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"Frontiera di Pagine Magazine on Line" Rivista di Arte, Letteratura, Poesia, Filosofia, Psicoanalisi, ... Lo sguardo poetico vive sempre di un’esperienza di confine. Ma è allo stesso tempo un modo ragionevole di conoscere il mondo, di esplorarne gli anfratti. Un fenomeno umano che si lascia sorprendere e invita a un viaggio e a una meta. La pagina scritta è il segno di una tensione a ciò che compie, al dato dell’esistenza. Attraverso questo strumento conoscitivo e antropologico, ciò che desta la nostra attenzione è sì un’esperienza di confine, spesso fratturata, ma è, per dirla con le parole di Luzi: un atto di “onore” per la realtà. L’esperienza del limite non appartiene solo al poeta in quanto tale, ma è caratteristica precipua di ogni esperienza umana. L’io ha bisogno del tu per completarsi e mettersi in relazione, e che possa, in qualche modo, vincere questa mancanza. Un qualcosa che poggia sull’oltre e che sia riconoscimento di una domanda. Un dono, un appiglio, un gancio. Oltre all’esperienza di stupore e di obbedienza devota, per dirla alla Auden, ciò che ridesta lo sguardo, con i gomiti appoggiati all’orizzonte, ci sono due termini decisivi per ogni esperienza poetica e letteraria: memoria e visione. Due atti coniugati al presente per raccogliere il reale. Si scrive ricordando, come messa a fuoco della memoria. Intesa nel suo significato di azione viva, per inseguire ciò che non si sa. Inseguimento duro che non si inventa. Un ricordo che non ricorda, scriveva Piero Bigongiari, per cercare la fodera di ciò che c’è e vederla, appunto. In questo passaggio di rubrica si scoprirà ciò che alimenta il respiro, in una narrazione presente, un abbraccio di occhi tra sangue e respiro, come uomini veri e liberi.
poesia, poesia contemporanea, poesia e letteratura americana, recensioni

Frank Bidart: la cartografia del desiderio

di Andrea Galgano 23 settembre 2018

leggi in pdf  FRANK BIDART. LA CARTOGRAFIA DEL DESIDERIO

Desiderio[1] (Desire) di Frank Bidart (1939), uno dei più grandi poeti americani, vincitore, di recente, del National Book Award e del Premio Pulitzer, uscito nel 1997 negli Stati Uniti, e ora riproposto dalle Edizioni Tlon, nella raffinata collana “Controcielo”, con la traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan e l’introduzione di Tommaso Giartosio, ricostituisce il tremore di una cartografia dell’anima che disegna la pagina poematica, il dettato erotico, il candore dimostrabile, cui se, da una parte, come scrive Fabio Donalisio, il poeta

«è stato dotato dal caso di una vita con tutti gli ingredienti di scabrosità adatti al confessional poem (travagliate vicissitudini familiari, omosessualità vissuta problematicamente, un certo tasso di vita spericolata), il corpo a corpo con la storia, con il mito e la tragedia – in una parola, con la tradizione letteraria – stempera l’io lirico in una serie di controfigure più o meno reali (non è importante), e comunque portatrici di desiderio, il suo».[2]

Attraverso il semantema del desiderio che racchiude l’istanza vitale, lo stupore degli occhi e la conoscenza, Bidart innesca una feroce tensione che

«andrà dunque cercata tra l’incandescenza dei contenuti manifesti e del materiale psichico da un lato, e il rigore formale, l’esattezza, l’acume intellettuale dall’altro. […] A tutta prima sembrerebbe scrivere attraverso il corpo, le pulsioni, la concretezza sensibile, ma presto ci si accorge che ogni sua premura, ogni suo rovello non viene sono liberato ma messo in tema, indagato, concettualizzato. Non c’è nulla che si trovi allo stato fluido: questo poeta, in realtà, è un cacciatore di conoscenza e di regole. Nel libro, non a caso, pullulano le sentenze, i precetti, le constatazioni definitive, magari messo in rilievo dal corsivo o dai caratteri grafici».[3]

Dentro l’intrisa ed infinita corporeità, il tumefatto crepacuore[4] di ogni grafia e regia tipografica, la sonorità di ogni desiderio risuona in tutta la sua statura mobile e il suo impulso vivente, per comprendere il linguaggio delle cose mute, la rabbiosa visione interiore, il destino e la sua adesione.

L’inizio dell’essere ridesta il corpo e la sua necessità che «esonda, spinto dalla potenza impetuosa, talvolta incolmabile della carnalità, grazie a una poesia possente e tormentata, che a sua volta tormenta. Il desiderio, si sa, è spesso corporale, scabroso, e nulla quaestio. E quello che Bidart offre lungo il percorso della sua opera è proprio l’incarnazione di questo bisogno dell’essere, non sembra sussistere altra strada, per lui[5]»:

«Per Plotino ciò che cerchiamo è VISIONE, ciò che / si desta quando ci destiamo al desiderio / come l’occhio al sole / È proprio come se ti innamorassi di / uno dei passeri che ci sfiorano in volo / quando ci destiamo al desiderio / Ma una volta che hai visto una mano mozzata, o / un piede, o una testa, ti sei imbarcato, hai iniziato / come l’occhio al sole / Il viaggio, tale è il tutto, non sei giunto a / riva, ma bambini con i loro giochi e / quando ci destiamo al desiderio / Poveri spiriti che trasportano qui e là i corpi dei morti / perché i corpi cedono ma lo spirito non cede / come l’occhio al sole / Tu sai che ogni strumento, anche, recipiente, mero / martello, se fa ciò per cui è stato fatto / quando ci destiamo al desiderio / È bene, eppure chi l’ha fatto non è lì, è morto:
così, inevitato, uno, non uno, al NIENTE chiedi / come l’occhio al sole / Che io possa essere fatto recipiente di ciò che / deve essere fatto / quando ci destiamo al desiderio / Certo che ciò cui sei giunto non è la riva tu / scomparirai in ciò che ti ha prodotto / come l’occhio al sole» (Come l’occhio al sole).

Amore incarnato, il secondo componimento del libro, partendo dall’estremità della Vita Nova, A ciascun alma presa e gentil core, registra il vortice di una condizione, esemplificato attraverso la metafora e la dimensione surreale, l’obliqua memoria di un principio oggettivo e l’invisibilità nascosta della ferita sincopata e cicatrizzata, fino al cuore mangiato e all’incontro che svela e rivela la propria indecifrabilità torturata. La rappresentazione del dilemma registra la voce umana, ciò che la costituisce e sperimenta così la sua torsione dolorosa:

«Nelle sue mani sorridendo AMORE reggeva il mio cuore / ardente, e tra le sue braccia, il corpo il cui saluto / mi trafigge l’anima, ora avvolto in rosso sangue, addormentato. / Lui l’ha fatto svegliare. Gli ha ordinato di mangiare / il mio cuore. Lui ha mangiato il mio cuore ardente. L’ha mangiato / con sottomissione, come impaurito, mentre AMORE piangeva».

Tommaso Giartosio scrive:

«”Amore incarnato” chiama questo nodo “LOVE”, in omaggio a Dante (la riscrittura infatti è attenta a interpretare il sonetto in modo perdonale senza però snaturarlo – ed è significativo che il mutamento del sesso della persona amata, da madonna a un corpo maschile, non venga percepito alla lettura come una distorsione). […] Il concetto di “amore” è sempre esposto a letture sublimanti; il desiderio no. Il de-siderare latino accoglie in sé il riferimento all’assoluto (l’astro, il sider) ma gli premette un de– cruciale. […] Una devoluzione all’io di ciò che un’altra tradizione poetica pone lontano, a distanza di sicurezza. […] La poesia di Bidart si presta a una lettura psicoanalitica, ma al tempo stesso la ostacola, perché controverte la rassicurante geografia della psiche che oppone forze opposte e ben distinte. Io, id e super-io sono tribù nomadi che viaggiano nella steppa psichica sovrapponendosi e scontrandosi, tra razzie e negoziati, nozze e contaminazioni».[6]

L’ineluttabilità del tempo e del destino arriva a riscrivere Catullo, percepito come dramma interno, inchioda la durezza del legame, come dolore che lacera e scava nell’insonnia di una pulsione incessante, di un continuo ridestarsi della dinamica affettiva che, però, sente tutto il peso di una fitta crocifissa («Odio e – amo. Il corpo insonne che martella un chiodo inchioda / se stessi, appeso, crocifisso»)

«Lui mi guardava all’insù negli occhi con uno sguardo / che quasi posso vedere ancora adesso. / Aveva uno sguardo negli occhi / che penetrava dritto nei miei. / Sentivo che lui sapeva che io ero / invidioso di quello che stava facendo -; e sapeva che avrei / sempre rimpianto di non aver saputo a quel tempo / che quello che stava facendo l’avrei sempre / bramato più avanti nella vita, proprio come lui. / Gli piaceva quello che stava facendo. / Lo sguardo era di estasi pura. / Godeva. Sapeva. / Ricordo ancora il suo sguardo» (Adolescenza).

In Borges e io, «Noi riempiamo forme preesistenti, e nel / riempirle le cambiamo e ne siamo cambiati», si avverte tutto l’urto centripeto, autobiografico e autoanalitica che cerca di riappropriarsi di vita e di vite. L’oltre della materia vivente avverte la discrepanza tra personificazione fra il proprio sé  essenziale e il secondo sé mondano, la scrittura che cambia l’io e le sue stratificazioni e lo specchio incrinato, come accade nella memoria senza frontiere di Joe Brainard e il suo cosmo indecifrabile: «… l’indecifrabile / codice decifrato perfino quando l’anima / impara una volta di più che il corpo che ama e odia è / fatto di terra, e la tradirà».

Oppure come nel lutto, il dolore consumato unisce la solennità dell’amore alla spazialità totalizzante. Sono attimi di gravità riassettata, in cui le parole mute sfiorano il mondo nella morte.

E poi ancora, la memoria ricostruita, l’universo dell’istante attraverso il giogo del volto, lo spazio bianco irrorato dall’arte, come se fosse il respiro famelico che immerge il tessuto vivente, in una geometrica esplorazione e in una intonazione sospesa dell’abisso: «Qualsiasi cosa giaccia ancora non recuperata nell’abisso dentro / di me mentre muoio muore con me».

La poesia di Bidart recupera, in versi, l’episodio della battaglia nella selva di Teutoburgo tra i Romani e la coalizione delle tribù germaniche, raccontata negli Annali di Tacito. Il racconto della clades Variana, che mostrò il primo indizio di quella che sarebbe stata l’impossibilità di conquistare la Germania per i seguenti sette anni, nonostante l’invio di Germanico, sotto Tiberio, per il riscatto di Roma, cercando di recuperare le insegne perdute in quella battaglia lontana, ha la forza di una piena di ombre e di destino in pena, così simile alla propria scorza e al proprio tragico senso:

« ….in campo aperto / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti / in fuga / ………ammucchiate / dove avevano resistito / l’ampia distesa del primo accampamento / di Varo / ……..in campo aperto / il mezzo muro / sgretolato e la trincea poco profonda / ……..in campo aperto tra di loro / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti in fuga / ……..ammucchiate / dove avevano resistito / Sono tornato qui mille volte, / anche se la storia non sa indicarci il luogo esatto. / Arminio, incessantemente braccato da / Germanico, si ritirò in territori non cartografati».

Ne La seconda ora della notte, Bidart, partendo dalle Metamorfosi ovidiane, condensate in una ravvivata percezione della realtà, entra nel territorio del desiderio. Egli recupera il dramma interiore di Mirra e il suo intenso amore, che però è anche morboso e impuro, per il padre Cinira, che la porterà fino alla sua metamorfosi in albero. È un’acuta cartografia terribile di un segreto, di un cuore spezzato e di bellezza viscerale, che ritorna al proscenio oscuro di Orfeo e Euridice, e sfiora il sipario di un’autoanalisi profonda: «La notte in cui non potè più NON raccontarsi / il proprio segreto, seppe che non era mai / esistito un tempo in cui non aveva saputo».

Il desiderio si insinua incidendo l’acqua dell’anima, annulla ogni difesa, accade in modo non scampabile. Gli dei schiudono occhi disumani ed esso penetra sulla sua terra di limite, sul suo dolore che rinnova il lutto, sulla sua musica senza memoria e sul mare in un ditale: «Il dolore per la vita non vissuta […] presto divenne intimo / di Mirra, il suo castigo / narcotico, complice, padrone».

E poi la colpa, l’aria della morte, il passo fallito, il tentativo di suicidio, la soglia, l’illusione di poter scampare «a ciò che lui è, ciò / che lei è», determina una tensione tra la sproporzione della libertà e la necessità, tra la vita e la morte come mare in un ditale, tra il rifiuto e la salvezza, l’appagamento e la sua finitezza della pelle di palpebra e negli infiniti suoni della poesia, sperare che «questa polvere divenga seme / come le stelle spente i cui fuochi ancora ci danno luce»:

«non libera di non desiderare / ciò che la conduce non è COMPULSIONE né LIBERO ARBITRIO: – / […] nessuna creatura è libera di scegliere ciò che / le concede la più possente, e più segreta, liberazione: / lo appago, perché lo contengo – / prevale perché è dentro me -».

[1] Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

[2] Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

[3] Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

[4] Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.

[5] Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio, 28 agosto 2018.

[6] Giartosio T., Introduzione. Il corpo. Per Frank Bidart, in Bidart F., Desiderio, cit., p. 7.

Bidart F., Desiderio, Edizioni Tlon, Roma 2018, pp. 184, Euro 13,90.

 

Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio”, 28 agosto 2018.

Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.

Frontiera di Pagine, letteratura, recensioni

Le anime inquiete di Isabella Cesarini

di Andrea Galgano 22 agosto 2018

leggi in pdf LE ANIME INQUIETE DI ISABELLA CESARINI

Anime inquiete[1] di Isabella Cesarini, edito da Auditorium, è una ferita di abissi lucenti. Non soltanto per la molteplice galleria creaturale di voci che ne compone l’atto e  la sfida, quanto piuttosto per lo splendore lacerato e umbratile che ordina il mosaico, in cui la mano è attraversata da una voragine e da una sospensione, e, allo stesso tempo, da una mediata testimonianza che si lascia restituire, che si porge, non ostenta, lasciando un sospiro e un grido di esistenze plurime[2].

