch si prolungarono nel cuore della notte. / In quella correte ebbi paura: / lo scialle freddo della brezza, / le colline gibbose; di ciò che l’acqua celava / tra tronchi e scafi nucleari a orologeria. […] Certo, fu avventato, un loch così grande, la marea, / ma siamo vivi – e abbiamo perfino fatto figli / con donne e uomini non ancora incontrati / quella notte che uscimmo, e reclamammo come nostri / il cielo e l’acqua salmastra, i colli feriti / che i mirtilli tempestavano di nero, / le nostre cavigliere luccicanti nell’acqua bassa / mentre issavamo i remi e saltavamo giù, / per tirare la barca in secco sulla spiaggia del cottage».

Il mondo partoriente, rinato o riscoperto, non è solo segnale della dimensione esterna, ma anche, come accade nella sua poesia, l’esito di una ecografia, che diviene ninnananna e poi preghiera ultima, affinchè il cuore del figlio appena nato possa sopravvivere al suo.

Tutta la scrittura di Kathleen Jamie sembra nascere da un tremore primordiale, in cui il sentimento singolo, e singolare, racchiude la universale potenza dell’esistente. È da questo stupore primigenio che tutto ha inizio, come il primo dettaglio che ripete i secoli-bardi, o le prime dolci e folli settimane di vita, arrese come un accenno di primavera che veleggia sull’ovest, prima di sollevare i panni: «un raro volo di cigni», «colli sui quali si rattrappisce la neve».

È una maternità di attesa che si scopre in una promessa veggente, come argento vivo sollevato «in una rete di suono, / poi per pietà, abbassato», come solstizio dei giorni che si aprono, disgelo di un mondo riconsegnato in una spirale bellissima, ricolma di benvenuto alle cose semplici e alle allineate stelle di Orione:

«[…] e benché comportasse un viaggio / sulla neve che scuriva, / le braccia occupate da te in una coperta, / dovetti camminare fino in cima al giardino, / per toccare in un complice omaggio tra uguali, i tronchi / a spirale dei nostri prugni, il muschio, / il posto del pettirosso sull’agrifoglio. / Con la schiena sul muro della ferrovia, / cercai di ricordare; / ma perfino le mie impronte si cancellavano / e le stelle nascenti di Orione / negavano ciò che sapevo: che mentre noi venivamo / lanciati su una lettiga tra le porte girevoli della sala parto, / loro erano là, allineate sul soffitto, / accese di ansia / per quella difficile cessione, / prima che fossimo due, dal mio uno».

Fino alla sperdutezza della rincorsa piangente dell’io narrante, che immagina di mettere in una cesta di giunchi intrecciati il suo dono (novello Mosè), lavorato dal Firth, scivolato lentamente in un fiume.

Questa maternità, allora, è l’accesa rifioritura del tempo perduto, o il suo tentativo almeno. Una poesia-donna che si scuote nella tranquillità, che afferma l’impavido spirito acre e dolce del rododendro, che nasconde l’intimo essere «nativo / come la lingua o la memoria umana / del nostro suolo leggermente acido».

La poesia di Kathleen Jamie segue questo sentiero di rinascita e di appartenenza con estrema trasparenza. Anche nei relitti, nei detriti temporali, si scorge una pienezza che è secolare, mai un vuoto, bensì una mancanza colmata di stupore, come l’acqua non toccata che risale dal pozzo: «Immagina le vele volare come cigni, / donne trasportate infranti / mentre i corni ululano, / e le spranghe delle porte sbattere / dentro questa cavità, dove un tordo fa il nido».

La rievocazione è un metodo di lontananze che si approssimano. È il lavoro delle donne che piegano e spiegano il lino o la pelle di una selkie rimboccata dietro una roccia, e la poesia deve rincorrere questa nascita continua e immortale: «[…] Piume di luce solare, riflesse dal coltello del burro / tremolano sul soffitto, / e un’ultima brusca torsione delle spalle / partorisce mia figlia, e a seguire / la placenta, come un pugno di alghe violacee».

Tale immortalità si esplica nelle addizioni suggestive di Spirea, in cui, la riapparizione dell’essere, dapprima seppellito in un salmo uggioso, si riapproprierà della vita con le gocce delle labbra e con i semi estivi: «Così la seppellirono, e si volsero verso casa,/ un salmo uggioso / li avvolgeva come nebbia, / non sapevano che il liquido / che gocciolava dalle sue labbra / si sarebbe fatto strada là sotto […]».

Giorgia Sensi, acutamente, commenta: «Secondo la tradizione poetica gaelica le poete venivano sepolte a faccia in giù, (sepoltura riservata anche alle streghe), evidentemente per tacitare e punire entrambe. Chi ha sepolto questa poeta, però, non ha tenuto conto del ciclo di rinascita che questo tipo di sepoltura determinerà: semi estivi restano impigliati nella sua treccia e questi l’aiutano a dissotterrarsi»[4].

Il suo territorio poetico (la sua “psicogeografia”) racchiude una fertile e feconda iterazione, che soggiace una domanda: come possono vivere gli esseri umani in un giusto rapporto con il mondo naturale e come possano appartenere a ciò che la realtà porge, cosicchè la vecchia idea dell’anima o il cuore, la mattina, possano volteggiare sul letto, simulando pietà, «prima di infilare / la tromba delle scale / e riversarsi fuori nella luce».

La trama del suo “cuore-makar” continua a vivere al di là del dolore, in una pienezza di mondo (popolato di alberi, fiori, squali, balene, pipistrelli), fosforescente e riscaldato, che rompe le superfici, rilascia mude:

«Dovessi capitare su quel colle / dove crescono le ciliege selvatiche / sarà meglio sia presto, o verranno / ad attaccar briga gli uccelli dagli occhi gialli, / rivendicando i frutti per se. / Selvatiche significa noccioli a malapena / rivestiti di polpa, ma è buffo detto da me. Una bocca / contiene una ciliegia, una ciliegia / un nocciolo, un nocciolo / il ramo in fiore / che devo trovare prima che il vento / sparpagli ogni traccia di fioritura, / e venga il frutto, e gli uccelli dagli occhi gialli» (Prima del vento).

Questa ricchezza, presente in modo compiuto in The Tree House (2004), è la prova di una esplorazione ferace e un respiro tratto da uno strappo di bagliori lontani. È la casa a custodire il rifugio-segreto dell’esistere[5], il pulsare di una nostalgia di assoluto, mentre noi rimaniamo aggrappati al «nostro difficile / ancoraggio ctonio / in questa terra che le mele addolciscono, / senza le quali avremmo potuto vivere / il lungo riflusso della mezza età / soli in baracche e soffitte, / svegli nei sotterranei della mente / alla luce della luna», e portiamo i nostri insediamenti «legati stretti accanto al fiume / dove siamo meglio rappresentati / in giardini di romice / e di alchemilla, bici di bambini / abbandonate sull’erba; / dove abbiamo messo insieme / con assi e casse da imballaggio / una, chiamiamola, dimora […]».

Lo sguardo della poetessa si appropria di una traiettoria che non epura nulla e che si mette in ascolto delle cose, attraverso le cose, che accoglie in ogni circostanza minuta che divampa, stagliate nelle pieghe dei colli, nelle brume delle piogge, nel sapore del ferro del sangue, come un incontro segreto in una fresca imboccatura di grotta o come membra sollevate, prima del vento: «Sei stremato, ontano, / in questa età della pioggia? / Dai tuoi rami / pendono grumi di lichene / come polmoni di fata. Tutta la settimana, / turbini di vento, frammenti di nebbie: / ontano, che hai spiegato / di fronte ai ghiacciai in ritirata / prima una foglia poi un’altra, / non vuoi insegnarmi / un modo di vivere / su questa terra umida, ambigua?».

In The Overhaul (2012), Kathleen Jamie revisiona i suoi contorni sospesi, scandaglia le sue baie arcuate di attese e pazienze («è un gioco fatto di attesa, / e pazienza, pazienza»), di segreti, estuari e piccole valigie di tenebre, attraverso una lingua dicibile che vede e non pone mediazioni[6], riesplorando la luce e le brezze pazze, i lunghi tragitti e i rilasci delle maree, i tremori dello sguardo, l’intima natura dell’essere che si espone, il mondo visitato dalle creature («Un cielo striato di fuoco, / un firth addobbato d’oro, nuvole grigie si muovono come contadini / attirati da una profezia» oppure): «Che specie – / ancora a scandagliare / la stessa baia arcuata, tutti / a sperare nel meraviglioso, / tutti ad agognare una vita diversa» (La spiaggia).

O ancora seguendo la meraviglia dei falchi pescatori, rivissuti in sonetti brevi e interminabili, come il loro viaggio dal Senegal alle burrasche di nido, mentre «si rincorreranno lieti bisbigli oggi in città».

La frammentazione del reale rappresenta l’apice di uno spezzamento di schegge che distillano la ricomposizione di ciò che si ricrea. Il linguaggio permette una riconnessione sperduta ed ultima in una comunicazione che diventa relazione liminale.

Ne Le lune di Galileo, i satelliti di Giove ruotano attorno al pianeta, come i figli della poetessa le girano attorno, «mentre la Terra gira, crescono / dentro la loro vita, lasciandomi / poco tempo per osservare, occhio / all’oculare, / come si rivela una verità – / come le piccole lune scivolano / dal loro casuale allineamento, / ciascuna per descrivere di nuovo / intorno all’ospite comune / il proprio inalterabile corso», però nessuno strumento, nessuno splendente granello di voce che chiama dall’altra parte del mondo potrà rassicurare e in questa domanda, così irrinunciabile, poiché già il domani sta per arrivare, come un neonato insonne e una nuvola compare dal nulla.

Così come l’oblunga distesa di luna, con poche stelle, illumina un interno: i fili di perline, la scrivania, i libri, l’attesa di luce che si sposta su uno schizzo di fiore al muro o sul pavimento di pino. Il primo dettaglio come l’ultimo impossibile segno di bellezza estesa. Lo sguardo privilegiato è ravvivato da una relazione unica e irripetibile, dove il respiro si fa prossimo, la mancanza franta o disfatta, la primitiva sproporzione delle forme, vengono salvate dallo stupore infinitesimo che impregna, attraverso il potere della Natura e del suo Avvenimento:

«[…]- ma bacche rosse / di biancospino si tendevano verso di me, / e tra le foglie cadute / sbocciavano fiorellini bianchi / tardivi. Cercai / di chiamarti, o credo / di averlo fatto, ma il tuo nome / mi si appassì sulla lingua, / […] potrei scomparire per una vita,/ forse sette anni!- / e una joie de vivre così repentina / che quando un fosso mi si spalancò / davanti all’improvviso / lo saltai, leggera come una ragazzina- / sì, lo saltai di netto, / senza neppure pensarci su». (Incantesimo).