L’inquietudine è la cifra del limite, che prende coscienza della finitudine e della propria insoddisfatta sospensione, ma che allo stesso tempo, attraverso la precipua Unheimlichkeit[3], varca la caduta di senso e tenta un approdo sconfinato, anche vivendo, come accade in Bernardo Soares, anima estrema e improbabile di Fernando Pessoa:

«Poco a poco ho trovato in me lo sconforto di non trovare niente. Non ho trovato una ragione e  una logica se non a uno scetticismo che non era neppure alla ricerca di una logica per giustificarsi. Non ho pensato di curarmi da questa cosa – perché mi sarei dovuto curare? E che cosa significa  essere sani? Quale certezza avevo che quello stato d’animo dovesse appartenere alla malattia? Chi ci dice che, pur essendo una malattia, la malattia non sia più desiderabile, o più logica […] della  salute? E se la salute era preferibile, per quale altro motivo io ero malato se non per il fatto di  esserlo naturalmente, e se lo ero naturalmente, perché andare contro la Natura, che per qualche  scopo, ammesso che abbia uno scopo, mi avrebbe voluto certamente malato?».[4]

Un mosaico di corpo e gesto nel tempo, quindi, che vibra come uno stemma di domanda o una parola-corpo che si concreta. Per cui la pagina diventa l’esito di questo abisso di vibrata esistenza, diventa il libro dell’essere che ha vissuto, ha sofferto e ha sentito l’oblio e l’amore. Nella prefazione Pasquale Panella, appunto, scrive:

«Questo libro di ritratti non è un libro, è la realizzazione di un sogno, un sogno ingenuo ossia un sogno di tutti, un sogno vero. Questo libro rende invisibile chi legge, invisibile e capace di volare, così chi legge vola e, impercettibile, entra nelle finestre, in tutte le finestre – delle stanze, delle epoche, dei mondi – e vede i corpi. Perché sono corpi, queste anime inquiete».[5]

E l’autrice afferma:

«Sono le “anime inquiete”, protagoniste di immagini ingemmate dal tempo, accese dal cuore di un romanzo che si scrive prima dell’opera stessa. Una tela, sguarnita dall’ornamento di un bordo, custodisce l’esclusiva possibilità di estendersi in qualsivoglia direzione, disarcionare lo spazio e il tempo per planare sulla nuvola del cosmo. […] Raffigurati da un moto inquieto, i personaggi che accadono in queste pagine disegnano suoni ritmati da un solo metronomo: la nota inconfutabile della loro esistenza. Presenza vissuta con l’accento sulla prima emissione artistica e il punto come un cappello perduto nel tempo dei vicoli del mondo. Spiriti non comuni, lanciati in velocità sul bosco fitto, e a tratti oscuro, della vita. Impudentemente, si compiono prima nel divenire creature eccezionali e, in seguito, nella straordinarietà del farsi artisti. L’arte ammanta l’istante dello scrivere, il guizzo del dipinto, il palpito del canto in una zona dal sapore ansante, cadenzata dalla non appartenenza».[6]

La voluttà finale di Lou von Salomé, figlia di un generale dell’esercito imperiale russo, amata da Friedrich Nietzsche e Paul Rèe, amante di Rainer Maria Rilke, ammaliante femme intellectuelle, è un indizio di libertà slacciata, di una scolpita fragilità padrona che però non sconfina nel femminismo o nella rivendicazione. È la luce unica e rarefatta di una estensione narcisista e rifratta che nell’eros percepisce solitudine e carnalità, sovversione e inferno, come l’ultima parola depositata sulla pagina di Rilke, nel loro carteggio.

Sibilla Aleramo è un tormento di gioia stremata. È «poeta» come la definì la Duse, destinata all’esistenza compiuta, in cui l’esposizione «alle arene umane» diventa pagina trascritta di un fremito ribelle, di una passione intima che si risolve nel dramma miracoloso. Come nell’amore vertiginoso con Dino Campana, il poeta degli appunti lasciati nella notte, dei viaggi, dello stupore orfico, ma anche dei balbettii, dell’universo e del suo cinema, raccontano di una segreta incandescenza terragna.

E poi ancora Egon Schiele e il suo dardo lento dell’orrore, la malinconia e l’erotismo, il destino della morte che imbratta le tele, come una malattia, un grido o un faro, che invadono lo strazio nudo del corpo e il sigillo dell’essere. O l’ossimoro narciso di Pierre Drieu La Rochelle, condensato nella firma di morte e nella sua piega irrisolta, nel grido autentico e nella dannazione.

La scrittura di Isabella Cesarini coglie il tratto, la dinamica e l’orlo delle incursioni, non restituendo una ferma galleria, bensì ricomponendo un volto unico, in cui l’inquietudine diventa il mai sobrio agone di un corpo a corpo con la pagina. Qualcosa che visita e irrora, che si annida nei più esili crepacci di abissi e mari della mente, per farsi sinuosa scrittura, incurvatura dell’essere e, infine, vertigine.

L’esile incarnato di Jeanne Hébuterne, le soufflé de Modì, la “Noix de coco”, racconta il vuoto e l’attenzione, la fusione e l’osmosi di arte e dedizione, nella Parigi notturna, ai tavolini della Rotonde, e diventa

«l’affermazione dell’amore sulla vita e sulla morte, l’urto atavico con il cosmo tutto, l’opera d’arte totale con l’aggiunta dell’elemento umano. Jeanne è la madre, l’amica, l’amante e il femmineo. Jeanne è il prolungamento vitale e infine mortale di Modì. Jeanne è la forza di Modigliani. Jeanne è l’espressione massima del sentimento la rinuncia al tutto per innalzarsi proprio sopra quel tutto».[7]

L’edace inquietudine di Dalì e la sua visione fluttuante, quasi non consumata, il principio assoluto e definitivo di Gustavo Adolfo Rol e la sua amicizia con Fellini, fino alla spossessata angoscia di Emil Cioran, abitata dal regno del nulla, fronteggiata dalla sopravvivenza, acuita dal senso di limite e di morte. Oppure il travestimento kierkegaardiano di Leonor Fini e la sua orgasmica vitalità incontenibile:

«Leonor disegna una vera e propria calamita sensuale e nel centro della sua opera figurano, oltre ritratti di personaggi illustri risalenti alla sua infanzia, maestose fogge di donne. Sono creature avvenenti e inquietanti, avvolte in atmosfere oniriche, conduttrici di un mistero che resta festeggiato ai bordi della tela. La pittrice è la creatività eterodossa che vive e germoglia, come prolungamento in altri artisti».[8]

L’arcipelago di Isabella Cesarini esplora ogni cromatura di suono, ogni efferato abisso, inoltrandosi nella musica, come la leopardiana Édith Piaf, canto che dimora «nell’antinomia di un tormento che oscilla tra la discesa e la risalita», l’oro grigio di Ingmar Bergman e il suo strenuo agone con il sigillo della morte, che attraversa lo spazio e il tempo, si fa viaggio, si depone attraverso la fatale campitura umana del dubbio, dell’attesa e del vuoto.

La parola che accade, che si sospende, che si fa carne trova in Clarice Lispector, il vocabolario creaturale più vero. Diventa epifania avida, luminosa oscurità, tela di nervi e densità dell’istante. Lo diventa, allorquando, è parola-donna, disincanto di un crepaccio unico e mancante (Françoise Sagan), selciato di un meraviglioso spavento dell’umanità (Diane Arbus) o invenzione inidonea di realtà, come in Sylvia Plath:

«La poesia di Sylvia Plath (1932-1963) è abitata da un grido[9] di stanze sfumate che inseguono la traccia intrisa e bruciante di una gemma interiore in cui consistere, nata nella sopravvivente cicatrice di segno doloroso, che si sacrifica nella sua anarchia depositata, che sconvolge le linee e si appropria del mistero della realtà e acuisce la dinamica sospesa dell’esistere».[10]

Così come negli spigoli di dolore di Agota Kristóf, in cui si affermano gli schermi della frattura e della resilienza. Irene Battaglini, a tal proposito, scrive:

«Aguzzino e salvatore si dispongono docilmente sullo schiacchiere poetico di Agota Kristof. Le rappresentazioni drammatiche si vestono di sole, luce che imbianca il sepolcro della memoria, dentro la quale, al pari dei chiaroscuri delle celle petrarchesche, si conservano i pensieri “dominanti e lugubri” a far da scrigno solido ai ricordi. «sii felice di essere sola nella primavera», ad esempio, è il quadro evidente in cui figura e sfondo, vittima e carnefice, si schiudono al cielo di alberi abbattuti e freddi che stanno dietro, che stanno prima, che non si «vedono» ma che sappiamo bene quanto siano presenti nel cuore dolente e livido della Kristof. L’amalgama della materia degradata e silenziosa delle parole avviluppate ai fili, tese come panni al vento, è di fatto l’incidente probatorio dell’organizzazione «al limite» della personalità poetica di Agota Kristof. Scrittrice di inviolato talento, ebbe a scegliere il francese come lingua narrante, per misurarsi costantemente, consapevolmente, con i limiti che altrimenti il suo genio non avrebbe incontrato mai con la “lingua madre”, l’ungherese. Scelse una lingua difficile e composita, irrequieta, dotta, per sentire dentro di sé vivo l’anelito ad essere adottata da un genitore idealizzato, e dunque mai carente, disposto e aperto sempre a nuove sfide dialettiche».[11]

Nella malinconia leggiadra come uno specchio, Bruno Lauzi parla d’amore, segna gli angoli di Genova e le pieghe di ogni sistole e diastole del vivente, nel roco titanismo affettivo di Franco Califano racconta la sua libertà indomita, nella disabitata bellezza di Françoise Dorléac, nel prodigio distruttivo e disperato di Janis Joplin e nel dionisiaco abisso di Syd Barrett, il diamante pazzo di oblio e follia, e nella intimità violata, come sacrificio, di Maria Schneider, Isabella Cesarini porta alla congiunzione l’apollineo e dionisiaco, visitando l’acqua indocile delle loro vite che diventano:

«Nomi scolpiti nella potenza di essere al mondo e dentro la possibilità di disperdersi in assenzio, bourbon, inclinazioni meste e morse artistiche. L’arte, nell’affermarsi di tali personalità, è vita e morte, un dialogo tragicamente bello che attraversa gli anni e giunge sino a oggi. Sovraccaricati da emozioni infiammate, corrono sul filo provvisorio che lega il cuore al pensiero e il pensiero al crepitìo di esserci a qualunque costo, sino a trovare la vita nella morte».[12]

[1] Cesarini I., Anime inquiete.23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018.

[2] Cfr. Iannone L., «La penna è il mio corpo in piena». Intervista a Isabella Cesarini (http://blog.ilgiornale.it/iannone/2018/07/27/la-penna-e-il-mio-corpo-in-piena-intervista-a-isabella-cesarini/), 27 luglio 2018.

[3] Freud S., Il perturbante (1919), in Galimberti U., Dizionario di Psicologia, UTET, Torino 1992, pag. 683.

[4] Pessoa F., Il libro dell’inquietudine, (ed. postuma 1982), Newton & Compton, Roma 2006, pag. 10.

[5] Panella P., Ritratti di parola, in Cesarini I., cit., p.7.

[6] Cesarini I., cit., p.15.

[7] Id., cit., p.46.

[8] Id., cit., p. 64.

[9] Cfr. GHIDINI F., Abitata da un grido. La poesia e l’arte di Sylvia Plath, Liguori, Napoli 2000.

[10] Galgano A., in Id.-Battaglini I., Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017, p.435.

[11] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018, in Galgano A., I chiodi di Agota Kristof (http://www.cittadelmonte.it/wordpress/i-chiodi-di-agota-kristof/), 7 maggio 2018.

[12] Cesarini I., cit., p. 17.

Cesarini I., Anime inquiete. 23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018, pp. 156, Euro 14.

Cesarini I., Anime inquiete.23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018, in

Freud S., Il perturbante (1919), in Galimberti U., Dizionario di Psicologia, UTET, Torino 1992.

Galgano A., I chiodi di Agota Kristof (http://www.cittadelmonte.it/wordpress/i-chiodi-di-agota-kristof/), 7 maggio 2018.

Ghidini f., Abitata da un grido. La poesia e l’arte di Sylvia Plath, Liguori, Napoli 2000.

Iannone L., «La penna è il mio corpo in piena». Intervista a Isabella Cesarini (http://blog.ilgiornale.it/iannone/2018/07/27/la-penna-e-il-mio-corpo-in-piena-intervista-a-isabella-cesarini/), 27 luglio 2018.

Pessoa F., Il libro dell’inquietudine, (ed. postuma 1982), Newton & Compton, Roma 2006.

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Un uomo senza tenerezza

Nove uomini declinano il maschile contemporaneo, dalla metonimica penna ipermoderna di David Szalay

di Irene Battaglini 19 agosto 2018

leggi in pdf Szalay, Tutto quello che è un uomo, recensione di Irene Battaglini

Lo spirito con il quale si sconfigge un uomo è lo stesso con il quale si sconfiggono dieci milioni di uomini.

Miyamoto Musashi

Tra la nascita e la morte,
tre su dieci sono attaccati alla vita
tre su dieci sono attaccati alla morte,
tre su dieci si agitano oziosamente
Soltanto uno sa come morire
continuando tuttavia a vivere
[…]
Perché egli è morto
e non può più essere ucciso

Lao Tzu

Emilio Vedova, da Lacerazione. Plurimi/Binari 77/78 Credits: myartguides.com Courtesy Fondazione Vedova, Venezia

 Il tempo, nella sua circolarità biunivoca, e nella sua linearità parametrica, è il decimo capitolo “nascosto” di questa opera destinata a brillare negli occhi del lettore che ha già inciampato nella “selva oscura”. Il tempo, una matrice dal respiro calmo e regolare, di cui si intuisce la presenza fin dall’inizio di questo castello dei destini incrociati, in cui la scherna e maschia scrittura di David Szalay si offre come tramite per il desiderio inesprimibile dei nove “personaggi”, frattali di un unico, fatalmente errabondo per le province di Europa, uomo: l’uomo, segnatamente di genere maschile, al tempo della contemporaneità.

L’uomo attraversa le nove porte recando i nomi più indifferenti: l’introverso e sensibile Simon, l’apatico e incredulo Bernard, il cavaliere ramingo Balázs, il solipsistico e polveroso Karel, lo spregiudicato Kristian, l’inconsistente James, il povero Murray, l’opulento Aleksandr, il rassegnato Tony. Nove storie di individuazione mancata, di stupore che non oltrepassa la soglia dell’emotività.

Nella testa di Simon si è infilata un’immagine arrivata da chissà dove, l’immagine della vita umana sotto forma di bolle che salgono nell’acqua. Le bolle salgono in nuvole e sciami, toccandosi e mescolandosi ma restando comunque definite mentre dalle profondità viaggiano verso la luce, finché in superficie smettono di esistere come entità individuali. Nell’acqua esistevano fisicamente, individualmente; nell’aria sono parte dell’aria stessa, parte di un insieme infinito, inseparabili da tutto il resto. Sì, pensa strizzando le palpebre nella luce attenuata dalla foschia, gli occhi pieni di lacrime, è proprio così – la vita e la morte.[i]

Siamo nel tempo del non-tempo, dell’eterno presente che si frammenta in condivisioni di eventi sincronici, tutti espressione dello stesso uomo, del suo unico sentimento del mondo, evidentemente privo del linguaggio che si fa scansione dell’Io nel tempo: il linguaggio occidentale, prima dell’avvento dei social media, è convenzionato secondo una accezione temporale delle coniugazioni. I nove uomini della contemporaneità sembrano dire: uno solo è il respiro, uno il battito, quello dell’universo a cui apparteniamo. La deriva regressiva del sentimento del mondo si trasforma in una illusoria seduzione della giovane madre Eurozona. Questo sembra il messaggio di fondo, il rumore cosmico che interviene dal di sotto, dall’inconscio sociale che si costella attraverso le “storie”. Questa prospettiva in Szalay non ha nulla di spirituale o mistico, ma ci fa vedere da vicino il mondo interno che è proprio dell’uomo contemporaneo. Un uomo che è ancora decidualmente maschile. Non si tratta di storie, non si tratta di fatti, di “spaccati” dell’Europa o di un tentativo di restaurare l’appartenenza radicale alle singole realtà territoriali dei personaggi: il problema del viaggio in Szalay non si pone se non come espediente retorico. Tutti gli uomini di Szalay sono un solo uomo che non viaggia se non esplorando e cortocircuitando in se stesso. L’uomo di Szalay sembra aver perduto il dolore della lacerazione primaria, percorre traiettorie parallele – come quaderni segreti – senza mai incontrare il Trauma, evitandolo in una samsara di mondi impersonali; calpestando tra sé e sé, senza saperlo, la propria soggettività e tutti i sogni e gli aneliti identitari, fino all’annientamento; e si fa latore, quest’uomo mondializzato, del fallimento di quella richiesta esistenziale che era di una Europa vecchia, desueta, ora indementita, attraversata da una corrente fredda[ii] che inaridisce Anima, la allontana, dissolvendo l’ordine simbolico.

«Una calza rammendata è preferibile ad una calza lacerata: non così per l’autocoscienza». Il sano intelletto, scriveva Hegel, sta dalla parte della calza rammendata. Tuttavia la soggettività sta dalla parte della coscienza e della lacerazione, «perché ciò che è lacerato è aperto, attraverso la sua lacerazione, per l’ingresso dell’assoluto»;[iii] e questa ferita negata, che non sanguina e non si infetta, che non guarisce e non ri-ferisce, genera nei personaggi un pensiero febbricitante, una razionalità semplice aggrappata alla balaustra vertiginosa di un linguaggio ricco in ambivalenze, efficientista, che si fa mezzo e non espressione, struttura e non idea, e dunque sembra perdere quella sua proprietà ermeneutica interpretativa del mondo interno. I personaggi non si esprimono, talora comunicano attraverso interfacce sociali, e sporgendosi – curiosando, forse attratti da una latenza di verità – sul pozzo della follia smarriscono per sempre la chiamata, non sono più in ascolto.[iv]

Nel corso dei nove diari di viaggio, il tempo coagula et solve e ricongiunge il primo all’ultimo, mediante la ripetizione dell’esperienza del tempo in maniera del tutto indipendente dall’età dei protagonisti nelle terre che, solo apparentemente, attraversano: Francia, Cipro, Danimarca, Spagna, Polonia, Italia, Inghilterra, Germania, Repubblica Ceca.

Treni, navi, elicotteri, automobili. Non vi è esperienza di tempo nelle singole soggettività, e questo suffraga la tesi di una unica coscienza aurorale disattesa, che sembra aver perso la verità chiaroscurale che è propria della consapevolezza di una “parte” nascosta. Questa ricerca, è opera che tocca al lettore. Se è pronto per scendere nella coscienza abissale di Zeno cento anni dopo: cannabis, alcool, sesso, scommesse, denaro, rischio, ricatto: sono le nuove dipendenze senza serietà, che escono dalla cornucopia del tempo di una notte accecante, senza sogni.

Il primo diario di viaggio” apre con una epigrafe: Seventeen, I fell in love. Un ragazzo di Berlino è spinto con forza nella voragine del divertimento, in cui l’azione è protagonista, nella pulsionalità gestuale, della vita psicologica. Il pensare è sfrangiato, sorretto da uno sguardo senza prospettiva.

Emilio Vedova, Assurdo diario di Berlino n. 14, 1964 Credits: artsandculture.google.com

Non è un caso se la pittura di “azione” nasce proprio al centro dell’Europa alla fine degli anni’60. Scriveva il pittore veneziano Emilio Vedova, interpretando in nuce con illusoria lucidità, quel mondo di uomini attivi, dall’intelligenza convergente, in cui lo spirito rivoluzionario è interiorizzato, va cercato, rintracciato, se ancora sussiste:

Il plurimo, in sé – prima di una teoria di movimento, di multiple possibilità, è la necessità di mobilitare i vari piani gestuali, lo spingersi di questi nello spazio: nel quotidiano, tra noi. Come presenza, come subito-gesto-dichiarazione, pittura che “si fa” nel suo muoversi. Nel caso di questi miei plurimi berlinesi, una simultaneità di presenze, sentimenti -, fatti avvenuti, che avvengono, che non possono non provocare chi arriva in questa città gravida di diverse “paure”: ieri, oggi, di latente dimenticanza; di equivoci; di malinconie anacronistiche; di reciproci antagonismi sovreccitati; di scontri di situazioni. A Berlino sono tornato, sono venuto a lavorare per rendermi conto, de visu, ancora, poter rintracciare, dopo le mostruose incrostazioni naziste, nelle strade, nella sua inquieta babelica vita, lo spirito democratico, critico, che animò un tempo Grosz Dix, Beckann, … Dada Berlin![v]

Il senso di colpa metafisico dell’Europa, colpevole di essere sopravvissuta agli orrori, non è ancora stato interiorizzato, come Karl Jaspers insegna.[vi] Un uomo che sta sulla linea – coartato ad aspettare la “fine”, quello di Szalay, un uomo ai margini del grande muro, mittle-europeo, al bordo di un burrone che conchiude nella valle incantata che incatena all’oggi, per il quale il pane di ieri non è buono domani, il pane è morso, è morto, non-sacro, impietrito nella madia del tempo tra finito e infinito. Un uomo dal furore inesprimibile, senza ombra e pieno per questo di voluttà e violenza nel giorno, in piena luce, in dislivello prometeico tra il proprio Io e un Ideale lontano, demolito e abbattuto, che ha perso la memoria, la sua storia, proprio come il giovane Simon è la versione millennial di suo nonno Tony, stanco persino del suo segreto impronunciabile, annichilito dall’impotenza di non aver più tempo per occuparsi dell’eternità (non un senza un lirismo, volutamente di maniera, dello scrittore di Budapest):

Si immagina sempre che alla fine arrivi un po’ di serenità. Una qualche forma di serenità. Non solo un penoso disastro di merda e dolore e lacrime. Un po’ di serenità. Qualunque cosa significhi. E più il momento si avvicina, più quel significato diventa astruso. Amemus aeterna et non peritura. Sembrerebbe un buon consiglio, se si è in cerca di serenità. Solo che c’è sempre quel problema – che cosa si intende per aeterna? Che cosa è eterno a questo mondo? Ovunque Tony guardi, dalla pelle cadente delle sue deboli mani di vecchio, che non sente poi così sue, visto che non si pensa come un vecchio, fino al sole che diffonde una luce bianca sul piatto paesaggio circostante – ovunque guardi, vede solo peritura. Solo ciò che passa.[vii]

DAVID SZALAY

Tutto quello che è un uomo

Milano: Adelphi 2017, pp. 402. Euro 22,00

Traduzione di Anna Rusconi

[i] David Szalay, Tutto quello che è un uomo. Milano: Adelphi 2017, Cap. I, p. 24.

[ii] Cfr.: A. Neumann, 2008: «La crisi mondiale del capitalismo fa andare a pezzi gli schemi di pensieri rigidi e ben consolidati, provocando una ricerca di senso intensa, senza che un certo marxismo raffreddato possa apportare delle risposte. Parlo della “corrente calda” della Scuola detta di Francoforte, questo Wärmestrom, termine che è stato inizialmente utilizzato da Ernst Bloch per distinguere la polarizzazione storica del marxismo europeo, tra una corrente fredda, dottrinaria, economicista e calcolatrice, ed una corrente calda, interessata alla soggettività politica ed all’imprevisto».

[iii] M. Heidegger, Che cosa significa pensare? Milano: SugarCo 1978-79, pp. 84-85. Cfr. anche: Santi Barbagallo, Heidegger e il calzino di Hegel. Sull’unità del simbolico e del diabolico nell’arte, 2007. In Teoria del mondo minimo, 6 novembre 2014.

Luogo di questa discussione, di questa più o meno regolare tribunalizzazione dell’Uno è, ancora una volta, una frase di Hegel, che Heidegger utilizza a mo’ di esempio, curiosamente deformandola e invertendone il senso. La frase, del resto nota, è la seguente: “Una calza rattoppata è preferibile ad una lacerata; non è così per l’autocoscienza…”. Nel corso del seminario su Hegel tenutosi a Le Thor nel 1968, Heidegger riformula così l’annotazione hegeliana: “Una calza lacerata è preferibile a una calza rattoppata…” […] “Lacerare (zerreissen) significa rompere-in-due, dividere: di una cosa farne due. Se una calza è lacerata, allora non c’è più (ist nicht mehr vorhanden), – ma attenzione: non c’è più come calza. In effetti, se ce l’ho ai piedi non vedo a rigore la calza “in buono stato” come calza. Al contrario, se è strappata ecco che LA calza appare con più forza attraverso “la calza a brandelli”. “In altre parole: ciò che manca alla calza lacerata è l’UNITÀ della calza. Ma, paradossalmente, questo difetto è in sommo grado positivo perché, nell’essere strappata della calza, questa unità è presente in quanto unità perduta”. (…) …tutti i tentativi di sopprimere la “lacerazione” (Zerrissenheit) devono essere abbandonati, –  in quanto la “lacerazione” è ciò che sta e deve rimanere al fondo (im Grunde). Perché? Risposta: perché solo nella lacerazione, come abbiamo appena visto, può apparire in quanto assente l’unità. “Nella lacerazione” così si esprime Heidegger “è sempre sovrana l’unità, o la riunificazione necessaria, cioè l’unità vivente”.

[iv] Per Martin Heidegger, parlare “del” linguaggio è impossibile poiché parlandone vi siamo invischiati: il linguaggio ci ha dunque preceduto, poiché esiste una circolarità ermeneutica fra uomo e linguaggio. Parlare di qualcosa significa che già abbiamo una comprensione di quel qualcosa come un mondo, e la comprensione non può avercela fornita che il linguaggio. Tale circolarità si articola come chiamata e ascolto: il linguaggio che pensiamo di usare, “è stato” prima di noi, poiché senza di esso nemmeno possiamo pensare, dunque essere uomini.

 

[v] Emilio Vedova, da una lettera ad un amico, Berlino, luglio 1964. Emilio Vedova. 2013, Skira, p. 43

[vi] Karl Jaspers, La questione della colpa. Il filosofo tedesco nel 1946 tiene una serie di lezioni all’università di Heidelberg, intorno alla domanda: Quanto e quando un cittadino tedesco può ritenersi assolto o colpevole, che responsabilità ha, diretta o indiretta, nei confronti dell’olocausto? Il filosofo enuncia quattro tipi di colpa: colpa giuridica: individuale, imputabile al singolo soggetto attraverso il procedimento giuridico; colpa politica: collettiva, legata al ruolo del cittadino, esposta alla storia, e al rapporto tra vincitori e vinti; colpa morale: ancora individuale, per le azioni e le omissioni del singolo, che deve essere giudicato dalla sua propria coscienza morale; colpa metafisica: collettiva, riguardante l’uomo in quanto ontologicamente umano, e a giudicare è il proprio senso “trascendentale”, quando, di fronte al male, non ha fatto il possibile per impedirlo.

[vii] David Szalay, Tutto quello che è un uomo. Milano: Adelphi 2017, Cap. IX, p. 390.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Gli orizzonti di Kathleen Jamie

di Andrea Galgano 14 agosto 2018

leggi in pdf GLI ORIZZONTI DI KATHLEEN JAMIE

Con Scrutare gli orizzonti (Sightlines)[1], appena edito da Tufani editrice, con la cura e la traduzione di Giorgia Sensi, Kathleen Jamie ci fa scorrere attraverso i margini dell’umano, il suo contatto perduto[2] e la sua presenza.

Ma la protagonista di questo itinerario di viaggio è la luce. La luce prima del viaggio. Il sole basso del cielo, le congiunture, la direzione del vento. Tutto concorre a illuminare la pagina precisa e chiara[3] prima di ogni paesaggio. Irradia l’erba, come un rasoio, creando il vero giardino. Un viaggio lucente che taglia e si sospinge nel vento. Luce che è anche conversazione naturale sulla linea degli occhi.

Gli orizzonti si susseguono, aprono cateratte, affermano la loro vitalità di linea, senza toccarla. Il viaggio di Kathleen Jamie, pur appropriandosi di una dimensione vicina all’appunto su un diario di bordo, contiene il senso del remoto, dell’ignoto e della promessa invincibile di un contatto continuo con il vivente. Quattordici saggi che sono segnati da una premura[4], una vitalità silenziosa che guarda alla Natura in tutta la sua dinamica sublime.

Lo sguardo si poserà sugli scheletri di balena a Bergen, al Museo di Storia Naturale («Un’atmosfera metafisica, se volete, dove si può riflettere sulla posizione umana nei confronti di altre creature, la loro sofferenza e la nostra rapacità, e la strana bellezza delle loro forme»), la visione e il sogno lunare, come seta nera, la Cueva che riporta una ferita spezzata con la natura, dove le pareti sono ricoperte di dipinti di animali neolitici, più antichi di quelli di Lascaux, e di stalagmiti («Siamo entrati in un corpo e ci stiamo muovendo tra i suoi condotti e canali e processi. La stessa camera in cui ci troviamo ha striature di un rosso rugginoso, ed è come l’interno di un cranio, uno spazio mentale, come se la grotta stesse pensando a noi») e, infine, la falena gazza, in un piccolo loch della brughiera.

Il primo racconto, in compagnia di Polly, entra nel gelido e duro paesaggio dell’Artico, per vedere l’aurora boreale. Il procedimento descrittivo insegue la limpidezza della luce, la sua vastità, lo sciabordio di brillantezza nel sole del mattino. Il senso di sproporzione e distanza, l’accuratezza ornitologica, la forza di un paesaggio selvaggio, che la mano di Jamie ricompone, rappresentano il viaggio nell’estremità più pura e più profonda negli elementi, che si espongono in tutta loro tremenda e scontrosa vitalità.

Essa è caratterizzata dal dominio degli iceberg, dalle increspature d’acqua e dal mondo della plancia. E poi compare l’aurora, in tutta la prodigiosa numinosità, lungo il fiordo, come un’opera conclusa.