L’ultima raccolta, The Bonniest Companie[7] (2015), ha una infinita velocità di esecuzione percettiva che ricalca le forme materiche e stupite del reale: le sue dimore e i fogli di Machado nella brezza, il suo significato familiare e la mancanza di figure sbirciate in una affettività lontana, e, infine, l’ibridazione dei confini linguistici e territoriali (scogliere, valli, cime, spiagge), «sull’orlo frastagliato della terra», le nubi in fuga, il bacio salato di Fianuis, dove ascoltare «una breve quiete, / le note di una pispola piccole come semi».

La poesia di Kathleen si annuncia qui in tutta la sua gamma temporale e temporanea, ma in cui, spesso, l’immaginazione subisce scompensi e fratture, flussi e cicli, come il tempo del crepuscolo che si allontana, svanendo, aggrappandosi alle sue radici[8] (anche nelle scelte lessicali, vicine al passato), quando l’anima, immersa nella Storia, sobbalzerà al tocco del mondo:

«Una scarpinata di trecento metri, poi un cumulo di vecchie pietre- / un lavoro manuale, / e sempre lo stesso fiume, che scintillava / laggiù / quando i Romani vennero, videro, / e ben presto ci ripensarono. / Troppe montagne, troppe / tribù minacciose / le cui abitudini non ci garberebbero granché / (ma che forse riusciremmo a uguagliare) / troppo grigiore nordico, troppa neve in lontananza. / Su, facciamo una sosta qui, riprendiamo fiato / e inaliamo quel dolce profumo di ginestra / che è in fiore oggi / guardiamo laggiù in fondo per miglia, da ora / e fino a che non ritornerà la lince, e il lupo». (Glaciale).

[1] JAMIE K., La casa sull’albero, a cura di Giorgia Sensi, Giuliano Ladolfi Editore, Borgomanero (No) 2016.

[2] SENSI G., Introduzione, Jamie K., La casa sull’albero, p. 15.

[3] ID., cit., pp.8-9.

[4] ID., cit., p.11.

[5] CONNOLLY C., A writer’s life: Kathleen Jamie, (http://www.telegraph.co.uk/culture/3632092/A-writers-life-Kathleen-Jamie.html), November 21, 2004.

[6] KELLAWAY K., The Overhaul by Kathleen Jamie, review (https://www.theguardian.com/books/2013/jan/19/kathleen-jamie-the-overhaul-review), January 19, 2013.

[7] Il titolo rimanda agli ultimi versi della ballata tardo medievale del Cavaliere elfico Tam Lin, trascritta da Robert Burns nel 1792. Nella poesia Le cerve (The hinds), la poetessa, in una densa atmosfera di sonno e veglia, ricrea l’agile durezza di diciannove cervi, attraverso una predominanza acustica e una fluidità di movimento, che richiamano a una condizione (si pensi a Janet opposta alla Regina delle Fate nella ballata) simbolica moderna (con riferimento alla campagna per l’indipendenza della Scozia), compresa in una mimesi topografica e in una stratificata progressione temporale, affermate nella libertà finale. Per una interessante ricognizione del testo vedi: RUMENS C., Poem of the week: The hinds by Kathleen Jamie, “The Guardian”, (https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/oct/05/poem-of-the-week-the-hinds-by-kathleen-jamie), October 5, 2015.

[8] POWER P., The Bonniest Companie by Kathleen Jamie, “The London Magazine”, December 22, 2015.

JAMIE K., La casa sull’albero, a cura di Giorgia Sensi, Giuliano Ladolfi Editore, Borgomanero (No) 2016, pp. 180, Euro 15.

JAMIE K., La casa sull’albero, a cura di Giorgia Sensi, Giuliano Ladolfi Editore, Borgomanero (No) 2016.

CONNOLLY C., A writer’s life: Kathleen Jamie, (http://www.telegraph.co.uk/culture/3632092/A-writers-life-Kathleen-Jamie.html), November 21, 2004.

KELLAWAY K., The Overhaul by Kathleen Jamie, review (https://www.theguardian.com/books/2013/jan/19/kathleen-jamie-the-overhaul-review), January 19, 2013.

POWER P., The Bonniest Companie by Kathleen Jamie, “The London Magazine”, December 22, 2015.

RUMENS C., Poem of the week: The hinds by Kathleen Jamie, “The Guardian”, (https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/oct/05/poem-of-the-week-the-hinds-by-kathleen-jamie), October 5, 2015.

SCOTT K., In the nature of things, “The Guardian”, June 18, 2005 (https://www.theguardian.com/books/2005/jun/18/featuresreviews.guardianreview15).

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La Via Provinciale di Giampiero Neri

- 2017, 8 marzo Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 8 marzo 2017

leggi in pdf La via provinciale di Giampiero Neri

Il nuovo lavoro di Giampiero Neri (1927), «un maestro in ombra», come recita il titolo di un acutissimo saggio di Alessandro Rivali[1] che recupera una felice espressione di Maurizio Cucchi, Via provinciale[2], edito da Garzanti, scompagina ogni marginalità della poesia. La sottigliezza, la nuda e scrupolosa sintassi, la fedeltà alle cose e l’abbaglio della memoria creano un universo segreto[3], composto di miniate che affermano nella sua poesia, come sostiene Giovanni Raboni, «un documentarismo materico-prezioso di origine probabilmente poundiana» e ancora un «sotterraneo recupero, fra ironia flaubertiana e malinconie realistico-crepuscolari, della conversazione e sottoconversazione quotidiana»[4].

L’enigma del reale si prefigura attraverso una creaturalità indecifrabile e protesa, in cui la laterale sfumatura del dettaglio diviene metafisica narrazione del tempo, avvenimento indicibile, purezza del gesto che non accondiscende, per tremare, come scrive Alessandro Rivali «di fronte al grande libro della Natura (il suo bestiario è sempre più ricco, incontriamo: uccelli, leopardi, cavalli, maiali, cavallette, aquile, oche, bisce, persino uno sfeco, «pericoloso insetto simile a una vespa») e di fronte ai Grandi scrittori del passato, magari esclusi del Canone, come Fenoglio, Grossman o persino come Collodi»[5]:

Che la seconda parte della vita sia occupata a contraddire la prima è di comune esperienza, per quanto spiacevole. Si salva poco di quello che avevamo pensato, forse niente. Cosa rimane allora del tempo passato? Si dice di un maestro zen che, prossimo a morire, aveva invitato i suoi discepoli nel suo giardino e rivolto a loro, sentendo gli uccelli cinguettare sui rami, aveva detto: “È tutto questo e niente altro”. (p.9).

Il detrito memoriale si configura, allora, come una subitanea successione di eventi, in cui non solo la rifinitura minuziosa diventa centro ma la scoperta del mondo svela il sentiero della sua composita fragilità al cosmo aperto dei vinti, agli sguardi nascosti e mai obnubilati, giungendo alla vigilanza di ogni cenno dell’esistenza:

Il negozio di drogheria occupava in parte il piano terra della grande casa, alla ― Clerici. Di solito al banco servivano due donne, entrambe Marie di nome, e diverse volte si univa a loro il giovane nipote, il mio amico Nene. Allora il banco si animava di giovinezza, di chiacchiere e anche di zelo. Questo poteva mettere in sospetto e infatti le due Marie si erano insospettite. Il lavoro aumentava ma non il guadagno. Il Nene era svelto di mano con la cassa. Si raddoppiò la vigilanza arrivando persino a cospargere di farina bianca, ce n‘era tanta in drogheria, l‘accesso al ― tesoretto, dove si tenevano i soldi da versare in banca. Dalle impronte si poteva forse risalire al Nene, ma non aveva funzionato. Nelle sere d‘estate ci andavamo a sedere ai tavolini del Caffè Bosisio. Offriva lui, frappè alla vaniglia. (p.10).

La naturale disposizione del tempo lascia il senso dell’esistere e la materia vivente in una traccia mai trascolorata, laddove la limpidezza poetica impone il suo gesto-segugio, il rispecchiamento ironico, la sedimentata e tenace attenzione a ogni passo del sorriso, l’architettura di luoghi e immagini che ravvivano sospensioni e segnali, cifre umane che toccano l’arte e l’estasi: «Che uno scrittore cerchi di arrivare al centro dei suoi interessi come alle ragioni per cui scrive, è molto probabile, ma che ci arrivi è tutt’altra cosa. A impedirlo si frappongono diverse cause, quando ne basterebbe una soltanto. Se ci arriva, la sua scrittura ne trabocca, altrimenti ripiega su se stessa, su meno alti traguardi».

Guardare l’umano in tutti i suoi segnali e avvisaglie, significa riflettere il tempo, la commozione, l’incontro, la pietas (come quel bellissimo episodio (30) che racconta del bancario di fronte a due fratelli che richiedono un prestito eccessivo rispetto al possibile rimborso. Dinanzi alla perplessità dell’impiegato, uno dei due fratelli esclama: «Ma si fidi, Neri, si fidi. Se non si fida dei poveri, di chi vuole fidarsi?». Viene data loro fiducia e il rimborso sarà regolare).

Ed è in essi che scopriamo noi stessi. Nella sua solida saggezza, Neri dilata le impronte del reale in una connessione di voci e discorsi, creando, attraverso una intricata diluzione di radici, una vertigine di teatro che evoca e rievoca l’annunciazione del mondo e la sua funzione mnemonica che, prima di tutto, viene

intesa come luogo minerario da cui estrarre i materiali necessari, indispensabili forse, alla vita attiva quotidiana. Perché l’atto del vivere – sembra suggerire il poeta – è difficile, sempre, al di là delle circostanze e delle condizioni che ci sono date, e lo scavo continuo tra i ricordi, tra i frantumi variegati della memoria, è un’attività che ci permette di lenire i nostri tormenti e di addomesticare i fantasmi che li popolano. Diamanti o detriti, tutto ciò che viene dal fondo del passato è rilevante e non va trascurato (Antonio Riccardi, dalla bandella di copertina del libro).

Il metodo che costruisce il linguaggio è l’affermazione a ritroso di ciò che nella materia vivente risuona, attraverso l’orma corrosa, in cui la trasformazione consunta ma viva, e il reperto denotativo dell’essere, tralucono in una lingua-specchio, facendosi epifenomeno segreto e oscuro coagulo indicibile:

Le vecchie bottiglie di fernet, anni trenta, portavano sull’etichetta l’indirizzo della dita, via del Broletto, vicino alla chiesa di san Tomaso. Ma un’altra iscrizione attirava la curiosità dei più giovani, che l’andavano ripetendo a voce alta: “Combatte lo spleen, patema d’animo”. Erano gli anni della grande depressione, della crisi di Borsa, dei salti dalla finestra. (p.14).