In Patologia, la durezza dell’atmosfera vitrea, in ospedale, dopo la morte della madre, si accompagna all’incontro per un convegno sul rapporto degli umani con altre specie. La domanda elementare di Kathleen tenta di riappropriarsi del concetto e del contatto con la natura, non solo esterna, ma intima, corporea, umana, attraverso l’esperienza accanto al professor Frank Carey, Specialista in Patologia presso il Ninewells Hospital di Dundee:

 

«Dissi a Frank del convegno di ambientalisti e scrittori, e di come mi turbasse questa semplificata definizione di “natura”. Ero tornata a casa di malumore, pensando «non sono tutte primule e lontre». C’è il nostro mondo naturale interno, intimo, ci sono le forme strane del corpo e a volte vanno storte. Ci sono altre specie, non i delfini che balzano eleganti fuori dall’acqua, ma i batteri che possono metterci al tappeto. Gli chiesi, mi mostri per favore cosa succede qui»[5].

 

L’esperienza della «prova naturale della nostra mortalità» accende il senso del limite, attraverso una sorta di visita guidata nel corpo e cosa può distruggerlo. Così Kathleen riesce a vedere un tratto canceroso di colon di dieci pollici. L’indizio, dunque, di una limitatezza che però avverte tutta la fresca profondità dell’infinito, in quella brezza di marzo che tocca e riconcilia con la nostra inimitabile peculiarità.

Il ricordo delle reliquie sepolte della terra, dopo aver costeggiato le Orchid Hills, verso Stirling, poi attraversato Strathallan e l’Allan Water, per trovarsi quasi in terra straniera, dopo l’ultimo esame, compone una scena di memoria e incanto, lungo la cima delle Ochils.

I frammenti memoriali si accompagnano alla freschezza dei crepuscoli, nonostante il maggio freddo e ventoso, per scavare un henge. Esiste, in Kathleen Jamie, una dettagliata solennità discreta, come se i luoghi, i volti e le esperienze siano ontologia di poesia in prosa. Lo scavo assomiglia a quello della parola, fatto di aree, abbandoni, raschi, lavoro e durezza. Ma anche dolcezza di colline e orizzonti, emersione del mistero della terra, come topografia di storia e sogno:

 

«La grande emozione era rappresentata da quelli che venivano chiamati ‘features’. I ‘features’ si verificano quando, sotto la cazzola, comincia a comparire qualcosa, non si sa cosa, un vero mistero della terra. Potrebbe essere semplicemente la superficie di una pietra, o un cambiamento nel colore della terra: il punto in cui c’è stato un focolare resta nero per sempre. Viene sfiorato con la mano, valutato. L’abilità dell’archeologo consiste nel distinguere un qualcosa da un nulla, un’intenzione umana dal caso o dalla natura. Sanno leggere le pietre loro, ma a volte le pietre tengono la bocca chiusa. Il gioco è crudele: proprio quando il mistero è risolto, viene smantellato e distrutto» (p.59).

 

Nelle scogliere delle Shetland, rase e illuminate, vivono le colonie di sule. Nella meraviglia di quella strana riunione volatile, l’occhio di Kathleen, da esperta ornitologa, descrive gli attimi della vita degli uccelli. Il loro destino, la loro vita in ogni dettaglio, come una sorta di cellula di stupore e di bellezza discreta, la cui osservazione, al passaggio di un branco di orche, guidato dalla matriarca, porta alla riflessione sul ruolo di madre e suoi figli, pronti a lasciare il nido.

Nel viaggio a St Kilda, fino alle isole Monach, la barca è scossa dal vento e Jamie riporta lo stupore all’ironia, alla affettività naturale e alla scrittura che registra e disegna uno lungo intenso quadro di baie, colonie di sule e pulcinelle di mare, rifugi e brochs. E poi Rona, una ventosa isola disabitata a 40 miglia dalla terraferma scozzese, che segna l’incontro con le procellarie e le orche assassine, porgendo una dinamica di forze in contatto[6] e di vitalità feriale.

La scrittura procede lineare ma inseguendo ciò che accade. La profondità del pensiero si accomuna con la densità di ciò che vive, si inoltra e si dettaglia, nella maestosità, per farsi accessibile. E in tale processo, l’attenzione diventa coscienza della realtà, autocoscienza del cosmo, perfetta simbiosi di archeologia, poesia ed elegia.

La natura, dunque, diventa il territorio di un confronto dell’io con il suo essere, con la sua ultimità remota, che scandisce il suo Nord interiore, il reperto selvaggio e la relazione con le cose.

 

[1] Jamie K., Scrutare gli orizzonti, Luciana Tufani Editrice, Ferrara 2018.

[2] Hoare P., Sightlines by Kathleen Jamie: review, in “Telegraph”, 3 April 2012.

[3] Johnstone D., Sightlines, by Kathleen Jamie, in “Indipendent”, 29 April 2012.

[4] Lezard N., Sightlines by Kathleen Jamie – review, in “The Guardian”, 7 August 2012.

[5] Jamie K., cit., p. 28.

[6] Kelly S., Book Review: Sightlines, in “The Scotsmen”, 25 March 2012.

Jamie K., Scrutare gli orizzonti, Luciana Tufani Editrice, Ferrara 2018, p.206, Euro 12.

 

Jamie K., Scrutare gli orizzonti, Luciana Tufani Editrice, Ferrara 2018.

Hoare P., Sightlines by Kathleen Jamie: review, in “Telegraph”, 3 April 2012.

Johnstone D., Sightlines, by Kathleen Jamie, in “Indipendent”, 29 april 2012.

Kelly S., Book Review: Sightlines, in “The Scotsmen”, 25 March 2012.

Lezard N., Sightlines by Kathleen Jamie – review, in “The Guardian”, 7 August 2012.

 

 

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Il sogno individuativo di Roberto Bolaño

di Andrea Galgano 1 luglio 2018

leggi in pdf IL SOGNO INDIVIDUATIVO DI ROBERTO BOLAÑO

PRIMA PARTE

Roberto Bolaño (1953-2003) scrive la sua precaria galleria di suono e il suo itinerario di miraggi e dirupi onirici. Ne I cani romantici[1], pubblicati ora per le edizoni Sur, con traduzione di Ilde Carmignani, che vinse in patria il “Premio Literario Ciudad de Irún 1994”, racchiude testi scritti dal 1980 al 1998.

La nudità danzante dell’avanguardia (sotto un arcobaleno di fuoco) si sposa con la frantumata vitalità superstite, la rinascita della ripetizione, lo straccio sporco e intimo che deve sopravvivere per contenere, come ha detto Elias Canetti «la maggiore e la più pura quantità di vita[2]».

Precedentemente, in Tre[3], Bolaño avverte la rapsodia deserta del «sogno dei coraggiosi morti per una chimera di merda», gli spostamenti temporali delle asimmetrie, lo spettro misterioso della narrazione che affronta la trama della storia attraverso l’eliminazione del caos[4] e la disperazione della ragione. Affrontare la scrittura significa dimorare nell’inabitabile, inseguire, da detective, il doppio volto della realtà, la sconfitta, («Sono stato dentro il paradiso come osservatore e naufrago, là dove il paradiso aveva la forma del labirinto»), e il sogno come illuminata dismutazione di oblio.

Nell’esplorazione del dettaglio, dagli autunni di Girona all’invisibilità dell’io e all’Oñar, Roberto Bolaño condensa le atmosfere rarefatte del particolare in una nascita di morte e splendore. Condensare la nascita in una contaminazione di precarietà e flusso è percepire l’urgenza sorgiva di una dislocazione, di una registrazione di atti e metafore che affermano la pulizia elementare della lingua.

Il vertice puro della sua poesia è il deserto che la anima, scrive i contorni esiliati, stanchi, assetati e affamati. La vita che si esprime allo zenith dell’illusione, dell’illuminazione spodestata, dell’atomo dell’avventura (Arcimboldi, i realvisceralisti, le puttane assassine) e della malattia, in ciò che Filippo Polenchi ha chiamato «contagio dei deserti[5]», perché la poesia è l’universo che squaderna  e straborda il labirinto e lo spazio cancellato, rappresentando la ricerca della verità, l’epifania e la potenza del linguaggio nella geometria aliena, diventando:

una gigantesca isola, quasi un continente, nei cui viali assolati o nei bui cunicoli della capitale dell’orrore si aggirano senza scopo, come mossi da una insopprimibile necessità interiore, una moltitudine impaurita di esseri umani, individui i cui libri e le cui storie sembrano aver perso per strada l’intima motivazione del loro stesso essere racconto e narrazione. Il labirinto è, in fondo, un cimitero e la poesia e la letteratura sono i ferri del mestiere del detective-poeta, il bisturi con cui lo scrittore seziona le colpe storiche e individuali del proprio tempo in uno spazio che, come la Avenida Reforma di Amuleto, «si trasforma in un tubo trasparente, in un polmone cuneiforme da cui passano i respiri immaginari della città»[6] e appunto in un «cimitero del 2666, un cimitero dimenticato sotto una palpebra morta o mai nata, le acquosità spassionate di un occhio che per dimenticare qualcosa ha finito per dimenticare tutto».[7]

Così come aggiunge Alice Pisu:

«L’autore entra ed esce dal suo testo e, mentre immagina i suoi personaggi, vede il deserto, il vuoto, quel nulla che riempie ogni cosa e che gli permette di osservare la sconosciuta. Una solitudine profonda si nutre di sogni e disperazione, tra inquietudini e paure racchiuse in un caleidoscopio che  esi muove «con la serenità e la noia dei giorni». Ciò che si allontana può essere chiamato deserto, roccia con aspetto d’uomo, scrive Bolaño. La realtà può avere tante facce, anche essere “coniata nel vuoto”: risiede in questo la profonda differenza tra Bolaño e i suoi contemporanei, la consapevolezza che la realtà raccontata dal personaggio che appare da uno schermo bianco o la proiezione del sogno sono solo lati di un cristallo, quella che richiamerebbe l’immagine dell’esattezza o della vaghezza per Calvino. Credere di poter raccontare la realtà percependola come l’unica sarebbe illusorio perché, come scriveva Richard Linklater, anche il solo pensare ad altre direzioni le rende realtà distinte, che vivono una propria esistenza: «Ogni tuo pensiero crea la propria realtà [..] come se tutto ciò che decidi di non fare si separa dal resto e diventa una realtà a sé».»[8]

Nella poesia rilasciata come straccali, il poeta compie la sua passeggiata onirica lambendo Virgilio, Borges, Perec, Lihn, Teller e Parra ma anche frequentando il nitore recluso di Emily Dickinson o la pienezza di Whitman. La narrativa e la poesia si mescolano in una intuizione di notturni e stelle distanti, disfano le loro impronte in una irruzione di scontro e fertilità selvaggia che irrompe nel discorso e lo comprime fino a farlo saltare[9] attraverso l’esilio dell’essere:

«Siamo rimasti a metà, padre, né cotti né crudi, persi nella grandezza di questa discarica interminabile, errando e ammazzando, sbagliando e chiedendo perdono, maniaco-depressivi nel tuo sogno, padre, il tuo sogno che non aveva limiti e che poi abbiamo sviscerato mille volte e poi altre mille, come detective latinoamericani persi in un labirinto di cristallo e fango, viaggiando sotto la pioggia, vedendo film dove c’erano vecchi che gridavano tornado! tornado!, guardando le cose per l’ultima volta, ma senza vederle, come spettri, come rane in fondo a un pozzo, padre, persi nella miseria del tuo sogno utopico, persi nella varietà delle tue voci e dei tuoi abissi, maniaco-depressivi nell’immensa sala dell’Inferno dove si cucina il tuo Umore».

Le mute cose respirano il loro diorama di dilatazioni e incarnazioni, il dettaglio degli indizi occultati, il crivello dell’orrore e il paesaggio acuto del dolore e della disperazione alla fine del mondo[10], fino al postumo respiro degli eventi:

«LA REALTA’. In qualche modo che non saprei spiegare la casa sembrava toccata da qualcosa che non c’era quando me n’ero andato. Le cose sembravano più chiare, per esempio, la mia poltrona mi sembrava chiara, brillante, e la cucina, anche se piena di polvere attaccata a strati di grasso, dava un’impressione di bianchezza, come se potessi vederci attraverso. (Vedere che? Nulla: altra bianchezza.) Allo stesso tempo, le cose erano più nette. La cucina era la cucina e il tavolo era solo il tavolo. Un giorno cercherò di spiegarlo, ma se allora, due giorni dopo essere tornato, appoggiavo le mani o i gomiti sul tavolo, provavo un dolore acuto, come se stessi mordendo qualcosa di irreparabile».

La consumazione del tempo celebra il tempo del proprio febbrile apprendistato oltre la sconfitta, la stratificazione dell’ombra e della carne, la povera bandiera dell’arte e dell’infinito, per afferrare anche l’impronta dell’oasi che

«è sempre un’oasi, soprattutto se uno esce da un deserto di noia. in un’oasi si può bere, mangiare, curarsi le ferite, riposare, ma se l’oasi è di orrore, se esistono solo oasi di orrore, il viaggiatore potrà confermare, stavolta in modo inoppugnabile, che la carne è triste, che arriva un giorno in cui tutti i libri sono stati letti e che viaggiare è un miraggio. Oggi, tutto sembra indicare che esistono solo oasi d’orrore o che ogni oasi va alla deriva verso l’orrore».[11]

I cani romantici restituiscono il mondo di una smarrita e avvolta precisione che lega sogno e incubo attraverso indicatori spaziali e temporali. Lo svolgersi del vivente si esprime in una raffigurata protrusione, in un soggiorno apprensivo di soglie, in meccaniche di ombra che restituiscono dolore e contorsione ma che, però, riportano l’apice dell’indefinitezza  e del miraggio. L’epica del sogno ha sperduta incisione e fonetica ombrata, tocca la perdita come ferita di realtà e efferatezza di un’immagine che include l’apogeo della sua malinconia vitalistica, che avvicina la guancia alla guancia della morte, come «spettacolo strano, lento e strano»:

«A quel tempo avevo vent’anni / ed ero pazzo. / Avevo perso un paese / ma guadagnato un sogno. / E se avevo quel sogno / il resto non importava. / Né lavorare né pregare / né studiare all’alba / insieme ai cani romantici. / E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito. / Una stanza di legno, / in penombra, / in uno dei polmoni dei tropici. / E a volte mi guardavo dentro / e visitavo il sogno: statua immortalata / in pensieri liquidi, / un verme bianco che si contorce / nell’amore. / Un amore sfrenato. / Un sogno dentro un altro sogno. / E l’incubo mi diceva: crescerai. / Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto / e dimenticherai. / Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto. / Sono qui, dissi, con i cani romantici / e qui resterò».

Il 20 luglio 2003 al quotidiano cileno “El Mercurio”, Bolaño afferma: «La mia poesia e la mia prosa sono due cugine che vanno d’accordo. La mia poesia è platonica, la mia prosa è aristotelica. Entrambe abominano il dionisiaco, entrambe sanno che il dionisiaco ha trionfato».

Giorgia Esposito così commenta:

«Tutta l’opera di Bolaño – entrambe le cugine che vanno d’accordo – canta la sconfitta dell’apollineo, attraverso una molteplicità di voci: da quella del calzolaio che, in Notturno Cileno, non vede realizzata la sua Collina degli Eroi, alla voce della madre della poesia messicana, Auxilio Lacouture, che, in Amuleto, si trova faccia a faccia con l’ombra dei suoi figli – una massa di bambini, unita solo dalla generosità e dal coraggio – che cammina inevitabilmente verso l’abisso. Ma l’abisso, ricorda Bolaño in Tra Parentesi, è anche l’unico posto dove si può trovare l’antidoto alla malattia che affligge Apollo. Per essere poeti occorre scandagliare il fondo inesistente del portafiori di Poe, quello che contiene tutti i crepuscoli e le porte segrete dell’inferno, che il poeta può contemplare, ma giammai varcare: più in là c’è solo la morte, e con essa innumerevoli storie di «generazioni sacrificate sotto la ruota e non raccontate» («I passi di Parra», I cani romantici). Bolaño era un sopravvissuto, un testimone, impegnato in una lotta contro il tempo, contro la malattia, che ha voluto dare voce ai poeti morti bambini, a quelli che non hanno potuto raccontare, ai cani romantici che hanno attraversato, con lui, le strade polverose del Messico, inseguendo assassini, puttane e poetesse».[12]

L’iniziazione poetica si conferma nella oscura rappresentazione di strade di ghiaccio nella sala di lettura dell’inferno. I suoi sogni conoscono il sentiero disertato della grazia, il bar e Soni dove si celebra l’immagine della poesia greca e la perdita della luce dei vetri sporchi prima di chiudere gli occhi, Ernesto Cardenal, Orfeo e Edna Lieberman e il suo sangue che gira come la luce di un faro, la puttana Lope, Città del Messico, i versi di Jimenéz che riportano isole che si gonfiano, si uniscono e si separano, Dino Campana e i fantasmi guardiani del sogno, e i crepuscoli annegati di Barcellona. E poi ancora il sanguinoso giorno di pioggia come un mondo scalzo e scarno, una cortina di giunchi «che si apre e ci sporca», gli artiglieri insieme. Pertanto, i paragoni, le metafore dell’aria libera muovono l’incontro sghembo dell’anima con il cuore sporco, malvestito e pieno d’amore, con lo spavento che arriva a toccare le stelle, che arriva a piangere di notte e ad avere le labbra febbricitanti nei villaggi abbandonati: «Solo la febbre e la poesia danno le visioni. / Solo l’amore e la memoria. / Non queste strade né queste pianure. / Non questi labirinti / Poi la mia anima finalmente incontrò il mio cuore».

Guido Mazzoni sostiene che le sue metafore «aprono il regno delle Idee: sovradeterminano ciò che esiste qui e ora, nella limitatezza del proprio essere – così, e lo fanno significare altro; liberano la vita particolare dalla propria tautologia, la redimono dalla finitezza, la rendono interessante[13]», e Ilde Carmignani, soffermandosi sulla tendenza al lirismo cursi (patetico, sentimentale, kitsch) e affermando il ritmo fratturato, il silenzio e  il punto di cesura di Bolaño, aggiunge:

«La mia sensazione, come traduttrice, è che la poesia, l’antico infrarealismo o realvisceralismo, irrompa spesso nella scrittura di Bolaño, e nel modo più inaspettato: è lo scarto repentino, l’espressione imprevedibile, l’immagine surreale, una specie di tempesta elettrica nel cielo notturno, per usare un’immagine ricorrente nei suoi romanzi. Mi dà sempre l’impressione di una rottura, come se la superficie della prosa si squarciasse di colpo per far emergere singole espressioni, frammenti talvolta minimi di frase che appartengono a tutt’altro linguaggio, un linguaggio molto più metaforico e spesso surreale».[14]

La poesia, dunque, frequenta l’incavo di ogni fondo, si immerge nuda in un lago senza confini, ama l’alveo del sogno, fino all’occhio di Dio. L’abisso del poeta sopporta di tutto, la lotta, l’esilio, il tempo sfrangiato dell’illusione, la morte e la malattia, la povertà minima e assassina a cui consacrare l’ostinazione e la volontà («Sulla strada dei cani, là dove non vuole andare nessuno. / Una strada che prendono solo i poeti / quando non gli resta altro da fare»): «La poesia entra nel sogno / come un palombaro in un lago. / La poesia, la più coraggiosa di tutti, entra e cade / a piombo / in un lago infinito come il LochNess / o torbido e infausto come il lago Balaton. / Contemplatela dal fondo: / un palombaro / innocente / avvolto nelle piume / della volontà. / La poesia entra nel sogno / come un palombaro morto / nell’occhio di Dio».

A proposito del respiro lirico ed epico della sua scrittura, che si impregna del soffio vitale che si trova nei condotti di sopravvivenza, Vasco Brondi scrive:

«Un paio di settimane fa ho suonato a Torino alle OGR era una serata pensata da Nicola Ricciardi per il Salone del Libro, mi hanno chiesto di fare un concerto acustico dove le canzoni si mischiassero alle letture e ho pensato che Bolaño poteva aiutarmi, ho pensato alla sua solarità anche quando parla di sparatorie, a quel soffio vitale che hanno le sue pagine. E mi sono ricordato di quelle ultime poesie di Tre che sono suoi sogni messi in fila. Sogni come sempre tra letteratura e vita, come sempre tra l’emisfero sud e l’emisfero nord. Con persone che si inseguono o che sono immobili da anni oppure irrazionalmente felici, e libri che vanno a fuoco, traduttori pazzi che traducono De Sade a colpi d’ascia in mezzo a un bosco, una legione di Tori Meccanici, spiagge dimenticate».[15]

L’inseguimento dello splendore rappresenta l’esito di questo scavo infinito, di questa coltre che si riconosce nel sogno che arriva a copulare persino con la morte. L’amore e il sangue compiono il passo salvifico nella notte: «sei come lo zoppo che l’amore ha trasformato in eroe: / non tornerai mai nella tua terra (ma qual è la tua terra?), / non sarai mai un uomo saggio, be’, nemmeno un uomo / ragionevolmente intelligente, ma l’amore e il tuo sangue / ti hanno fatto fare un passo, incerto però necessario, in mezzo / alla notte, e l’amore che ha guidato quel passo ti salva».

Nella sua consistenza viscerale, quasi primordiale, si rinviene l’amore, la consumazione dei letti bui, la nostalgia del non vissuto sulle labbra dove sgorgano i paesaggi dell’adolescenza mentre fuori cade la pioggia.

Nella bellezza e nella miseria: «Breve come la bellezza, / la bellezza assoluta, / Quella che contiene tutta la grandezza e la miseria del mondo / E che è visibile solo a chi ama».

Roberto Galaverni afferma:

«Ciò che più colpisce, semmai, è come questa costellazione, questa specie d’intensità e di spirito sodale che sono anche un miraggio d’armonia e di perfezione, siano diventati un elemento fondamentale della sua opera narrativa. La prosa di Bolaño non vuol essere di per sé poetica, non scimmiotta i ritmi, le clausole, insomma il passo del verso. Costantemente poetico è invece il suo tema. La poesia entra dappertutto: nell’esistenza e nell’immaginario dei personaggi, nella macchina narrativa, nella storia passata e, ancor più, nell’orizzonte d’attesa del racconto. Assieme alla violenza del potere, alla solitudine, alla disperazione, la poesia costituisce un’autentica ossessione, anche se, a differenza delle altre, come qualcosa di non dato. Potremmo dire allora che sia la vera posta in gioco di questo scrittore, ma una posta perduta, irrecuperabile, eppure, forse proprio per questo, costantemente allusa».[16]

Roberto Bolaño sogna i suoi detective, in cui approntare la sua anima segugia e versata, attraverso i volti amati o la donna che salvò la vita. Egli tocca la notte interminabile contemplando l’orrore e l’incubo peggiore e sa che essere nel fondo significa poi emergere nella pupilla dello splendore, nello strazio macchiato dell’abbraccio dello sguardo e nei frantumi innominabili:

«Sognai dei detective perduti nella città oscura. / Sentii i loro gemiti, le loro nausee, la delicatezza / Delle loro fughe […] Vidi i corridoi pieni di poliziotti, / Vidi liste di domande rimaste irrisolte, / Gli archivi ignominiosi, / E poi il detective / Tornare sul luogo del delitto / Solo e tranquillo / Come nei peggiori incubi, / Lo vidi sedersi per terra e fumare / In una camera con sangue secco / Mentre le lancette dell’orologio / Viaggiavano impaurite nella notte / Interminabile».

E dentro il respiro del sangue si rinviene tutta la potenza di un limite che se, da una parte, annuncia la fitta dell’essere («Strana ciurma imbarcata su una rotta / miserabile, strade cancellate dalla polvere e dalla pioggia, / Terra di mosche e lucertole, cespugli rinsecchiti / E tempeste di sabbia, l’unico teatro concepibile / Per la nostra poesia»), dall’altra testimonia il seme e il sudore e le lacrime di un tempo unico, di una veglia insonne in un hotel di paura e percezione inadempiente («Sei tu il rapinatore, lo stupratore, il ruffiano inetto / che si aggira per le strade inutili del sogno»): «nelle icone trasparenti della passione messicana, / si annidano il grande monito e il grande perdono, / quella cosa innominabile, parte del sogno, che molti anni dopo / chiameremo con vari nomi che significano sconfitta. / La sconfitta della poesia vera, quella che noi scriviamo col sangue».

Lo smarrimento di Bolaño concentra il dramma errante della meta in un corpo a corpo con il dettaglio, gli spigoli avvizziti, la moto e le tracce, Mario Santiago e i poeti perduti del Messico, o i passi di Nicanor Parra sull’orizzonte infinito. Nel territorio della grazia abbandonata, permane però una speranza smarginata e una dimensione innominabile, una resurrezione avvolta come una musa nel buio «ritrovato ai margini / Del sogno più remoto, / Nelle partizioni del sogno finale, / Sul sentiero confuso e magnetico / Degli asini e dei poeti»:

«Un’allegra canzone d’addio. / E forse sono i gesti di coraggio quelli che / Ci congedano, senza risentimento né amarezza, / In pace con la loro gratuità assoluta e con noi stessi. / Sono le piccole sfide inutili – o che / Gli anni e l’abitudine ci hanno permesso / Di credere inutili –  quelle che ci salutano, / Quelle che ci fanno cenni enigmatici con la mano, / In piena notte, sul lato della strada, / Come figli nostri amati e abbandonati, / Cresciuti da soli in questi deserti calcarei, / Come lo splendore che un giorno ci attraversò / E che avevamo dimenticato» (L’asino).

 

[1] Bolaño R., I cani romantici, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2018.

[2] Cfr. Canetti E., Massa e potere, Milano, Adelphi 2015.

[3] Id.., Tre, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2017.

[4] Montesano G., Bolaño. In realtà volevo fare il poeta, in “La Repubblica”, 10 aprile 2017.

[5] Polenchi F., Roberto Bolaño e il contagio dei deserti, (http://www.labalenabianca.com/2017/04/10/roberto-bolano-contagio-dei-deserti/), 10 aprile 2017.

[6] Bolaño R., Amuleto, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2010, p. 16

[7] Ibidem, p.71.

[8] Pisu A., Nella stanza di Bolaño, in “La Repubblica – Parma”, 3 maggio 2017.

[9] Bajani A., Scorribande poetiche di Roberto Bolaño, in “Il Manifesto”, 14 maggio 2017.

[10] Brancati F., Roberto Bolaño, poeta, (http://www.leparoleelecose.it/?p=31196#_ftnref13) 20 febbraio 2018.

[11] Bolaño R., Il gaucho insopportabile, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2017, pp. 135-136.

[12] Esposito G., “I cani romantici”. Le poesie di Roberto Bolaño, (http://www.minimaetmoralia.it/wp/i-cani-romantici-le-poesie-di-roberto-bolano/), 28 aprile 2016.

[13] Mazzoni G., “Totalità e frammenti. 2666 e la narrativa di Bolaño”, in «Allegoria», XXVII: 71-72 (2015), p. 235.

[14] Carmignani I., Mistero Bolaño. Conversazione con Ilide Carmignani, a cura di Marco Montanaro (http://www.leparoleelecose.it/?p=22282), 10 marzo 2016.

[15] Brondi V., Ho sognato che la vita mi amava e mi sono messo a scrivere poesie, in “La Stampa”, 9 giugno 2018.

[16] Galaverni R., L’incubo di Bolaño abita lo stesso sonno dei sogni, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 24 giugno 2018.

Bolaño R., I cani romantici, traduzione di Ilde Carmignani Edizioni SUR, Roma 2018, pp. 160, Euro 16,50.

 

Bolaño R., I cani romantici, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2018.

  • Tre, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2017.
  • Amuleto, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2010.
  • Il gaucho insopportabile, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2017.

Bajani A., Scorribande poetiche di Roberto Bolaño, in “Il Manifesto”, 14 maggio 2017.

Brancati F., Roberto Bolaño, poeta, (http://www.leparoleelecose.it/?p=31196#_ftnref13) 20 febbraio 2018.

Brondi V., Ho sognato che la vita mi amava e mi sono messo a scrivere poesie, in “La Stampa”, 9 giugno 2018.

Canetti E., Massa e potere, Milano, Adelphi 2015.

Carmignani I., Mistero Bolaño. Conversazione con Ilide Carmignani, a cura di Marco Montanaro (http://www.leparoleelecose.it/?p=22282), 10 marzo 2016.

Esposito G., “I cani romantici”. Le poesie di Roberto Bolaño, (http://www.minimaetmoralia.it/wp/i-cani-romantici-le-poesie-di-roberto-bolano/), 28 aprile 2016.

Galaverni R., L’incubo di Bolaño abita lo stesso sonno dei sogni, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 24 giugno 2018.

Mazzoni G., “Totalità e frammenti. 2666 e la narrativa di Bolaño”, in «Allegoria», XXVII: 71-72 (2015), pp. 230-237.

Montesano G., Bolaño. In realtà volevo fare il poeta, in “La Repubblica”, 10 aprile 2017.

Montieri G., I cani romantici sulla strada di Roberto Bolaño, (http://www.minimaetmoralia.it/wp/cani-romantici-sulla-strada-roberto-bolano/), 14 giugno 2018.

Pisu A., Nella stanza di Bolaño, in “La Repubblica – Parma”, 3 maggio 2017.

 

 

 

poesia contemporanea, recensioni

Al Berto. La febbre della vitalità

di Andrea Galgano 12 giugno 2018

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Esiste una nudità offerta che spiana la metafora del proprio essere davanti al mondo, in tutta la sottigliezza vagabonda, in tutta la vitalità che consuma, nella brevità lessicale che naviga nella realtà, sporgendo la parola e il suo territorio di suono, malattia e fragilità errante, di mescolanza liquida che innalza forme vive.