È attraverso la densità esperienziale, la profonda lucidità, l’appartenenza all’umano e ai suoi movimenti, che i suoi “crinali-cammei” vivono la loro riattualizzazione. Ma non c’è una nostalgia edulcorata, poiché la vita stessa, in Neri, è riportata continuamente alla luce, al suo presente, all’assorbimento esistenziale e oracolare:

La coppia, marito e moglie anziani, abitava al secondo piano, l’ultimo della casa di via Mainoni. Lui faceva il sarto e la grande cucina, tutta la sua casa, era il suo atelier. Per qualche motivo ero il loro beniamino, anche se non ricordo che mi abbiano mai dato una caramella, ma non ne avevano. Giocavo col loro gatto o a dama, soprattutto mi piaceva la loro compagnia. Con grande anticipo mi avevano detto che sarei stato a pranzo da loro per qualcosa di speciale, che non si sapeva, anche i miei erano contenti. Lui faceva uso di pepe, che metteva dappertutto e io provavo forse per la prima volta. Sembrava una festa, il sarto e la moglie ridevano e avevano gli occhi lucidi. Non so come, ma quel giorno il gatto non si era visto, e non l’avrei più visto, neanche dopo (p.13).

Il livello più radicale del libro, e quindi il suo portato fertile, si rinviene nella fotografia della realtà che nasce ad ogni istante e in esso, trova la sua vera forza, senza egocentrismo, ma proteso all’intuizione primigenia dell’umano che fa spazio, all’altro, anche quando lontano o intravisto, «poiché la sorpresa dell’essere è sempre dietro l’angolo»[6].

È nell’allusione a una magmatica concrezione di luoghi, campiture e battute che il prelievo nel reale raggiunge la massima espansione narrativa e la poesia rappresenta l’esito di un indizio di ritmo e battito, poiché, come sostiene Cesare Cavalleri:

[…] in Neri è sempre la memoria a lavorare su frammenti di figure e sentimenti che non vengono “attualizzati”, bensì riportati in quanto mai dimenticati. […] È poesia per il ritmo, perché include un metronomo che impone un’esclusiva scansione del tempo. Si provi a leggere Neri ad alta voce: spontaneamente si è indotti a modulare un “andante” come leggendo una partitura musicale, e se si tenta di accelerare il ritmo ci si avvede immediatamente di steccare. Perché la poesia è appunto questo: un testo con pronuncia obbligata. I temi sono quelli ai quali Neri ci ha abituato: la casa di Erba, episodi minimali ma incancellati della guerra e del dopoguerra, personaggi stravaganti intravisti e scomparsi con il loro mistero. [7]

Se di lateralità si tratta, essa è profondo baricentro che torna nei suoi frammenti sotterranei e intermittenti, nei lacerti racchiusi, nella parola che per descrivere deve essere netta, essenziale, farsi persino beffe, ma diventare documento di ciò che non muore o si perde. Nella circostanza, egli rispolvera il linguaggio che incontra l’esattezza di una vita nascosta e sopravveniente, giocata nella luce, combinata nel sogno e nella remota partecipazione dell’essere:

A sopravvivere, della biblioteca di mio padre, erano stati pochi libri, la collana dei classici Utet, una vecchia edizione dei Promessi Sposi, il grande Atlante Geografico e pochi altri. Tra questi spiccava un libro di Cechov, Il monaco nero. Erano sopravvissuti alle vendite che avevamo fatto in tempi difficili e ai vari cambi di abitazione. I racconti di Cechov avevo provato qualche volta a leggerli, ma proprio Il monaco nero, che era il primo, andava per le lunghe e non riusciva a coinvolgermi. Il tema dominante sembrava il giardinaggio, con citazioni della «mela cotogna russa», della «coltura a rotazione» e altre, di carattere tecnico. Rimanevo perplesso e chiudevo il libro. Una notte che mi ero svegliato troppo presto, ritornai a prenderlo. Non so come, era comparso di nuovo sul tavolo, a portata di mano. L‘avevo aperto a caso e lo stavo leggendo, era un dialogo. Continuai fino alla fine del racconto. Rimasi sopra pensiero per un certo tempo, dopo (p.32).

Nelle immagini del mondo che fluttua, nel sipario trasparente, nella formazione di ciò che accade, caricata di vita e mistero, la fotografia di Neri risplende di silenzio e rievocazione.

In quella via accade il reale e la vita passa prima degli occhi. La singolarità dell’esistente, la Brianza (e poi Como e dintorni, nella tensione che sembra spingersi fino all’odiato-amato Gadda) fanno rialzare lo spiovente di una densità perduta e riconquistata, dove i personaggi, dal professor Fumagalli, al milanese, piccoletto «con l’aria schiacciata», «la bionda insegnante di latino, l’ostinata maestra di musica e lo stesso preside, che voleva andare con Don Zeno, nel paese di Nomadelfia», rappresentano, come già accaduto in Liceo (1982), figure che fermano le epoche:

Dalla Colma si scendeva per sentieri appena tracciati fra i cespugli. Si sentiva un brusio che diventava più forte, avvicinandoci al paese. La piazzetta era piena di gente che parlava, agitava il giornale, leggeva ad alta voce: «Dimissioni», «Il cavalier Benito Mussolini», «Il vecchio corruttore». Era il 25 luglio del ’43. Anche noi prendemmo il giornale. Sulla strada di ritorno il Nene, che era più giovane, mangiava il pane, Mauri taceva e il suo amico si era messo a gridare: «Io sono un panciafichista borghese», e lo ripeteva con aria di sfida.

La scena del passato sviluppa il tempo nuovo che concentra valorialità etica e metafisica, promana l’altrove esatto ed episodico, che non riesce ad essere mai margine nevralgico, bensì sostanza vivente di un movimento, di una possibilità, di una passeggiata di particolari:

Di tanti cavalli e cavalieri che hanno monumenti nelle nostre piazze, almeno uno si è salvato dalla retorica, quello del generale Missori. Non tanto per il generale, quanto per il cavallo. Il generale ha la sciabola spezzata, simbolo del valore sfortunato, ma guarda fieramente in avanti. Il cavallo ha la testa bassa e l’aria di cercare qualcosa, un ciuffo d’erba o un posto dove andare a riposare. Pur essendo una bella statua, anzi la più bella che si conosca fra quelle numerose del suo genere, è rimasta in ombra. Nemmeno il suo autore ha avuto una soste migliore, un Ripamonti, forse lo stesso della via omonima. Insomma un nome oscuro. Eppure c’è qualcosa di umano in quel cavallo, che non finisce di attirare chi lo guardi, anche solo di sfuggita, passando in tram da piazza Missori. (p.35)

E tutta la storia che si dipana conosce e condensa il materiale narrativo, incontrando l’orlo delle cose, il dolore sguarnito («Si riflette sulla sconfitta, non sulla vittoria. Si cercano i perché della sconfitta e si finisce per ritenerla inevitabile. Sulla vittoria invece si festeggia»), la docile torsione che si fa visita di pagine chiare.

Maurizio Cucchi scrive:

[…] è nella memoria, nei suoi depositi, e nelle loro possibilità di riaffiorare per lacerti improvvisi, enigmatici eppure evidenti, attraverso i quali il poeta realizza una sorta di ricostruzione di eventi effettuata per dettagli minuziosamente proposti. In essi si manifestano figure sorprendenti in quanto inattese (il dottor Livingstone, Corso Donati), nelle quali verosimilmente si incarnano le ossessioni di una vicenda che non viene mai svelata apertamente (forse in buona parte oscura per lo stesso autore), che si intuisce essere personale e storica al tempo stesso e che lavora sotterraneamente mandando in superficie ombre, fantasmi e situazioni che vengono a comporsi come in un ordito onirico.[8]

La concretezza aspettuale e oggettuale della sua poesia, che unisce mondo vegetale e animale, sfumatura umana e visione, diventa essenziale esposizione sospesa, attorniata dal mistero e dalla lotta all’oblio, alla guerra, al male:

Il male, dunque, che fa irruzione per lampi dolorosi nel presente, turbandolo e rivendicando il diritto all’esistenza (perché da esso nasce il bene) costituisce un mistero di cui non si può tacere, e di cui la poesia di Giampiero Neri contempla lucidamente la portata. Egli ne coglie il fascino e l’orrore ma senza compiacersene e contrapponendo ad esso la necessità di uno sguardo carico di misericordia. «[…]» ha dichiarato. Nella speranza che non sia vana viene offerta in dono, come un vuoto o una preghiera che ci interroga e ci suggerisce che il mondo ha un misterioso scopo, una misteriosa presenza.[9]

Ecco il pensiero 13:

Dal finestrino del treno, fermo alla Stazione, il ragazzo guardava sua madre che parlava con un uomo. Stavano davanti al cippo di marmo rosa, che ricordava i benemeriti della ferrovia. L’uomo era un giovane sulla trentina, coi capelli biondi, ricci, che il ragazzo conosceva di vista, senza saperne il nome. Sapeva invece dove abitava, vicino all’Asilo infantile. Quel giorno doveva accompagnare a Milano sua madre, che nel frattempo era risalita in treno e sedeva vicino a lui. «Sai» stava dicendo «gli ho chiesto perché non si sposava e mi ha risposto che bisogna perdere la testa.» Lui l’avrebbe persa poco dopo in Val Pellice, con una pallottola, durante la guerra civile.

Il testo è la scena del mondo, il messaggio raggiunge il limite e lo innalza, vivendo il ciglio della vita per farlo respirare, in modo luminoso (e numinoso), e l’informazione solleva la profondità della superficie, il suo velo, l’incisione minima della vita, lo sguardo umano, poi, carico di interesse e autentico, segue ciò che primariamente si annuncia, per divenire spazio rivelativo: «A giudicare dall’andatura sgraziata e malferma, non si darebbe molto credito all’oca e forse per questo ha il nome che porta. Ma in acqua, per via delle sue zampe palmate, fila con eleganza e in aria vola. Anche l’oca domestica, dai cortili, dalle aie, quando è il suo momenti prende il volo. Lei sa dove va. E noi?» (p.62).

Nei suoi emblemi, Neri, costituisce la sua sorgiva ed evenemenziale prospettiva che abita e visita i suoi paesaggi inospiti, attraverso la scoperta recitata di un avvenimento di memoria e ricordo, appariscenza rivelata e poi concepito anche di autori cari (i luoghi di Fenoglio e Grossman che «sembra mettere mano a cielo e terra», la storia immortale di Collodi, Dino Campana).