La poesia Al Berto (1948), pseudonimo di Alberto Raposo Pidwell Tavares, poeta e pittore portoghese nato a Coimbra, ci viene ora restituita, grazie alla pubblicazione, per l’editore Passigli, di Orto di incendio[1], a cura di Federico Bertolazzi che afferma:

«In una specie di riscrittura del medievale Horto do Esposo, opera anonima a cavallo tra il XIV e il XV secolo, in cui la rinuncia ai beni terreni è fatta in virtù dell’unione con Dio, il libro di Al Berto si colloca sul versante opposto e, calandosi profondamente nella vita, mostra tutta la consapevolezza della responsabilità e del rischio che fanno parte dell’incontro con il proprio vero volto. Questo, che è l’ultimo libro pubblicato da Al Berto, concentra in maniera mirabile la sua potenza stilistica, mostra un grado di rarefazione frutto di una lucidità serena, anche se disperata. La forza delle immagini, il mistero di certi riferimenti, la passione come strumento di conoscenza, la carezza dell’esistere sul mondo, tutto qui si ritrova in un itinerario umano nel corpo vivo della vita, con la consapevolezza che mai potremo sapere che cosa ci attende dall’altro lato dello specchio».[2]

Horto de Incêndio, pubblicato in Portogallo nel 1997, per Assírio & Alvim, rappresenta il vertice finale della poesia di Al Berto, morto il 13 giugno 1997, a causa di un linfoma, a soli 49 anni. Ecco cosa scriveva, nel 1991, il poeta, in questo suo rapido ritratto:

«Al Berto (Alberto Raposo Pdwell Tavares) è nato a Coimbra, l’11 gennaio 1948, ed è vissuto a Sines fino all’adolescenza. Ha frequentato il corso di Pittura della Scuola António Arroio e il corso di Formazione Artistica della Sociedade Nacional das Belas-Artes, a Lisbona. Nel 1967 si esilia a Bruxelles, dove frequenta la Ècole Nationale Supérieure d’Architecture e des Arts Visuels. Nel 1971 abbandona definitivamente la pittura, riconoscendosi sempre più come “autore di testi letterari”, parallelamente alla sua attività di animatore culturale e all’esperienza più recente come editore, iniziata dopo il ritorno in Portogallo, nel 1975. Da allora vive fra Lisbona e Sines, dove ha cercato invano i riferimenti fisici della sua infanzia, “distrutti da un progresso nero fatto non pensando alle persone ma al plusvalore”».[3]

La rarefazione, la frabilità translucida, i segni e la paura (come testimonia il suo primo libro Medo del 1987, Premio Pen Club, raccolta antologica ampliata poi nel 1991 e, postuma, nel 1998) come campi emblematici di incanto e cifra onirica, il corpo come segno dell’anima indifesa[4], il tremore consapevole della nascita[5], il grido ribelle e frangibile della letalità mortale e il disordine vitale della notte visitata e onnivora riportano a una condizione di nudità e di bruciore finale:

«ascoltami / che il giorno ti sia terso e / a ogni angolo di luce tu possa trovare / alimento sufficiente per la tua morte / va’ dove nessuno ti possa parlare / o riconoscere – va’ per questa porta / d’acqua vasta quanto la notte / lascia che l’albero di cassiopee ti copra / e che le folli avene che l’acido ha arrugginito / si innalzino nella vertigine del volo – lascia / che l’autunno porti gli uccelli e le api / a pernottare nella dolcezza / del tuo breve cuore – ascoltami / che il giorno ti sia terso / al di là della pelle costruisci l’arco di sale / la dimora eterna – il mare per dove fuggirà / l’etereo visitatore di questa notte / non dimenticare la nave carica di fuochi / di desideri fatti polvere – non dimenticare l’oro / l’avorio – le sessanta compresse letali / a colazione».

Federico Bertolazzi sostiene che:

«Questa nudità si riveste della parola come di un manto che, tra i panneggiamenti della metafora, ora vela ora svela i frammenti di una ricerca interiore che sia capace di trovare un volto per la complessità dell’allegria e dell’inquietudine, dell’amore e dell’abbandono, della passione e della solitudine, e che possa, chissà, essere in grado di spiegare anche il mistero dell’esistenza del mare e della morte».[6]

Se la parola rappresenta, dunque, il centro della sillabazione del silenzio che permane sull’aridità delle pietre, se non riesce a permanere nel dicibile fino all’afasia e alla trasformazione, porgendo il magma di sé, noi «continuiamo a ripetere i gesti e a bere / la serenità della linfa – risaliamo lungo la febbre / dei cedri – fino a toccare il mistico / arbusto stellare / e / il mistero della luce ci fustiga gli occhi / in un’euforia torrenziale».

Nell’odore delle cose dimenticate, un dito incendiato accenna nella polvere una finestra d’oro e di vento:

«[…] ma se la notte verrà / piena di luci illeggibili di veli / di orologi fermi – spiega le ali / ferisci l’aria che ti soffoca e non muoverti / così che io resti a vederti frantumare / ciò che penso e più non scrivo – ciò / che ha perso il nome e si beve come cicuta / accanto al precipizio del tuo corpo / poi lascerò il giorno avanzare con la barca / che prende il volo e porta le cattive notizie dei giornali / e l’odore spesso delle cose dimenticate – gli occhiali / per vedere il mare che non vedo più e un dito / incendiato / che accenna nella polvere una finestra d’oro / e di vento».

Nella poesia di Al Berto permane una torrenziale sinuosità febbrile che se, da una parte, raffigura una sfida alle convenzioni e all’omologazione, dall’altro caratterizza lo sperpero di una virginale fatalità («la mano grigia dell’inverno perdura sul viso / di coloro che sonnolenti viaggiano dentro / questo piccolo tumulo di serenità»).

La dolenza dei richiami del mare del mito distrutto rilegge la memoria[7] («Si affacciò sull’altro lato dello specchio / dove il corpo si fa aereo fino alle ossa / la notte gli restituì un altro corpo che scorreva / verso l’abbandono di un segreto ritorno…poi / ripose la passione di lontani giorni nel sacco di tela / e dal fondo nostalgico dello specchio / sorsero gli improvvisi occhi del mare») e rappresenta il dolore acuto della propria mitografia («il dolore di tutte le strade vuote»).

Un punto a cui aggrapparsi per attraversare il vivente, l’urgenza sterminatrice dell’inchiostro, il corpo generato da un istante di panico verso ciò che inquieta e non si definisce, ma rimane ferito: «andrai da solo dentro la vita / le braccia distese come se entrassi nell’acqua / il corpo in un arco di pietra teso simulando / la casa / dove mi riparo dal mortale bagliore del mezzogiorno».

L’incendio del dolore inesprimibile e sisifeo del tempo afferma ciò che Antonio Ramos Rosa ha chiamato «sovranità della forza erotica sommersa dall’impulso verso la morte»: «ecco il mondo fiabesco delle ferite incurabili / l’inferno / anche quando dormi gemi abbandonato / al rantolo della pioggia sulla vetrata e al vento / che danza sulla persiana / non saprai mai della tua metamorfosi / in pantera aerea – proibirò che passeggi / sopra i sentimenti e sopra i mobili / e che ti vendichi / dell’abile seduttore di fiere».

Così come la casa rinviene un abisso disciolto di memoria e fuochi che affogano nel segno e nella traccia di un presagio di sillabe diafane e specchio di presagi («ti guardi allo specchio / ti attribuisci un nome un corpo un gesto / dormi / con l’albero di saliva delle isole – con il vento / che trascina con sé questo scroscio di fosforo e / questi presagi di tranquille ossa»), dove fantasmi di impotenza, abbandono e nulla («in questa casa sopravvive solo la memoria torbida / delle poesie amate – nessun altro nient’altro / all’infuori della parete di fango e della scatola di scarpe / piena di sillabe preziose / e un tavolo piccolo / con un albatros impagliato per vigilarti l’anima»), e acheronti di buio e sogni sono avvolti in un isolamento di appartenenze e congedi, dove «il cuore degli uomini / è una rosa nomade e calcarea»:

«guarda / come la terra è un velluto che scorre dalla bocca / alla bocca – triste nettare avvelenato / contro le labbra che si congedano dalla casa / dagli affetti / dagli amici / dalle cose insignificanti e / dalla strada che non torneranno a vedere / isolati dagli altri / pernottando nel torpore avido dei fiumi avanzano / distesi sul fondo della pesante barca – eterei / entrano con calma nella città demolita / nella fessura di questo tempo pestifero / che non gli appartiene più».

Il testo-corpo di Al Berto ha «potere apotropaico in questo mondo inquieto, e il gesto che le dà forma è ampio e totalizzante: le metafore che crea spazializzano una sospensione del tempo, prolungano l’attesa; come l’ekfrasi è collocata davanti all’opera, così la metafora in Al Berto dice e racconta il gesto[8]».

Ma se la metafora corporea è stata l’epicentro insaziabile di una tensione scandalosa di emancipazione ed enunciazione di sé (sesso, droga, rock’n’roll) e ha definito l’individualità, proiettando la rappresentazione degli ideali collettivi, come accaduto negli anni ’70, la sessualità (e in questo caso l’omosessualità) rappresenta il passaggio dell’essere per raffrontarsi da una parte con la propria anima, dall’altro con la frammentazione, la deriva dei margini, il ritaglio libertario, il mosaico delle tendenze culturali e l’insonnia nelle città inospitali («eppure conosco / tutti gli angoli dell’immonda città che amo / eppure soffro di insonnia – imito il gufo / l’ubriaco folle / gesticolo come chi non sono più e un altro non sarò»): «archiviamo l’amore nell’abisso del tempo / e al di là della nera pelle del dispiacere / presentiamo vivo / il passeggero ardente delle sabbie – il viaggiatore / che irradia un odore di violette notturne / accendiamo allora una fiamma sulle dita / ci svegliamo tremoli confusi – la mano bruciata / vicino al cuore».

Se Sines, città marittima della regione dell’Alentejo, che diede i natali anche a Vasco de Gama, esprime l’apice di un legame osmotico e il punto di paragone dell’essere, Lisbona, (emblema del Portogallo dove finisce la terra e inizia il mare e dove il confine ultimo del mare termina perché esista la terra) richiama le prime luci dell’alba, il deserto di malinconia, le ferite d’asfalto, la finisterra del corpo, i piatti di cenere, ricordando la vertigine amara della finitudine e della transitorietà di Cesário Verde con le spalle al mondo[9]: «platani bianchi si stagliano luminescenti nello sguardo / di chi ci guarda contro un cielo disperato – giardino / di iris gigli palme coperte di rugiada e / il ponte che ci porta ai campi del sud – lisbona».

O ancora il paese ombroso e di silenzio, dove «il vento ti porta l’odore dei tropici / dei tamarindi fioriti dei viali e dei fieni / primaverili delle pianure – il vento / ti protegge – ti porta via nell’alato acido / delle brine e delle incertezze», diventa il paese immobile divorato dal sole nel momento in cui il brivido del canto si sparge per le vie, nel panno riarso del tempo, nei traghetti vaghi e nei vicoli: «ma lisbona è fatta di fili di sangue / di province attese davanti ai caffè / di vuoto sotto un cielo plumbeo che adombra / i giardini di statue spezzate».

La provvisorietà temporale, raccontata dal poeta, si configura come transito neutrale e straniero[10], si delinea come tenebra sparsa tra la sofferenza del corpo e l’anima concitata, malinconia inerte e dimora del silenzio che innalza solitudini fino alla distruzione[11].

La mappa della ricerca del tempo perduto e della entità memoriale si afferma nella sinestesia oggettuale, nella liquidità e nella sperimentazione dell’abisso. La luminosa visione delle cose si accompagna all’oscurità piretica di luce, come sisma di orchidee e cenere bruciata:

«soffia un vento lungo il petto del marinaio – vento / grigio capace di spegnere i gesti che restano e / di pulire i passi incerti per le vie del molo / vento / un vento che ti scuote le vene i tendini / fa vibrare i muscoli e il sartiame – come l’albero / che si stacca dalle viscere del mare / corre / corre un vento lungo le fessure della pelle – vento / di polvere arrugginita che apre ferite negli animali vivi / incollati alla memoria dove / un serpente si è immerso nel sangue e / comincia a folgorare / soffia un vento lungo il petto del marinaio / risveglia la fioritura pallida del plancton – spazza / la notte e lava le mani dei condannati a morte / corre un vento / vento di febbre – sisma di orchidee che si calma / quando accendi la luce e apri le ali / vibri e prendi il volo».

In orto, la condizione genesica di appartenenza si lega al bagliore interiore e al dramma della propria condizione, divenendo il luogo della coscienza e dell’abbandono:

«la linea dell’orizzonte è una lama / taglia i capelli alle meteore – taglia / le guance degli uomini che spiano il palco / notturno delle invisibili città / scorre una linfa argentea verso il cuore dei ciechi / e il sonno li tormenta con i suoi sogni vuoti / si addormentano sempre / prima che la cenere degli occhi arda e si disperda / nel fondo della lunga distanza si sente / un lamento scuro / quando l’alba si alza nell’orto / degli incendi / proseguono il cammino / con la voce avvinta da una corda di gigli / i ciechi / sono il corpo di un fuoco lento / un roveto / che si accende all’improvviso dal dentro».

Nell’ultima parte del libro, Morte di Rimbaud, detta a voce alta nel coliseu di Lisbona il 20 novembre 1996, l’enunciazione di Al Berto insegue la bordura del viaggio sfinito rimbaudiano, avvolto nell’ignoto, come congedo estremo, anticipazione, abisso e circolazione finale, compresa nella e dalla morte: «la verità è che ho passato la vita a fuggire, di città in città, con un sussurro tagliente sulle labbra. / e ho attraversato città e vie senza nome, strade, / ponti che legano una tenebra a un’altra tenebra. / cammino come ho sempre camminato, dentro di me – / squarciando paesaggi, solcando mari, divorando / immagini».

È la visione della caduta, l’impossibilità del ritorno e di ogni invenzione comprensibile, rilasciando un’inerzia che riduce le distanze e apprende la parola nella sregolatezza dei sensi, nei miraggi, nel deserto che squaderna ogni universo da ricostruire nella alterità veggente.

Il contorno e la separazione, il rumore prezioso delle sillabe e ancora la febbre di uno specchio rotto. Il veleno delle vertigini, fino all’ultima fuga, accende il firmamento dell’anima e il vento che fa scomparire e la scrittura per imparare a morire.

[1] Al Berto, Orto di incendio, a cura di Federico Bertolazzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

[2] Bertolazzi F., L’altro lato dello specchio, in Al Berto, cit., pp. 13-14.

[3] In Bertolazzi F., cit., pp.7-8.

[4] Monteiro M. H., Horto de Incêndio (Entrevista a Al Berto), , in, «Hablar/Falar de Poesia», n.º 1, 1997.

[5] Kirkup J., Obituary: Al Berto, (https://www.independent.co.uk/news/people/obituary-al-berto-1249902.html), 10 luglio 1997.

[6] Bertolazzi F., cit., p.8.

[7] Cfr. Lugarinho M. C. Mnemosyne e a lírica angolana. Dissertação de Mestrado em Literaturas de Língua Portuguesa, PUC-RJ, 1993, p.7.

[8] Bertolazzi F., cit., pp.10-11.

[9] Cfr. Silveira J. F., da Verso com verso, Ângelus Novus, Coimbra 2004.

[10] Cfr. Martelo R. M., Em parte incerta, Campo das Letras, Lisboa 2004.

[11] Cfr. Amaral F. P., O mosaico fluido, Assírio & Alvim, Lisboa 1997.

Al Berto, Orto di incendio, a cura di Federico Bertolazzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018, pp. 113, Euro 14,50.

Al Berto, Orto di incendio, a cura di Federico Bertolazzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

Kirkup J., Obituary: Al Berto, (https://www.independent.co.uk/news/people/obituary-al-berto-1249902.html), 10 luglio 1997.

Lugarinho M. C. Mnemosyne e a lírica angolana. Dissertação de Mestrado em Literaturas de Língua Portuguesa, PUC-RJ, 1993.

Martelo R. M., Em parte incerta, Campo das Letras, Lisboa 2004.

Monteiro M. H., Horto de Incêndio (Entrevista a Al Berto), in, «Hablar/Falar de Poesia», n.º 1, 1997.

Silveira J. F., da Verso com verso, Ângelus Novus, Coimbra 2004.

 

psicologia dell'arte

Hiroshige “il fluttuante” oscilla sull’onda di Hokusai nel tramonto immoto della natura

di Irene Battaglini

Scuderie del Quirinale. Roma, 27 maggio 2018

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Delle ali e un altro apparato per respirare che ci permettessero di attraversare l’immensità degli spazi, ci sarebbero inutili, perché se salissimo su Marte o Venere conservando gli stessi sensi, questi rivestirebbero dello stesso aspetto delle cose della Terra tutto quello che potremo vedere.

L’unico vero viaggio, l’unico bagno di giovinezza, sarebbe non andare verso nuovi paesaggi, ma avere altri cento occhi, vedere l’universo con gli occhi di un altro, di cento altri, vedere i cento universi che ciascuno vede, che ciascuno è.

Proust, La prigioniera

Il corollario al dilemma del prigioniero, detto di AIE (dai nomi dei tre docenti universitari che lo teorizzarono nel 1988 Astegy, Inglot e Elghi) prevede sempre che uno dei due tradisca l’altro.

La mostra dedicata a Utagawa Hiroshige (Edo, 1787-1858) si apre chiudendosi dietro le tende dai colori spenti e immobili che fanno da sostegno silenzioso al continuo avvicendarsi, in una tensione estrema, di figura e sfondo.  I primi grandi quadri rimandano, in un gioco obliquo e sinestesico tra tinta e spessore, a quella carta porosa e calda, acquattata sotto piccole pile di taccuini accanto agli inchiostri cromati del grande incisore giapponese, noto come tra i più grandi artisti del Mondo Fluttuante.

Dai kimono agli arazzi, dai più piccoli rettangolari e secchi a quelli maestosi e regali, tutti sono orditi torbidi, opachi e muti, e non hanno l’ironia leggendaria di Katsushika Hokusai (Edo, 1760-1849): alludono, senza dire, ad un mondo che non ha alcuna intenzionalità descrittiva, tranne quella di ritrarre se stesso, sottraendosi allo sguardo, che resta forcluso al desiderio (che necessita dell’oggetto “reale”) dello spettatore girovago perché privato della profondità apparente e ingannevole della prospettiva culturale occidentale, che è anche la prospettiva geometrica nella pittura più “realistica” sancita da Giotto e Lorenzetti, che le sottraggono la tensione intrinseca tra trascendenza e immanenza, ancora presente nell’arte astraente dei bizantini, degli antichi. Lo spettatore quindi è catturato all’interno di un discorso labirintico, tra occhio e spirito, tra volontà e rappresentazione, in senso stretto e in senso lato privo di punti di fuga, di quella struttura geometrica vorrebbe tendere a infinito attraverso la proiezione dell’occhio sugli oggetti, e dunque un mondo elusivo e piatto.

L’Ottocento pittorico giapponese non è senza profondità in termini di auto-denuncia, ma sta in una condizione di rinuncia (che incontriamo nella struttura dell’Iki[i]), una posizione di “castrazione” necessaria allo sviluppo di un pensiero simbolico che si astiene dalla cattura proiettiva, e si sommette in osservazione del mondo interiore lacerato dalla ferita del segno lasciato dal di-segno: uno sguardo in ascolto, latore di una quiete aperta, di una negative capability che non a caso Freud stigmatizzò riducendola alla celebre espressione di “attenzione fluttuante”.

Sono la neve, gli acquazzoni, i vapori lungo i canali e dietro i santuari a dire del cuore autentico di Hiroshige. I ciliegi, gli argini delle “Dieci vedute di Edo” (l’attuale Tokyo) dipinte da Hiroshige mentre il contemporaneo e più famoso Hokusai lavora alle “Trentasei vedute del monte Fuji” consacrano l’artista al teatro drammatico della “sospesa presenza”, quasi a voler trasporre il mondo ideale della porta senza porta nel mondo – ancora immobile nella sua identità stilistica – della natura giapponese dell’800.

Che si tratti di “osservazioni sparse sulla bellezza della natura”,[i] o di percorsi ideali e limpidi, animati da un Ki [ii]  disciplinato dalla struttura estetizzante dell’Iki – seduzione, energia spirituale, rinuncia – è il dilemma che abita entrambi i giapponesi, prigionieri di un gioco in cui ciascuno tende all’altro, simbolizzandolo in un pensiero che perpetua il gioco stesso in una geometria esponenziale.

I due protagonisti, Hiroshige e Hokusai, assomigliano ai due prigionieri costretti in due mondi che non comunicano direttamente, eppure ciascuno dei due si rapporta all’altro, in un rimando di specchi e di identificazioni, di colpi e contraccolpi di onde che si abbattono sui monti – come se un’onda potesse realmente tangere il monte, nel suo versante visibile, come se l’onda fosse la parola piena, la verità del dio rivelantesi, l’enigma per eccellenza, spiegando così come la Teoria dei Giochi dei due straordinari prigionieri (condannatisi al silenzio per non consegnare alla parola “data” il loro genio espressivo) puntasse ad un fine più alto, e per questo contemplasse il tradimento degli stilemi senza opporre l’argomento della fedeltà di laboratorio. Scrive Nicola Gardini:

Che enigma e verità si rispecchino a vicenda è già affermato in un celebre frammento di Eraclito: “Il signore che ha oracolo a Delfi non dice né nasconde ma rivela” (fr. 93). Lo stesso verbo [rivela], nella forma dell’infinito, è impiegato nell’Edipo re di Sofocle. […] Qui il verbo indica chiaramente la “rivelazione” di un certo sapere. Alla luce del testo sofocleo il termine “enigma” acquista in precisione: l’enigma è l’espressione linguistica di una verità terribile. Non a caso questa è pronunciata per conto del dio terribile per eccellenza: Apollo.[iii]

Le silografie policrome si nutrono di quel Blu d’Oltremare che impedisce allo spessore di fondersi con il respiro del cielo, come dovrebbe accadere solitamente agli acquerelli. “Il Pino della Luna” è una proboscide del monte tesa verso il cielo, quanto il fiume Tama è il solco che attraversa la terra inerte: i “Ciliegi in Fiore” diventano sontuosi ombrelli per timidi villeggianti – a cui fanno una vuota eco, tutta in Ombra grazie al controsole estremo della Francia neoimpressionista – i Bagnanti ad Asnières di Seurat.[iv]

E così come l’alba è a-prospettica almeno quanto il ponte di Azuma, così “Il giardino dei susini” è la metafora di un ramo che in primo piano diventa tutto: occhi-colore-orizzonte.

Hiroshige è l’incisore giapponese più influente dopo Hokusai, ma da questi si distingue per la ricerca di una recondita armonia tra finitezza del disegno e infinitudine dello sguardo, e di conseguenza è considerato meno dirompente e iconico, tuttavia capace di una astensione estesa, muta non per invidia del lemma, ma per aver scelto una via più di rinuncia che di seduzione all’interno dell’equilibrio perenne dell’Iki. Monet e Van Gogh ne trassero un dettato sintattico che fecondò di chiarezza interiore il loro occhio naturale.

Le “Cento vedute di luoghi celebri di Edo” descrivono, come un grande catalogo scomposto lungo il ciglio delle arterie, la mappa urbanistica di Edo, la città imperiale, avente per centro il Cigno-Pellicano e per confine la grata che si lega all’orizzonte con l’ultimo tempio di Ryogoku. “Kameido. Lo spazio antistante il santuario di Tenjin” (1856) è un chiaro esempio di sovvertimento dell’ordine interno al disegno. È il grande ponte a descrivere lo spazio (ma anche a raggiungere lo spettatore), anche se è eclissato parzialmente dalle propaggini floreali. Il santuario è un elemento dello sfondo, al pari di una capanna, una allegoria della poetica architettonica dell’umiltà delle cose grandi. Scrive il filosofo Suzuki (che lavorò con Erich Fromm a Psicoanalisi e Buddismo Zen):

Si può comprendere quanto i giapponesi amino la natura, a dispetto della loro recente adesione all’idea di una sua “conquista”, quando si tratta di costruire uno studio o una stanza per la meditazione in un bosco di montagna. […] Vista da lontano, questa capanna costituisce una posizione insignificante del paesaggio, ma al tempo stesso sembra farne parte. Per nulla appariscente, è come se appartenesse alla composizione generale del panorama. […] Una capanna costruita con questi criteri è parte integrante della natura e chi siede al suo interno è un oggetto naturale, come tutti gli altri: non è diverso in nulla dagli uccelli che cantano, dagli insetti che ronzano, dalle foglie che ondeggiano, dalle acque mormoranti, neppure dal monte Fuji, che si profila in lontananza dall’altra parte della baia. […] Un edificio grandioso è troppo appariscente per trovarsi in sintonia con gli elementi naturali circostanti. Certo, è possibile che in tal modo risponda a determinate esigenze pratiche, ma è del tutto privo di poesia.[v]

Ma andiamo rapidamente a ritroso, muoviamoci all’interno del percorso come si fa in un sogno, o lavorando con un sogno. All’inizio i disegni a pennino, come le parodie umoristiche delle ombre cinesi, le cronache, i tributi, i personaggi letterari e storici esprimono tutto il virtuosismo talentuoso di Hiroshige. I bellissimi trittici emanano la forza, la determinazione del segno e del cuore dell’artista che fu appassionato e polemico, e anche giovane e oppositivo.

Le verdi risaie, i suoni della pioggia, i tramonti in cui la rugiada cade con il peso solenne dell’uragano, cedono il passo allo slancio violento e sublime, virile e al tempo stesso divino, degli azzurri indomiti di un Giappone visionario, scontornati solo dal rosa e dal nero, dal senape e dall’arancio, che è tuttavia rosso emulsionato dal di dentro, come nelle “Cinquantatré stazioni di posta del Tokaido”. Scrive ancora Suzuki:

Il Giappone ha un territorio prevalentemente montuoso, sono poche le pianure e il Musashino dove sorge oggi la capitale del paese, è una delle più vaste. L’imperatore, che con ogni probabilità non aveva mai lasciato la sua Kyoto cinta da montagne, era curioso di sapere quanto fosse vasto il Musashino. Lo chiese quindi a Dokwan,[vi] che rispose con questi versi:

Non si vedono gocce di rugiada attorno alla mia capanna,

anche se un temporale estivo è appena passato

sulla pianura di Musashino.

Ben più vasta deve essere delle nubi gonfie di pioggia.[vii]

Ad un certo punto, come probabilmente fu per l’imperatore Gotsuchimikado, lo stupore e il desiderio si librano dallo sguardo dell’annoiato flâneur. L’esercizio calligrafico diventa bellezza senza respiro, in un “troppo” di conversione lungo la strada di Kiso.

Al solo sfiorare il mare di Satta, la schiuma di Hiroshige ingaggia un duello a scacchi con la “Grande onda di Kanagawa” firmata da Hokusai, e senza tema di incontrare lo sguardo tagliente del pittore maestro di ogni azzurro d’Oriente, ne diviene assiomatico controcanto, vi fluttua aderendovi, godendone della strabiliante forza paterna, della sua energia oceanica primigenia, trasformandosi in un Nettuno che abilmente ne domina l’oscillante negligenza. Maschile e femminile diventano qui principi non in opposizione ma in una straordinaria commistione tra dionisiaco e apollineo, vincendo con la significazione la sfida del dilemma del prigioniero. L’onda ambivalente di Hokusai si fa terrore oceanico vestito di bianco e di azzurro ed è una forza ctonia, un mare di roccia; il gesto di Hiroshige si fa flutto mercuriale e danza con Atena, signora della pioggia e dei fiumi, femminile mai lezioso ma saggio, di vita che si aggiorna nel fare, e che come Musashi mostra, senza sfoderarla, la katana del pensiero che si fa atto.

La natura acquatica di Hiroshige è fatta di peonie, gru, grandi pesci, che gareggiano con i draghi tra le nuvole tratte da un bianco – un frutto senza buccia – del gesto calligrafico che incide la carta e il bambù o la tavoletta di ciliegio, varcando infine la soglia scevra di porta, ma spesso sostando oziosamente tra figura e calligramma, come un ideogramma in controluce assomiglia a un’anima polivagale, una figuretta di carta velina, su cui solo l’artista può contrarre il limite definitorio con il suo virile accento. Lo spettatore, liberato dal suo disegno precursore prospettico, può fluttuare così dolcemente, ancorato all’abile remo di Hiroshige.

 

[i] Cfr.: A. Schopenhauer, Il mondo come volontà a rappresentazione, supplementi al Libro terzo: Il mondo come rappresentazione. Seconda considerazione: “L’idea platonica: l’oggetto dell’arte”, cap. 33.

[ii] Il concetto orientale di ki è di difficile definizione. In Giappone, tale termine è usato quotidianamente a partire dall’instaurarsi della cultura cinese. Il ki esprime il concetto delle energie fondamentali dell’universo, di cui fanno parte la natura e le funzioni della mente umana.

[iii] Nicola Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto. Torino: Einaudi 2014, p. 135.

[iv] Une baignade à Asnières è un dipinto del pittore francese Georges Seurat, realizzato nel 1884 e conservato alla National Gallery di Londra.