Ed è in questa vibrata e precisa trasposizione che egli viaggia a piene mani nella realtà, in attesa di un lampo, di una sacra intrusione e di un enigma disvelato, fino alla precisione di ogni incastro che si porge, poiché la poesia, vox clamantis in deserto, «come il soffio del vento, va dove vuole e la si può trovare dove capita, anche in una stretta di mano, come è stato detto»:

Di tanti cavalli e cavalieri che hanno monumenti nelle nostre piazze, almeno uno si è salvato dalla retorica, quello del generale Missori. Non tanto per il generale, quanto per il cavallo. Il generale ha la sciabola spezzata, simbolo del valore sfortunato, ma guarda fieramente in avanti. Il cavallo ha la testa bassa e l’aria di cercare qualcosa, un ciuffo d’erba o un posto dove andare a riposare. Pur essendo una bella statua, anzi la più bella che si conosca fra quelle numerose del suo genere, è rimasta in ombra. Nemmeno il suo autore ha avuto una soste migliore, un Ripamonti, forse lo stesso della via omonima. Insomma un nome oscuro. Eppure c’è qualcosa di umano in quel cavallo, che non finisce di attirare chi lo guardi, anche solo di sfuggita, passando in tram da piazza Missori.

Il segno più vasto dell’essere è un particolare ornato che diviene fiato e colpo, e raccordo di gradazioni infinite che riafferrano l’io, sillabando la verità, per cui, la poesia, rende ancora più essenziali

il nitore e la chiarezza della pronuncia del quadro esterno, “reale” di riferimento. Quando poi questo quadro viene animato da movimenti e scatti quasi sempre impercettibili o apparentemente inessenziali della presenza umana o animale o naturale (fra storia, memoria, bilogia, logosfera e biosfera, onotogenesi e filogenesi), svela immediatamente la propria natura tragica.[10]

In un’intervista rilasciata a Pierangela Rossi, su “Avvenire”, il poeta, infatti, afferma: «La poesia come forma si caratterizza per una particolare martellatura della parola. Questo però lascia intatto il problema dell’arte. Questa martellatura non garantisce l’arte. L’arte è come lo Spirito Santo che ti trasforma e ti dà la felicità di vivere. Cosa rimane di tutte le lacrime poetiche sull’11 settembre? Rimane della brutta poesia. Lo Spirito Santo è la new entry di qualcos’altro»[11].

Neri G., Via provinciale, Garzanti, Milano 2017, pp. 81, Euro 16.

NERI G., Via provinciale, Garzanti, Milano 2017.

Poesie 1960-2005, introduzione di Maurizio Cucchi, Mondadori, Milano 2007.

BERTONI A., La poesia contemporanea, Il Mulino, Bologna 2012.

CAVALLERI C., La poesia? Si riconosce dalla pronuncia obbligata, in “Avvenire”, 13 giugno 2012.

Neri, il poeta che ha scritto in prosa, in “Avvenire”, 30 aprile 2008.

DI STEFANO P., Tengo i segreti, sono un cuoco geloso, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 29 gennaio 2017.

MOTTA E., La poesia e il mistero. Dodici dialoghi, illustrazioni di Luciano Ragozzino, La Vita Felice, Milano 2016.

RIVALI A., Giampiero Neri, un maestro in ombra, Jaca Book, Milano 2013.

Giampiero Neri, la sorpresa dell’essere è sempre dietro l’angolo (http://www.ilsussidiario.net/News/Cultura/2016/7/23/LETTURE-Giampiero-Neri-la-sorpresa-dell-essere-e-sempre-dietro-l-angolo/716086/), 23 luglio 2016.
Il tempo sospeso di Giampiero Neri (http://www.ilsussidiario.net/News/Cultura/2017/2/21/LETTURE-Il-tempo-sospeso-di-Giampiero-Neri/749575/), 21 febbraio 2017.

ROSSI P., Neri «La poesia soffia dove vuole», in “Avvenire”, 6 ottobre 2016.

[1] RIVALI A., Giampiero Neri, un maestro in ombra, Jaca Book, Milano 2013.

[2] NERI G., Via provinciale, Garzanti, Milano 2017.

[3] DI STEFANO P., Tengo i segreti, sono un cuoco geloso, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 29 gennaio 2017.

[4] RABONI G., in Almanacco dello Specchio, n.1, a cura di Marco Forti e Giuseppe Pontiggia, Mondadori, Milano 1971.

[5] RIVALI A., Il tempo sospeso di Giampiero Neri (http://www.ilsussidiario.net/News/Cultura/2017/2/21/LETTURE-Il-tempo-sospeso-di-Giampiero-Neri/749575/), 21 febbraio 2017.

[6] ID., Giampiero Neri, la sorpresa dell’essere è sempre dietro l’angolo (http://www.ilsussidiario.net/News/Cultura/2016/7/23/LETTURE-Giampiero-Neri-la-sorpresa-dell-essere-e-sempre-dietro-l-angolo/716086/), 23 luglio 2016.

[7] CAVALLERI C., La poesia? Si riconosce dalla pronuncia obbligata, in “Avvenire”, 13 giugno 2012. Vedi anche Id., Neri, il poeta che ha scritto in prosa, in “Avvenire”, 30 aprile 2008.

[8] CUCCHI M., Memoria naturale, in NERI G., Poesie 1960-2005, Mondadori, Milano 2007, p.vii.

[9] MOTTA E., La poesia e il mistero. Dodici dialoghi, illustrazioni di Luciano Ragozzino, La Vita Felice, Milano 2016, p.85.

[10] BERTONI A., La poesia contemporanea, Il Mulino, Bologna 2012, pp. 153-154.

[11] ROSSI P., Neri «La poesia soffia dove vuole», in “Avvenire”, 6 ottobre 2016.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Diego Baldassarre, Sinopie smarrite, Falloppio (Como), LietoColle Editore, 2016

- 2017, 22 febbraio Frontiera di Pagine

di Giuseppe Panella 22 febbraio 2017

leggi in pdf Sinopie

Una sinopia è, nel linguaggio tecnico dei percorsi storico-artistici, il disegno preparatorio di un affresco, la sua fase iniziale che però si perde e si annulla nell’opera finale al momento della realizzazione compiuta di essa. Senza di essa, tuttavia, e senza la traccia lasciata sull’intonaco preparato per la pittura, l’opera pittorica non avrebbe corso e forse non avrebbe neppure senso.

Le “sinopie segrete “ del titolo alludono evidentemente al segreto corso della poesia, alla traccia nascosta che collega parole e immagini nell’ordito dell’ispirazione lirica.

Allude, tuttavia, anche e soprattutto alla mano del poeta che traccia linee di passaggio che collegano i suoi sogni e le sue emozioni alle parole designate per definirle e poi comunicarle a chi è in grado di accettarle e assimilarle come tali. La “sinopia segreta” del titolo allude probabilmente a questa necessità di produrre parole e versi che passano attraverso situazioni, spesso minime o non necessariamente significative come accadimenti, ma capaci di segnare e produrre impercettibili graffi sulla superficie verbale della realtà.

«Il commerciante di sogni. Il mondo parla pagina dopo pagina. / Non chiedermi / il senso del discorso / non puoi capire le sfumature / della parola nella mente // A volte sogno oppure rido / se mi osservi sembro / un uomo assente solo / ma non scorgi il lampo / corroso dello sguardo // Una folla di persone passa / saluta e chiede / Poggio il libro sul bancone / sorrido gentile / e rispondo ai fantasmi di carta» (p. 56).

“Scorgere il lampo dello sguardo” e trasportarlo sulla pagina è il compito della poesia. “Parlare pagina dopo pagina” è l’attività del poeta che osserva e attende la visita della poesia, pratica che richiede tempo e gentilezza, pazienza e abbandono al sogno. “I fantasmi di carta” della scrittura attendono soltanto di essere evocati ma chi riesce a farlo ottiene il risultato di riuscire a vendere la sua capacità di sfogliare il mondo. Il poeta se ne sta seduto “sul far della sera” e attende un’illuminazione che gli permetta di dar senso a ciò che gli succede come spettatore dello squadernarsi infinito del mondo. Per Baldassarre, allora, scrivere poesia significa scandire il tempo dell’attesa delle parole che gli permettano di dire ciò che sta avvenendo nel mondo, ciò che vive all’esterno e che gli chiede di entrare nei suoi sogni e nelle sue emozioni, nelle sue illusioni e nella sua “mente”. Tutto quello che diventerà parole frasi o canto è già inscritto nella sua mente, come una traccia infinita di follia o una sfumatura incomprensibile del linguaggio comune.

Quindi il poeta non può fare altro che de-scrivere ciò che lo aspetta all’angolo della strada o all’apparire dei “fantasmi”. Il suo percorso è fatto di attese, di silenzi, di attenzioni, di rimossi, di lacrime ricacciate indietro a forza, di sospiri e di ritegni insensati. Sono tutte “sfumature” ma dicono molto di più di ciò apparentemente è chiaro e squadernato nella mente piuttosto che nella sottile membrana che avvolge l’anima e la rende sensibile al dolore del mondo e, nello stesso tempo, gli permette di apprezzarne la bellezza incontestabile e affannosa:

«La poesia. La poesia non è la frase spezzata / ma il vuoto prima / e dopo la parola // caduta» (p. 62).

Dove resta da interpretare quel termine finale, parola-chiave del discorso di Baldassarre: caduta sta per errore fine morte e dannazione oppure per il semplice avvitarsi spontaneo al suolo della “povera foglia frale” (di un’imitazione poetica di Leopardi da Antoine-Vincent Arnault, scelta dal poeta di Recanati come exemplum delle potenzialità della lingua italiana nell’ ambito del rinnovamento linguistico legato al Romanticismo)? Le parole della poesia, in buona sostanza, cadono nel vuoto e si fermano a terra come le foglie si staccano dagli alberi in autunno e si annullano nel magma indistinto della terra oppure cadono perché destinate all’errore all’oblio alla Caduta per superbia o velleità del poeta, una volontà non surrogata e sostenuta da un’autentica vocazione? La vocazione “bucolica” (in senso positivo) di Baldassarre potrebbe far pensare alla prima soluzione ma l’idea del silenzio come luogo in cui la poesia eviene è molto più convincente in quest’ottica. Non a caso in un suo testo molto suggestivo ed evocativo si legge con una certa nettezza:

«La soglia della memoria. E’ pericoloso sostare a lungo / sulla soglia della memoria. // Vattene vattene ora / Puoi ancora evitare di percorrere / corridoi impolverati inseguendo / immagini vere per i vivi // Devo decidere se murare la porta / o spingere l’uscio dei giorni // Entra apri le finestre / Se sui muri non ritrovi i quadri / di sicuro le impronte bianche / rispettano la loro disposizione // Il tempo spezza le ali all’anima / è ambra ciò che era resina» (p. 53).

La poesia di Baldassarre non è fatta di ricordi ma si concentra sul qui e ora (come testimoniano molte altre poesie da Padri moderni a p. 55 a Impronte sulla neve a p. 91 e solo per fare due esempi a caso), è poesia dell’immediato e della sensazione, è fatta di “ragione e sentimento” e non soltanto di ricordi o nostalgia di un passato che non c’è mai stato o che è ormai irrimediabilmente trascorso.

I suoi versi sono densi e raggumati in un tentativo quasi disperato di dire tutto nel giro compresso di una frase, di un’immagine risolta, di un’aspirazione di vita, di un contatto diretto che sia capace di cogliere il senso di una vicenda esistenziale in atto o del trascorrere di una stagione avita e conosciuta. Il senso nascosto della vita viene colto così in un soffio epifanico di consonanza con gli eventi inverando quel desiderio che la poesia esprime di attraversare il mondo per poterne cogliere il nocciolo segreto (anche se alla fine anche il sogno di ritrovare la verità nascosta sotto le apparenze più colorate o devastate o ingenue del reale, i suoi “bagliori”, si rivela – come sempre – uno scacco: «Non somiglio più neanche a me stesso» (p. 115).

Al di sotto delle rappresentazioni della bellezza della Natura (le sue “sinopie” invisibili) e al sopra delle aspirazioni a una vita più autentica, si leva l’oggetto oscuro e sempiterno della poesia – la sua capacità di costruire un ponte con la realtà e con la vita nel tentativo di farne un dono a coloro che ne colgono la necessità assoluta e imprescindibile.

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L’Italia di Charles Wright

- 2017, 11 febbraio Frontiera di Pagine

di Andrea Galgano 11 febbraio 2017

leggi in pdf L’Italia di Charles Wright

Non una parola s’è mai dissolta in gloria, non una.
Continuiamo a mandarle in alto, comunque,
così come il sole piove giù.

Charles Wright

La antologia di Charles Wright (1935), Poeta laureato e unanimemente considerato uno dei più grandi poeti americani, Italia, edita da Donzelli, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, non è un intervallo solo rammemorativo. Non vi è decorazione o celebrazione inusitate, bensì piuttosto il richiamo a una profonda passione epica, all’incisione salutare della fisicità dei luoghi, alla loro umbratile consistenza che diviene intreccio che rivela ciò che è nascosto, attraverso il legame incarnato e la profondità contemplativa.

È un’attitudine meditativa e spirituale a raccordare la vertigine e la struttura del verso, in cui la vertebra prospettica non è l’occasione ma il tempio dello sguardo, il respiro che affiora dalla percezione e dal fiato. Possedere questa vista significa, in definitiva, corrodere ogni forma pittoresca, affermando la bellezza del movimento e dei segni cronologici, pedinando l’inquieto permeare dello strazio arrestato, fissandone, infine, i contorni nel gesto che diventa ferita e tenerezza.

Essi nascono sin da quando nel 1959 egli, soldato americano, di stanza a Verona (nella patria di Catullo dove «i fiori schiusi scorrono / verso ponente nel vento che soffia verso ponente») o quando si troverà a Sirmione, sfiorata in un bellissimo notturno: «Le erbacce si sono infoltite nei frutteti e le foglie pendono inascoltate sotto le arcate […] Accordi sparuti da un liuto spettrale, è vero, scendono talora sulle ali dello stesso vento alpino che come un pastore continua a guidare le piccole onde sulla sponda […]»), tocca lo spazio fondativo della poesia e la lingua che ristruttura il mondo, leggendo una raccolta di Ezra Pound, «padre dal sangue freddo della luce».

Venezia è smarginata e intrisa di splendore, in cui la luce segreta della laguna si veste di respiri posati sulle palpebre all’infinito: «Questa è la strada dove abita Pound, / un vicolo cieco / di anfratti catarrosi e pietra sbrecciata, / al cui imbocco le acque / si adunano, i gabbiani stridono; / qui dentro – muto, immoto – egli aspetta, / cernendo gli affretti freddi del sangue» (Omaggio a Ezra Pound).

Attraverso lo studio e l’epifanico magistero di Dante («Dante ti fa pensare seriamente alla vita. Ti costringe a volere una tua vita, a impiegarla nel modo migliore. La sua poesia è un grande modello platonico di vita e arte»), la traduzione di Eugenio Montale e l’«angelo lirico» Dino Campana («la tua bocca è la porta azzurra da cui passo, / la lampada accesa, la tavola apparecchiata»), egli ricompone la lettura fonematica e conclusiva dell’Italia, che nelle note dei notturni, riporta il buio delle scaglie e dell’avviluppo abissale della luce persa e leggera: «Firenze. Un vortice, una bocca, / vertiginoso alveare… / Notturno / Firenze, gola verticillata, / un sibilo d’ali che si chiudono / il fiume tortuoso in fiamme, / acqua come scaglie nella vampa del fuoco…».

O ancora la trasparenza monastica di San Miniato, dove i bordi acquei «lappano l’orlo della notte», apre la chiglia nera in cui «i nostri corpi bruciano come lampioni, / le ossa sonagli in mano alla morte sotto il fuoco lunare».

Una lettura interiore che esplora la sua geografia visionaria, attraverso la distanza generativa della fisica di un mondo che si porge e si sporge nei sospiri della trascendenza, «dentro la stessa pelle della lingua», come «una necessità interiore» e una «haeccitas», nei flussi di voce, nelle preghiere-fulgori e nei salmi di luce, fino al cielo delle ali bagnate come fenditure:

«E quando, quella sera, una pioggia esagerata per la stagione (grandine che risuona dilacerante sui limoni) picchiò sul movimento lento della baia, in agosto, infestando la tenebra con un querulo biancore, egli si ritirò nella stanza del seminterrato sotto la casa, a studiare i diversi aspetti dell’acqua, le navi in improvviso contrappunto sulle scale ascendenti del mare, e ad aspettare l’irruzione, al di là delle colline infeconde del suo cervello, dei soldati di bronzo, il lievito del lampo dei loro coltelli». (Temporale).

Caterina Ricciardi afferma:

«I sacred places italiani, i sacred landscapes della sua America dei caribù, dell’Appalachia e del Blue Ridge, visibile dalla collina del Monticello di Jefferson a Charlottesville, sono la haeccitas che respira nello «stile» di Wright, anche nel rovescio genialmente sovversivo della voce orfica i Campana. Ma tutto avviluppato nella lingua, e dentro la sua (di Wright) «pelle», tutto interiorizzato verso l’espressione devozionale tesa alla trascendenza, all’oltre dell’hic et nunc, perché i monumenti dell’ «intelletto che non invecchia», quelli dell’arte (e della natura, se nessuno la distuba) sono eterni».

Il ricordo, per Wright, è la distillata e calibrata radiazione che illumina ciò che c’è. La frammentazione apparente gli serve per affrescare la pagina, alzare le immagini dove cade la luce, e dove l’ora orfica, che sbanda sull’acqua, si ritrae distendendosi.

Scrive Roberto Galaverni:

«Si tratta di un poeta mai acquiescente, ma mosso invece da inquietudini radicali, di natura esistenziale e insieme metafisica, che fa reagire volta a volta con l’occasione particolare. Wright è a caccia del proprio destino, niente di meno. Attraverso un intreccio di piani sequenza e di continui dislivelli temporali («ricordo», dice tante volte), in cui accanto alle percezioni dirette tanto spazio hanno la riflessione e il giudizio, si rivolge ai luoghi come a una costellazione da interrogare in vista di un orientamento, di una consistenza, più generalmente della propria identità personale».

Sono le vene familiari che esplorano la compagine sapienziale del suo gesto, l’indirizzo confessato delle penombre (Ricordando San Zeno), il sigillo orfano oltre il guanto della finestra, quando i propri accordi spezzati, in uno sfilato noumeno di striature d’aria, avranno il sostegno del sole e della tregua sdraiata dell’indicibile.

La lunga nota è la sua trafittura musicale, l’istantanea tradotta di un rapporto ricolmo che forgia gratitudine e chiede l’oscillazione dell’ immaginazione e della misura, rilasciando poi tracce, ricordi, significati di onde e buio purpureo e inscritto, boccioli di luna allontanati e luci diverse nell’intarsio del cielo.

Moira Egan e Damiano Abeni, nella Postfazione, si soffermano sul legame dei testi con i luoghi, sia come lascito e sia come concrezione trascendente, finendo per includere il bordo dell’infinito, la sua maestà e la sua suggestione che spreme ogni chiarore e punto di fuga: «Wright ricerca costantemente la trascendenza nel quotidiano, e sa trovare il sublime negli angoli più bui e nascosti del nostro mondo, rendendolo in una musica che- senza farcelo pesare – spesso parla di se stessa e del modo in cui viene costruita» (p. 345).

È la Venezia che si stende come seta «sull’orlo del mare e del cielo notturno, / albescente alla luna», la Milano, nitida e asciutta del ’59, dove i viali finiscono in lotti non edificati o Roma, smalto ocra al tramonto su via Giulia, come quando «ricade la luce dalle finestre affacciate a oriente sulle sedie di vimini»:

«A Garda, su Punta San Vigilio, il lago / a primavera è come il mare, / vento che smuove le foglie d’ulivo come sciamo di pescetti di palude sotto i vigneti, / flusso e riflusso del tramonto oltre Sirmione, / voce piatta delle acque / Che ri-raccontano la propria storia, ininterrottamente, come per scaricarsi / di una colpa non dimenticata, / e non alleviata / sotto la consolatrice mano del buio, / le nubi su Bardolino che dragano il cielo in cerca dei corpi / morti di chi si rifiuta di risorgere, / con le vestaglie arancione e i corsetti fiammeggianti che rotolano lungo le colline, / vento notturno ormai tra gli ulivi, / nessun suono se non vento dal nulla / sotto le stanche stelle italiane…».

Il suo nodo dispiega la figura con una densità indomita, unisce tutto gli elementi della realtà, fornendo una visione elencata e potente di ultimità («E le iridescenti bluse di luce che indossano gli alberi. / E i cerchi-sutra degli aironi guardabuoi che ruotano via oltre i piovaschi. / E le marimba chiodate dell’alba che scuotono i loro amuleti… / Presto sarà ora della lunga passeggiata sotto terra verso il mare»).

O questo ritratto prezioso e tragico che affiora, indissolubilmente, come un oggetto d’arte:

«I fiori d’arancio hanno lasciato cadere le loro trame / sul pavimento di pietra del cuore / più di una volta / tra le stelle di ieri sera e le stelle di ieri sera. / E I Preludi hanno lasciato i loro anelli / sul gesso bianco delle pareti. / E l’armonica ha suonato e suonato. / E adesso, sotto gli alberi da frutto, / gli ulivi argento e poi non argento, il vento / dentro loro e poi no, il vecchio / seduto nel sole calante, / del tutto rilassato su una sedia nel sole che cala, foglie smosse dal vento. / Il mondo non è niente per lui. / E la musica non è niente per lui, né il sole di mezzogiorno. / Solo il vento importa. / Solo il vento quando si muove nel lucore di latta delle foglie. / E i fiori d’arancio, / sparsi come poesie sulle pietre levigate» (Paesaggio con figura seduta e ulivi).

I colpi di attenzione di Wright sono, invece, autoritratti tra i nomi diretti: «Madonna dell’Ortolo. San Giorgio, arco e pietra. / Le pendici collinari alte sul Piave. / Luoghi e cose che mi hanno colpito, Walt, / In Italia. A piedi, Gran Catalogatore, vent’anni e passa fa. / San Zeno e il Caffè Dante. Il sedile di Catullo. […] Sulla tomba di John Keats / scende la sera invernale, dall’abito senza stelle e bordato di ghiaccio, / puri respiri di coloro che risorgono dai morti. / Dino Campana, Arthur Rimbaud. / Hart Crane e Emily Dickinson. Lo Château Nero», o lagune in cui, nell’immagine dantesca, il sigillo delle labbra dilavate incontra l’acqua limpida, brillando nelle stelle fisse come una fiamma astrale, o come la lingua perduta del ricordo di Hart Crane diviene la matita di pioggia e l’orologio che si ripiega nel petto.

Questa forza attesta il rinvenimento dello «spiritus loci abitante lo spazio italiano e, più tardi, dei paesaggi delle sue origini, stabilendo una continuità di sguardo fra mondi diversi, cosa che non fa di lui un semplice poeta “del viaggio” e della notazione diaristica ma una mente inseguita da una quête metafisica, anche quando si ferma a osservare «insetti luminosi» o a commentare un dipinto» (Caterina Ricciardi).

Come se ci fosse una fine indecifrabile al linguaggio che conosce la meraviglia stupita dell’altezza immobile e della dura eternità:

«Parlo della quiete, il riserbo / di un centrotavola di porcellana, un vaso lacrimale, una brocca. / Parlo dello spazio, che ha una sola faccia, / inesaudita, lasciata a essiccare. / Parlo della tempera, della forma, del vuoto / a cui questi oggetti stanno di sentinella, e da cui scaturiscono. / Parlo del peccato, goccia rossa, goccia bianca, / della sua deformazione e curvatura, che è azzurra. / Parlo di bottiglie, di rovina, / e di quello che usiamo per illuminare la tenebra, e del perché …» (Morandi).

O ancora: «Ora senza stelle, senza Madonne, Morandi / pare arcanamente confortato dall’assenza di conforto, / una cosa giusta al posto giusto, / paesaggio sussunto, linguaggio sussunto, l’ombra di Dio / liquida e indiscernibile» (Giorgio Morandi e il blues del parlare dell’eternità).

Scrive Irene Battaglini:

«La poetica di Morandi si inscrive nella lirica di Wright alla stregua di una “esperienza non formulata”[1], il cui senso si traduce alla coscienza non soltanto interpretandolo come la negazione di un’ Ombra pantoclastica, ma anche come un ground zero in cui gli oggetti verticalizzati sono posti in assetto orizzontale – in una tela, come al suo interno a costituirla come scena interiore del Sé e non come scena di natura morta, quindi non su una tela come un qualsiasi dipinto – si frappongono come scudo alla confusione di un mondo arcaico e inesplorabile, nel rispetto dei tempi di quegli oggetti, gravidi di nostalgia e struggimento, oggetti che vanno a costituire l’orizzonte di una cultura greca, dotata di forma con infinite qualità tonali, contro cui la confusione si frange inesorabilmente incontrando il limite di un logos che non si esperisce mai a sufficienza.

I vasi e le bottiglie dalla composta postura ieratica, si fanno simbolo di una pulsione di morte naturale, una poetica dell’ovvietà contro l’angoscia, come principio di sospensione di ogni stimolo negativo: e perciò la natura morta si traduce still life, poiché la pulsione di morte naturale in Morandi altro non è che l’opaco fondo biancastro delle ampie campiture di appoggio, che è più luttuoso e controsole di un pozzo atro, ma che per la sua stessa caratteristica si rifà ad un modello generale della mente umana in cui il lutto è un processo che attacca il fondo della psiche ma che sempre si situa dentro la vita. Il simbolico di Morandi non vive per se stesso, ma per qualcos’altro, e trova non solo eco ma anche segno ad esempio in Wright, poiché è il segno di quella fusione di orizzonti di cui parla Donnel Stern, tra ieri e oggi, tra memoria e inganno».

La ricerca di Wright è una voce lavoratissima e senza disfacimenti. Affronta il segreto della realtà risuonando di dolcezza struggente e di visione. Per cui anche la cesellatura fonetica, l’aria ironica, il dolore disperso come carta bruciata, le parole «su quella croce in cemento», la memoria compìta che raddoppia la dislocazione dei luoghi, non spezzano né disperdono la gioia tenuta.

Mantova, sperduta di nuvole e parole smemorate e intagliate, «Metà del cielo colmo di pioggia, metà no / canne spinte dall’acqua a restare immobili, / il fiume che scende in piena ma senza tracimare, / tutto capovolto, / il cielo a riposo sotto i piedi. / Parole, ma chi si ricorda? / Che parole sanno il cielo, le nuvole? / Sulla parete della residenza estiva, / dove lo lasciò Giulio Romano, / il leone beve sulla sponda del fiume, e gli alberi accudiscono», i giorni italiani nei grembi dell’Adriatico, le infinite gallerie, le incisioni di Vicenza e il Palladio acuiscono un processo di gloria memoriale, dove le impronte delle forme vivono di associazioni mentali splendenti che eccedono ogni natura temporale. Tutto si muta in questa giacenza di illuminazione irradiante. In Wright, la rievocazione è un incombenza composita, una soglia che affranca le miglia della sua inner vision «che raduna la luce come fa il vetro», facendole ricomparire e ritrarsi nel loro isolato raccoglimento, attraverso «l’oscura allegoria dell’anima / nella luce bianca dell’eternità»:

«Certe sere, quando le stelle emettono i loro segnali in codice come bande rivali, / e la nebbia scende a distendersi cauta come una sposa novella / sui gradoni degli alberi / che salgono dal mare / e il lampione che attrae zanzare comincia a rapprendersi / come una crosta sulla foglia di palma e sul falso pepe, / e il profumo delle giunchiglie / aleggia come un giardino di giugno / sul tavolo in cucina, / Scuderi chiama ad alta voce il mio nome / mentre salgo i sei piani verso la sua stanza / e mi ripresento sulla soglia, / elettrico e redivivo nel mondo della luce […]» (Giorni Italiani).

È la parola dipinta (si pensi ai grumi di tempera e ai cambiamenti cromatici di Roma, vissuta in una veste celeste) sui vortici di acqua di Pavese («I tuoi occhi saranno parole vane, un silenzio / che vedrai nel chinarti verso lo specchio / ogni giorno, / l’unico sguardo che ha per chiunque») o le riscritture di Leopardi, vissute e amate nei suoi interminati spazi che risuonano come vento («l’oceano senza orizzonte che manda segnali, / comincio a esumare dal marmo / interminati spazi, oltre, / silenzi così immensi da risuonare come vento») nei nascondimenti di mezzogiorno («Lo so che sei lassù, nascosto dietro la luce del mezzogiorno / e il cristallo dello spazio.»), nei passi delle stelle voltate alla luna, con la sua vita unita allo sguardo del cielo («Mezzogiorno, e tu sei di nuovo lì sull’altra faccia del cielo. / Due aquiloni hanno fatto il nido nella gonna secca / della palma / e graffiano la loro voce come unghie / sulle finestre dell’aria»):

«Se sei diventato un’idea eterna / che rifiuta ogni investitura nei nostri stracci rosa, / saggio al di là di corpo e forma, / o se dispensi altrove l’ostia di un diverso sole / in uno degli altri eteri, / da quaggiù / dove i nostri anni hanno fauci onnivore, / ascolta ciò che dicono queste parole di uno che ti ricorda […] Non volevo dire altro. / Pensami di tanto in tanto, come io penso a te / quando la luna è una zecca dorata nel cielo estivo / gonfia di luce: / tu sei parte delle mie parti del discorso. / Pensami di tanto in tanto. Io penserò a te».

Annota Gianni Montieri:

«Questa è la grande capacità di Wright nel suo racconto di mezzo secolo d’Italia, di mostrare e lasciare campo alla nostra immaginazione, di accendere i ricordi e di destare curiosità. Wright è poeta che conosce a fondo il nostro paese per averci vissuto, averci soggiornato a più riprese. Lo conosce perché lo ama e, questo è evidente, lo ha amato da subito. Qui non leggiamo solo del paesaggio, delle colline, dei laghi o delle città. I versi di Wright ci portano da Verona a Mantova, da Milano all’Umbria, da Venezia a Positano, eppure non si limitano, naturalmente, a descrivere un luogo, ma dicono che il luogo è di chi lo sa guardare, il luogo è fatto delle opere d’arte che ospita, il luogo è la gente che passeggia e lavora, il luogo sono gli inverni e le estati, sono i profumi che avvertiamo fortissimi. I luoghi di Wright sono ponti di dialogo con i pittori e i poeti che lo hanno preceduto. I luoghi sono Pound, sono Leopardi, sono Morandi, sono Oscar Wilde, sono Dino Campana, sono Cesare Pavese. I luoghi di Wright siamo noi, ed è stupendo che ce li mostri come se fosse la prima volta uno che chiameremmo, sbagliando: straniero».

La nominanza esuberante come inconoscibile supplica e la sceneggiatura dell’impossibile trama che legano i luoghi alla smisurata esistenza e, allo stesso tempo, alla loro calibratura immaginifica. Le parole vivono la loro scena, anche quando sono disfatte o sperdute, e celebrano, indomite, la vocazione della realtà a farsi confine dell’essere e vita insorta, come accade in un testo sul suo pellegrinaggio ad Arquà, sospesa dimora di Petrarca: «Passo fantasma di stanza in stanza e cerco in ogni modo / di riamalgamare tutto ciò che continua a mancare, / di ricomporre ancora / gli arazzi e i focolari invernali, / le lunghe passeggiate e la solitudine / prima che i danni della storia e una fama malintesa / scompaginino tutto tranne il mero nome e uno schema di rime».

Questa insurrezione mobilita gli interstizi del dicibile come un gesto di attesa ascoltata e concentrata, dove la luce porge il suo diario, filtrando ciò che l’io genera, «come incastonato per caso nel ricordo, / incandescente e tenuto stretto».

L’ascolto e la fuga nella radice della rosa, in una limpidità di gioia, rivendicano un’ampiezza nuda che riportano la nascita delle cose all’indecifrato segreto dell’esistere e al gremito gemito del linguaggio, per risplendere e non abbagliare, poiché «tutto arriva fermarsi»:

«Dal mio balcone, l’azzurro intenso del sotto-cielo, / zaffireo e anodino, / fa da fondale alla corona della Madonna. / Più tardi, un lembo arcuato di nube, / come la scia di un jet o la coda di una cometa, vi volteggia più sopra, / anello medievale di Paradiso. / Oggi è di nuovo lo stesso azzurro, azzurro di redenzione / sul quale, tra i filari di vite, / il verde abbraccia forte la terra. / Non ancora, pare dire, oh, non ancora».

In un luminoso diario della notte, Wright ripone la sua ricerca assoluta come profondità affamata e nomade: «La notte assoluta si ritrae. / Brezze dure gelano sotto le mie palpebre. / La luna, corno di mica stampigliato, / risponde per me nelle arterie delle querce. / Desidero ardentemente acqua limpida, il silenzio / del rischio e dello splendore profondo, / la quiete dentro la solitudine. / Voglio la sua goccia sul labbro, la sua fredda impresa» (Diario della notte II).

Il forte e lucente abbraccio alla vita presente, che si sporge dai dettagli, è l’incommensurabile ampiezza di un abisso chiaro, dove persino l’oscurità è visibile, catturata dall’alone di ogni cosa dorata che lambisce il “tempio”, per dare significazione al reale (non solo le grandi città ma anche l’indocile provincia), per infrangere le cose e accoglierle, persino nei negativi di attrito, diventando stupore di vertigine: «Là fuori non c’è altro che luce, / disse l’artista mancato / con ragione, come al solito, a metà: / c’è anche un nonnulla di buio, lo sanno tutti, su entrambi i lati di entrambi gli orizzonti, / prescritto e in dipingibile, / che ci tocca i polpastrelli, in qualsiasi direzione decidiamo di saltare» (Vite degli artisti).

Le parole della poesia inseguono il dialogo inesauribile che scopre i netti recessi, i nessi, le scoperchiate miniature della realtà, non per possederle ma per perpetuare il senso di una leggera gratuità che trasfigura la molteplicità in nitore e nostalgia azzima, bisogno ultimo e alternativa vitale disegnata dalle stelle.

L’aggregazione delle immagini si espongono nei ritmi che tratteggiano l’ombra disvelata e i lunghi fili del visibile nell’invisibile, ordinati in una sorta bellezza difficile:

«Ascolta, la memoria ha il cuore duro e la testa tenera. / Qualsiasi luce l’occhio veda, il cuore ripete buio, buio, buio. / Nulla è mai perso, dissi una volta. / Non era vero, / lo so adesso, con il passato che è un nascondiglio / oltre ogni possibilità di ricordo e recupero, a dispetto del nostro / desiderio e della nostra diligenza. / Quello che è andato è andato, / e si posa come gusci di riccio di mare sotto la palpebra della memoria, / giù nella tenebra dove non si muove nulla, / nulla tranne il cuore / quel pesce senza occhi, portato da correnti lente, invisibili / sotto un gioco della campana di isole azzurre dove, in superficie, / un giovanotto dallo spirito intatto riunisce alcuni amici / su un frangiflutti al sole / Poi uno di loro tira fuori una macchina fotografica».

Scrivono Moira Egan e Damiano Abeni nella Postfazione:

«Il filosofo-poeta degli Appalachi ha passato una vita a tradurre i segni del tempo e della natura in parole: parlando di noi stessi descrive la sensazione del caldo del sole sulla pelle, gli interminati viaggi delle nubi, la musica dell’acqua, le masse imponenti dei monti in poesie disegnate con la grazia di un calligrafo orientale, venate di metafore fini e sorprendenti. Al cuore delle sue poesie, spesso interpretabili come discorsi sull’ars poetica, c’è il tentativo di governare il linguaggio come mezzo per poter governare la vita, perpetuare il ricordo, sopportare la nostalgia, sempre nella speranza di trovare parole che non siano effimere» (p. 343).

La lingua, che definisce l’umano, non ha solo l’urgenza di dire ma spinge alla contemplazione e alla sacertà di ciò che si annuncia, che occorre conoscere e poi raschiare e cancellare, per raggiungere la nitidezza oggettuale, il carattere della sua floridezza, del suo raggio di fiamma e, infine, del suo tessuto cicatriziale. La grazia oscura del mondo, allora, è il territorio su cui lasciare il segno, per diventare mattino.

[1] “Oggi siamo particolarmente interessati all’emergere del senso di un’esperienza che prima non aveva significato, e sempre meno interessati a quella che Bollas ha efficacemente definito «la decodificazione psicoanalitica ufficiale» “ (Donnel Stern, in: Hoffman I. ,1998, p. 48).

WRIGHT C., Italia, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, Donzelli, Roma 2016, pp. 160, Euro 18,50.

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psicoanalisi, psicoanalisi interpersonale umanistica, psicoterapia

LA GRAVIDANZA COME “GESTAZIONE ONIRICA” – l’arte (collettiva) dell’attesa –

- 2017, 3 febbraio Frontiera di Pagine

di Giovanna Nicolò 3 febbraio 2017

leggi in pdf La gravidanza come gestazione onirica – l’arte (collettiva) dell’attesa

duy-huynh_dreamers-meeting-place_home — Dreamers Meeting Place di Duy Huynh

SOMMARIO

La gravidanza: gestazioni psichiche
Una “gestazione onirica”

La culla onirica originaria e la funzione di rêverie

Nuove prospettive di sostegno alla genitorialità in gravidanza

La formazione per una rêverie sociale

La gravidanza: gestazioni psichiche

Paul-Claude Racamier (1986) ha coniato il termine maternalità – condensando i termini materno, maternità e natalità – per indicare quell’insieme di peculiari processi psicoaffettivi che costituiscono una vera e propria crisi esistenziale, corrispondente al tempo della gravidanza e al periodo postnatale.

Si può parlare, in altri termini, di una “gestazione psichica”, cioè del formarsi di un grembo psichico, che accompagna la “gestazione biologica”, anche se va detto che «lo sviluppo dell’embrione-feto-bambino nel pensiero della madre non segue sempre il ritmo fisiologico» (Marinopoulos, 2005, p. 138), e lo stesso vale per le rappresentazioni di sé come madre: non è scontato che la donna incinta sia psicologicamente pronta a diventare madre. Proprio

«l’accompagnamento del concepimento mentale al concepimento biologico mette la donna in condizione di sviluppare la capacità di tenere e di contenere permettendo lo sviluppo armonico della relazione madre-bambino» (Ferrara Mori, 2008, p. 111).

A sua volta, il padre è chiamato a costruire uno spazio intrapsichico che gli consenta di immaginare il bambino che la partner porta in grembo, la partner come madre, sé come padre, in modo da poter assolvere, già in gravidanza, la sua funzione di contenimento e sostegno, relazionandosi con la diade madre-bambino: anche per l’uomo la gravidanza comporta una serie di processi psicoaffettivi che può determinare una vera crisi (potremmo parlare di “paternalità”), un lavoro che, al pari di quello della donna incinta, implica processi di rielaborazione e anticipazione che fondano tanto i necessari rimaneggiamenti identificatori quanto gli scambi interattivi che si vengono ad instaurare in gravidanza e dopo la nascita del figlio (sul piano immaginario come su quello reale).

Di fronte al lavoro psichico che i “genitori in divenire” intraprendono, e alla luce dello stato di particolare sensibilità psicosomatica che essi sperimentano, possiamo affermare che entrambi sono “gravidi”: tanto per la madre quanto per il padre, la gestazione psichica configura la dimensione nella quale poter rielaborare i fantasmi originari che si riattualizzano, potersi riorganizzare a livello identitario, poter riconoscere il bambino come il frutto creativo di un progetto di coppia, in modo da accoglierlo come figlio – altro da sé e soggetto in divenire – e preparare il suo “arrivo nel mondo”. Tutto questo corrisponde a fantasie caleidoscopiche, che possono essere “di transizione” (evolutive- trasformative) o “senza ritorno” (regressive-coattive), idealmente collocabili lungo un continuum, trattandosi di dimensioni non mutualmente escludentesi, comunque compresenti (Ferraro, Nunziante Cesàro, 1985).

Non possiamo sottovalutare i «segni di prevenzione genitoriale» (Missonnier, 2003) e le potenzialità “virtualmente” insite nella fase d’attesa. Non va dimenticato che è «la qualità strutturale della riemergenza conflittuale, indotta dalla trasparenza psichica del periodo prenatale, che sarà messa alla prova dalla realtà del parto e dalla presenza del neonato in carne ed ossa. La sfumatura più o meno traumatica della transizione alla genitorialità postnatale dipenderà in parte dalla qualità della maturazione dell’anticipazione della genitorialità nel periodo prenatale» (ibidem, p. 50) […] «la storia individuale e intergenerazionale di ognuno dei genitori e la storia della loro coniugalità danno un profilo singolare all’anticipazione perinatale individuale e coniugale» (ibidem, p.73). Riconoscere tutto ciò significa anche, dunque, fare prevenzione.

Una “gestazione onirica”

Le differenti funzioni genitoriali corrispondono a rappresentazioni in parte analoghe ma in gran parte peculiari. La riflessione sulla relazione tra sogno e gravidanza mi ha dato modo di sottolineare come questa peculiarità sia profondamente fondata – oltre che su una dimensione mitica culturalmente connotata, a sua volta radicata nella differenza biologica tra donna e uomo – su fantasie preconsce ed inconsce, “antiche” e/o “in costruzione”, ad occhi aperti e/o oniriche.

Il feto è un «oggetto virtuale» (Missonnier, 2003), è sentito come parte di sé eppure non si vede, c’è e non c’è, e per questo la sua rappresentazione implica uno sforzo notevole. Se il sogno è il primo stato nella formazione del pensiero, che dà forma alle esperienze emozionali e tesse legami tra la vita fantasmatica e la realtà esterna (Bion, 1962), sognare il bambino significa accoglierlo e ri- conoscerlo in uno spazio transizionale, significa costruire un involucro contenitivo e trasformativo dell’esperienza interiore della gravidanza, un’esperienza comune e condivisa. La gravidanza può allora essere pensata come sogno, come “gestazione onirica”: i processi di rielaborazione ed anticipazione immaginativa implicano attività di legame e trasformazione in funzione della costituzione di un grembo psichico che contenga il feto-bambino.

Come sappiamo per Freud il sogno ha essenzialmente tre funzioni: preservare il sonno; realizzare il desiderio inconscio mediante allucinazione; consentire, attraverso l’interpretazione, l’accesso all’inconscio. Gli psicoanalisti moderni e contemporanei hanno ripreso e parzialmente sviluppato queste tesi, in particolare «I modelli psicoanalitici attuali vedono nello strumento clinico dell’interpretazione una costruzione di senso e non uno svelamento di significato, spostando chiaramente in primo piano i processi comunicativi, il modo di agire il racconto del sogno, il testo relazionale rispetto a processi come la rimozione, la censura. (…) Nello stesso processo analitico, il sogno è ricondotto a una modalità di narrazione-racconto nell’ambito della privilegiata relazione duale paziente-analista» (Margherita, 2009, pp. 45-47).

La culla onirica originaria e la funzione di rêverie

Kaës (2002) afferma che «il lavoro del sogno, a monte per quanto riguarda le possibilità, e a valle per quanto riguarda il suo racconto, avviene nel rapporto con altri sognatori» (ibidem, p. 38). A valle, l’utilizzazione del sogno nel legame intersoggettivo e nello spazio psichico comune può avere diverse funzioni: principalmente quelle di appoggio e holding onirico, di messaggio, di elaborazione terapeutica e di restaurazione del Preconscio; a monte, la formazione dello spazio psichico comune e condiviso deriva da quella dello spazio onirico originario: una dimensione «pre-onirica» che realizza il desiderio inconscio di un’identità magica con l’oggetto e ne è, al contempo, il «prodotto incestuoso».

La rêverie materna costituisce il presupposto della costituzione dell’apparato per sognare e per pensare (Bion, 1962): i riflessi trasformativi che la madre, sin dalla gravidanza, restituisce al bambino costituiscono la fonte, la materia e il processo della «culla onirica originaria», definita da Kaës (2002) come «il luogo primo dello spazio psichico comune e condiviso». Secondo Kaës la psiche dell’infans nasce dal sogno della madre, dalla sua funzione di rêverie, dalla culla che i pensieri onirici in gravidanza – pensieri di un altro e di più di un altro – vengono a formare. Questo involucro onirico originario protegge dagli stimoli perturbatori che renderebbero irraggiungibile lo scopo del sogno, ossia la realizzazione allucinatoria del fantasma di desiderio inconscio: «Sognare è prima di tutto tentare di mantenere l’impossibile unione con la madre, preservare una totalità indivisa, muoversi in uno spazio di prima dei tempi» (Pontalis, 1972). Costituendo il sonno una «riattivazione del soggiorno nel grembo materno» (Freud, 1915, p. 176), il disinvestimento richiesto dal sogno ha come correlato l’investimento dello spazio materno: «Il corpo proprio non ha solo uno statuto di contenitore e di fonte dello spazio del sogno (…) il corpo e la psiche materni assicurano le condizioni del sogno, lo albergano e forse lo lavorano» (Kaës, 2002, p 40).

Kaës (2002) sottolinea anche che se la funzione sognante materna è compromessa, la ricostituzione nella madre della funzione di para-eccitazione – e del rapporto simbolico con il bambino – richiede un’attività trasformativa sostitutiva che il padre è chiamato a svolgere, assumendo una funzione “materna” di holding onirico: se il padre – o chi per lui – non riconoscesse, contenesse e trasformasse l’esperienza traumatica, svolgendo una funzione sognante che contiene e garantisce la rêverie materna, gli elementi sensoriali grezzi – elementi beta – (Bion, 1962) andrebbero a contaminare lo spazio psichico comune della diade – lo «spazio psichico comune e condiviso» di cui parla Kaës, trovando vie di espulsione nell’agire e nella somatizzazione, con effetti disorganizzanti, devastanti sulla relazione con il feto-bambino, sulla sua esperienza e sulla formazione del suo apparato per sognare e pensare. Il padre è chiamato a farsi «primo nemico» per bonificare dal male, garantendo la simbiosi madre-bambino e, quindi, la sopravvivenza di entrambi (Fornari, 1981): sembra che il padre faccia un po’ da tramite, che la sua rêverie funzioni come dispositivo transizionale, come una sorta di sogno-crocevia. Il grembo psichico che si viene a formare in gravidanza porta in sé, quindi, non solo il bambino che nascerà ma anche il divenire di una madre e di un padre.

Nuove prospettive di sostegno alla genitorialità in gravidanza

Dunque, con la nascita viene alla luce, sottoponibile all’esame di realtà, tutto ciò che nell’attesa i genitori hanno trasformato dentro di sé, attraverso sogni che tessono legami e ne elaborano le dinamiche. È soprattutto per questo che la fase dell’attesa non va sottovalutata, nel bene e nel male, ed è necessario sviluppare nuove prospettive e pratiche di sostegno alla genitorialità in gravidanza. A tal proposito, altrove (tesi di laurea magistrale) ho fatto riferimento a sguardi ed interventi che possono andare incontro ai bisogni e ai desideri dei genitori in divenire, offrendo dimensioni di accoglienza ed elaborazione: la pre-infant observation, i corsi di preparazione ah hoc rivolti a padri in attesa, la formazione specialistica per una rêverie sociale.

La riorganizzazione necessaria affinché la gravidanza si configuri quale progetto creativo ed evolutivo di coppia è un lavoro, principalmente psichico, che chiama in causa non solo i genitori ma anche gli operatori che li incontrano e che dovrebbero offrire un adeguato contenimento e supporto, nonché la società in senso più ampio, con il suo piano istituzionale da non tralasciare. Il sogno parentale, che tesse e trasforma fantasie polifoniche, dovrebbe infatti poter essere elaborato in una enveloppe che fornisca ulteriore holding, onirico e narrativo, dando modo ai genitori di integrare l’attesa nella propria storia, personale, familiare e transgenerazionale. Definisco “rêverie sociale” quella funzione elaborativa che si distribuisce e realizza attraverso il lavoro di “corpi sociali concentrici”, un lavoro di riconoscimento, accoglienza, contenimento e trasformazione.

La formazione per una rêverie sociale

«C’è una storia biologica, genetica, gravidanza-parto-nascita, che necessita di attenzioni mediche, ma c’è soprattutto una storia relazionale, che necessita di un’attenzione empatica e rigorosa» (Ferrara Mori, 2008, p. 150): sembrerebbe quasi un fatto scontato, ma in realtà questa storia relazionale, in quanto tale ambivalente, può passare “inosservata”, può essere “oscurata” o “distorta” per evitare il conflitto o difendersi da esso, e non soltanto da parte dei protagonisti della storia – i genitori – ma anche da parte di tutti i professionisti chiamati a “gestire” anzitutto l’evento biologico, con il rischio di tecnicizzare quel peculiare, imprevedibile e caleidoscopico microcosmo che l’esperienza interiore della gravidanza crea, mette in moto, trasforma.

È dunque di fondamentale importanza una preparazione psicologica alla maternità, un accompagnamento nell’ambito del quale «La psicologa ha una funzione di accudimento dell’esperienza gestazionale» (ibidem, p. 69), insomma un ascolto che in primis possa riconoscere l’ambivalenza, più o meno polarizzata, insita nella gravidanza, «teatro di luci e ombre» (Marinopoulos, 2005). Ciò rende altrettanto fondamentale formare all’ascolto, in primo luogo tutti gli operatori che assistono la gravidanza e la nascita.

L’ascolto a cui faccio riferimento si costella di parole sensibilmente scelte e condivise, che fanno da filo conduttore. «Curare le future madri richiede tecnica, sorveglianza, garanzie mediche. Ma per prendersi cura di loro è indispensabile aggiungere a tutto questo la parola. Parlare alle madri, sostenerle nell’espressione di un dire emotivo nuovo, a volte perturbante, è indispensabile nella nostra presa in carico. È uno strumento al tempo stesso terapeutico e di prevenzione» (Marinopoulos, 2005, p.157). Deve trattarsi – e qualcuno potrebbe pensare ad un paradosso – di una parola che presta ascolto, che si presta ad esprimere quanto risuona nella comunicazione empatica, non sempre conscia, non sempre detta, non sempre dicibile, affinché l’esperienza emotiva vissuta possa farsi narrazione, e trovare il proprio posto in una storia rappresentabile ed elaborabile, costruita attorno all’evento gravidanza, ma proiettata oltre. L’ascolto partecipe diviene così un incontro che concilia, in modo da disporre un altro incontro, l’Incontro tra il genitore e suo figlio.

Allargando lo sguardo, possiamo, infatti, trovarci d’accordo sul fatto che «la difficile e complessa convivenza dei codici lavorativo, femminile e materno necessita di un contenitore sociale e sanitario» (Ferrara Mori, 2008, p. 144). Ed aggiungo che anche il padre in attesa – a maggior ragione, alla luce dei profondi cambiamenti socio-culturali che negli ultimi cinquant’anni hanno investito le funzioni genitoriali – ha bisogno di una “rete” di contenimento e sostegno, di “rêverie sociale”.

Purtroppo nella società odierna, sempre più individualistica, si tende a vivere anche la maternità e la paternità come questioni private, e ciò annulla o, comunque, compromette quella funzione sognante di holding sociale che dovrebbe essere a monte e a garanzia della rêverie materna e paterna. Vorrei concludere con una riflessione di “apertura”. Apertura a nuove prospettive e pratiche che partano dalla formazione di tutti gli operatori sociali che, in diversi modi e tempi, si trovano ad incontrare la gravidanza e la nascita.

«Operare per la nascita alla vita significa lavorare per la nascita dei padri, delle madri e dei bambini. Significa prendersi cura della nascita della famiglia. Se capissimo questo, se provassimo a elaborare un “involucro empatico sociale non giudicante”, sapremmo prestare un’attenzione autentica a tutte queste nascite. Se la cura psichica è di competenza dello psicologo, l’accoglienza delle emozioni dei futuri genitori è di competenza di tutti1. Innanzitutto naturalmente del personale che li accoglie nel reparto, che però è impotente senza un pensiero collettivo che lo sostenga. (…) La maternità [come la paternità – aggiungo] è un’iniziazione rituale al divenire genitore, è un luogo di passaggio che deve essere pensato e contenuto dalla nostra società, come fa una madre con il figlio. Questo sarà possibile solo se viene accettata la dimensione simbolica dell’incontro del feto-bambino con i suoi genitori (…) Dobbiamo esserci per tutte le madri [e i padri]» (Marinopoulos, 2005, p. 170).

Il «corpo sociale» può e deve farsi «madre delle madri» (Ferrara Mori, 2008), e dei padri. Farsi involucro onirico.

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1 Il corsivo è mio.

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a cura di Andrea Galgano e Irene Battaglini

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