[v] Daisetz T. Suzuki (1959), Lo zen e la cultura giapponese. Milano: Adelphi 2014, pp. 270-273.

[vi]  Cfr. Ota Dokwan, poeta-soldato, generale del XV secolo.

[vii] Daisetz T. Suzuki (1959), Lo zen e la cultura giapponese. Milano: Adelphi 2014, p. 273

[i] Nel Giappone del periodo Bunka-Bunsei (1804-1830), questa parola veniva usata per definire l’ineffabile fascino della geisha, il suo stile sprezzante ma accattivante, ammiccante ma riluttante, improntato a sensualità e rigore, inflessibilità ed eleganza. Cfr. Kuki Shuzo, La struttura dell’Iki. Milano: Adelphi 1992

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Kathleen Jamie e il centro dello sguardo del mondo

di Andrea Galgano 14 maggio 2018

leggi in pdf KATHLEEN JAMIE E IL CENTRO DELLO SGUARDO DEL MONDO

La compagnia più bella (The Bonniest Companie)[1] di Kathleen Jamie (1962), che ha vinto il Saltire Society Book of the Year e il Poetry Book of the Year, ed è stato ora edito da Medusa, nella elegante traduzione di Giorgia Sensi, consegna l’energia ciclica e immutata del mondo, il viaggio dello spazio naturale[2], la sottigliezza dei confini, che diventano agoni temporali e spostamenti memoriali che incidono la densità infranta del presente come gemme ibride, attingendo anche dagli eventi scozzesi referendari del 2014, che si sono conclusi con la vittoria del “No”.

La poesia scorge, così, il confine liminale di lingua e affermazione. Nella sconfitta e nella terminalità rattrappita, il tempo della rinascita annulla ogni frantume, raccontando lo splendore numinoso della Scozia, il temporale come canto stregato, la ribellione dell’autunno e la madre persa negli occhiali:

«Dunque eccoci qua, / abbattuti e sfiniti, / ammantati di speranze in frantumi, / (un’onesta povertà). / Riposte le nostre bandiere, / le foglie secche di alberi striminziti / volano nelle piazze deserte, / e il vento / – foriero d’inverno – / / fruga fra le statue di granito / – e così via e eccetera. / Tutto ciò lo sappiamo. È martedì. Di nuovo in piedi. / Oggi si ricomincia» (23/9/2014).

Giorgia Sensi scrive:

«Il mondo naturale in The Bonniest Companie è, in genere, più familiare che in precedenti raccolte, meno selvaggio. Non ci sono balene e squali elefante ma cigni, un topo-ragno, aironi, falchi pescatori che lei stessa può osservare col binocolo dalla finestra della cucina, molti merli – il merlo della poesia “Merle” «è il centro dello sguardo del mondo», rondini e rondoni, e tanti altri (Jamie è un’esperta ornitologa). È significativa questa commistione di selvatico e domestico, di quotidiano, spesso presente all’interno di una stessa poesia. Per esempio in “The Heronry” la voce parlante, che in questo caso possiamo identificare con l’autrice stessa, in una giornata di febbraio decide di andare a vedere se gli aironi si sono già radunati nel solito posto non lontano da casa, prende la bicicletta e corre là, non prima, però di aver compiuto un gesto quotidiano e molto pratico, essere andata a comprare il giornale e il pane. […] Quello di Kathleen Jamie è un mondo naturale e in continuo movimento, ed è fonte di rinascita, di conoscenza».[3]

Unire la folgorazione naturale alla specifica dimensione quotidiana consente di precisare la luce di un cambiamento, il territorio identitario e il dramma di una demarcazione di corsa splendente e colpita. Vi è, in Kathleen Jamie, una sorta di fragilità spaesata, una vitalità mai ridotta che si dischiude («Su, facciamo sosta qui, riprendiamo fiato / e inaliamo il dolce profumo di quella ginestra / che è in fiore oggi / guardiamo laggiù in fondo per miglia, da ora / e fino a che non ritornerà la lince, e il lupo»):

«Portatemi al fiume, ma non subito, non con questa raffica gelida, che da est / con furia sale su dal mare / come un iroso pastore – / e quanto a voi oche, nate sull’Artico, che sembrate a vostro agio / nei nostri campi, / che bisogno c’è di tornare al nord al più presto – / neve sui monti, zolle arate e ghiacciate – / così da settimane, e ci basta / – ma quando verrà la mia ora, / lasciatemi andare come il toporagno / proprio qui sul sentiero: spinto dal vento su quel suo pelo da moscerino, / colto a metà pensiero, a metà corsa».

Il legame tra contemplazione e finitudine lambisce strappi di quotidianità e stupore: gli aironi sono pronti per radunarsi «negli allampanati salici dell’isola», in una scintillante promessa di bellezza eveniente.

Jamie esplora l’iniziazione del particolare a una esatta destinazione della realtà. Le cose nude si accompagnano alle radici, agli spostamenti, alle terre percorse come una vitale e feriale disposizione di immagine, che diventa parte nevralgica del Tutto, unione sacrale di “visibile invisibilità”:

«Quel merlo tra i rovi / sull’argine esterno / non sa di esser nato / non sa di esser gloria e parte / di questo mattino domenicale / in stile nord-atlantico. / Dal becco giallo il canto scende / alle prime celidonie dell’anno; / la gola pulsa. Con un artiglio giallo / gratta l’orecchio sinistro / Tra poco si dissolverà la nebbia / a rivelare il Rum Cuillin / coperto dalla neve di marzo, e le acque del Minch / ma per ora è il merlo / il centro dello sguardo» (Merlo)

Irene Battaglini afferma:

Kathleen Jamie è una poetessa che richiede una comprensione contro-intuitiva, un modo di essere “letta” che ella stessa pretende dal lettore insegnandogli a leggere tra i chiasmi dei livelli organizzativi del discorso. Il suo sguardo oscilla dalla terra al cielo con la rapidità di un falco, e con la voracità di sguardo di chi sa cogliere i colori netti della natura, le sue indicazioni chiare, i segni della magnificenza nelle cose piccole; e si muove trasversalmente, con moto ondulatorio, come un sisma d’acqua contro la corrente superficiale, nell’oceano delle grandi emozioni umane, quelle di appartenenza, di scelta, di nascita e morte. E sembra riuscirci con un ampio ricorso alla metafora paradossale, come un ampio ventaglio che si muove al ritmo di una musica silenziosa, come se le parole fossero i tasti di un pianoforte, e il pianoforte fosse il ventaglio che come un pentagramma antico cambia la sua chiave di lettura su basi nascoste, il cui mistero sta nel vero cuore della poetessa. Un cuore sconosciuto forse anche a se stessa, orientata a capire il mondo, ad averne una qualche ragione, abitata da un talento che si ritira nelle segrete stanze delle cose apparenti. [4]

La pulsionale bellezza della realtà scopre, nel dettaglio, la genesi della rappresentabilità, l’ombra infinitesima della lontananza e del moto delle cose. L’autrice insegue ogni germinazione nutrita, i passaggi ellittici senza grumi ma che però avvertono tutta l’imprevedibilità di una ricognizione che mischia finito e infinito:

«Una gran bella arrampicata, ora il giorno è quasi concluso / sulla collina di fronte al rifugio – / un ruscello asciutto, poi una nocca di basalto / come un trono, / se mai volessi far regina / tra felci tremolanti / qualche pecora al pascolo. / Già le Isole Occidentali / profilano rosa polverose all’orizzonte, / e come il prodigo al locale notturno, / il faro di Scalpay / continua a lampeggiare la sua firma / tre raggi bianchi ogni venti secondi» (Il faro).

L’attesa di una liberazione salvifica come nascita («Sto aspettando il sorgere della stella / – forse un pianeta / che ogni sera s’impiglia / tra i rami ancora spogli / del sicomoro / incorniciato dalla tua finestra più piccola / e là sembra palpitare e tremolare») tremola e accade, per lasciare alla parola un interstizio nel mondo: «Su, tentiamo la sorte qui con il mortale, / il banale e il mortale, / e passeggiamo tra le distese di armeria rosa / della scogliera, / le zaffate di guano di procellaria che ti prendono alla gola / e lasciamo che si apra uno spazio / tra parola e mondo / pizzicato dal vento, tremante» (La scogliera).

Sono ricordi di stupore inatteso e febbrile come fioriture («eppure esito, in attesa / che la mia anima pigna / sobbalzi al tocco del mondo»), svolte e ricordi che determinano l’esistente in una conclusa e radiosa domanda elementare di compimento: «Una notte, in braccio a mio padre / fui portata dalla nostra villetta di mattoni / a vedere le stelle sopra il bagliore delle acciaierie».

O ancora il nitore di una adesione che cerca il suo acquisto di voce alta e di ricordo intarsiato: «Sulla mia altalena rossa volai / in alto, fin dove consentivano / le catene di ferro, il cielo / verso cui mi lanciai non si degnò / di accogliermi; spiegai le ali, / stordita da quel blu, dalle nuvole ribelli – / torna, disse la Terra / ho la tua ombra».

E poi il tremore dei nidi che solcano timori di perdite e indugi come abbandoni: «[…] invece eccola! Apparsa come d’incanto / da pioggerella e foschia di marzo, gli artigli gialli / a uncino sull’orlo roccioso – / l’occhio che tutto abbraccia / mentre plana di nuovo / sui nostri tetti e il firth».

L’orizzonte di Kathleen Jamie ha una rigogliosa prospettiva di sguardo che si protende e prolunga nella soglia di ogni veglia stazionata – dalle foschie delle vallate alla piena delle stagioni o alle primavere arrampicate nella vecchiaia, come se il mondo dovesse sorvegliare la sua genesi, i silenzi e la lingua del cielo che sopravanza l’essere: «Da troppo tempo / non guardo il mare / per dieci interi minuti! / l’orizzonte che brilla come una chiave magica, / un nitrito di spuma ai piedi della scogliera, / e tutti i silenzi del cielo, i suoi dialetti… / Ecco ora arriva un turbine di vento / tutto vestito di grigio / e si precipita verso la terraferma – / uno sbaffo di arcobaleno / stretto come la borsa della spesa / nella mano destra».

La sua ornitologia diventa una descrizione epistemologica di volo e di attitudine alla cadenza, al colpo del respiro, alla decrittata spoliazione della realtà, per affermarla, avvertire ogni sporgenza o precipitazione, custodirne la potenza e attestarne la profonda freschezza delle linee vaste di marea:

«Una pergola sul mare, un capanno da giardino, / messo assieme con legni raccolti in spiaggia e arredato / di un divano sfondato / è qui che sono seduta, / e mi sforzo di coltivare la filosofia del prendere-o-lasciare / sulla linea di marea, felice di rimanere / finchè l’ultimo piccolo merlo / lascia il nido / incastrato nella rosa canina alla mia sinistra. / Di tanto in tanto padre merlo / saltella attraverso il comune quadrato erboso, / inclinando la testa. / Amico, è il mare che senti, vasto e giusto / oltre quelle dune, oltre la tua contezza di merlo, / ma io cosa so? Maggio è di nuovo disteso / per tutto l’emisfero settentrionale, e oggi / è il mio compleanno. Chicchi di grandine improvvisi / pungono questo asilo provvisorio. Non è ancora finita» (Pergola).

Lo splendore attonito si attesta davanti al mistero e al segreto del vivente, per essere parte non esclusa di un giacimento protratto di sé, in cui ogni particolare celebra l’apparizione stupefatta di ogni sconfitta della ripetibilità, attraverso la capacità di visione che illumina sugli ottenebramenti di – quasi nulla- che la vita tocca e conosce: «C’è mistero nel giardino dietro casa […] Della pioggerella / che fa luccicare il susino / l’ombra della catasta di legna, / il porta noccioline che vibra / quando un passero prende il volo – / e queste margherite / tutte accampate sull’erba / – le stesse della settimana scorsa, dell’anno scorso, stesse / ma non identiche / a quelle che osservavo da ragazza / innocenti e senza pretese / tutte ricevono la loro parte».

In Le cerve (The Hinds), che dà il titolo alla raccolta, allude alla vecchia ballata Tam Lin, dove il cavaliere viene salvato da un’intrepida e aristocratica fanciulla, Janet, rimasta incinta al loro primo incontro. La Regina delle Fate si lamenta con rabbia e afferma: «Si è portata via il più bel cavaliere di tutta la mia compagnia».

Il senso di stupore placato, libertà e abbandono (Le bacche), determinati da questi probabili cervi rossi,  eliminano ogni sentiero alienato, attraverso l’agilità vigile della loro energia. I balzi, i movimenti dello sguardo, le visibilità individuali («poi a turno saltare, / saltare il torrente scuro di torba / da poco rigonfio») che tracciano pienezza, l’antropomorfismo enfatico, la topografia mimetica, l’epica minima, che riporta alle illuminazioni percettive di Kavanagh[5], accordano suoni e rime, in un gesto fluido che non consente indugi e promettono inviti trascritti senza ritorno, oltre ogni argine.

Giorgia Sensi commenta: «In un sogno a occhi aperti, l’autrice incontra diciannove cerve, che con aria regale la fissano e in modo seducente la invitano ad andare con loro, sarà felice – sembrano dirle – a un costo, però, quello di non più ritornare[6]».

Nella fissazione, che sembra frenare ogni movimento, vi è un rallentamento che esclude ogni ritorno, portando energia flessibile, libertà, indipendenza, passo dell’anima nella voce profonda della notte e solstizi come passaggi di luce: «La luce del giorno è al massimo, e ha ancora da fare qui, / almeno così pensa – / ma i rondoni della città sono nascosti / sotto le gronde misteriose / ed è quasi mezzanotte. Poi è finita – / solstizio: una porzione di meno per noi, / una di meno lasciata nel vaso».

La dimensione memoriale è l’esito di una relazione con ciò che si è perduto, guardato con tenerezza modulata nella ricerca di incontro (come The Stair – La scala, dedicata alla nonna) e nella lingua scozzese che meglio affina la dimensione memorativa.

Esiste una dolce e fitta oscurità che lega ricordo e presente, come in The Girls (Le ragazze) in cui i richiami e le rievocazioni scheggiano l’estate nel crepuscolo imminente o nella drammatica Smarrita (The Missing) che riconduce l’allungamento ellittico delle strade a un’assunzione di responsabilità. Non sappiamo come finisce la sua storia e quella di Sandra McQueen, apprendiamo l’apparenza di una scomparsa, di un attimo vibrato e breve che segna e conclude.

Vi è, dunque, in Jamie una vivida sproporzione memoriale e un orlo frastagliato di realtà, che desume sì dalla rievocazione, ma lo riporta in una condizione di attualità emersa, come la penisola di Fianuis, nelle isole Ebridi:

«Bene, amico, eccoci qui di nuovo, / a goderci l’ultimo mezzo miglio fino all’orlo frastagliato della terra / per vedere cosa ci è stato imbandito qui, sparso sul manto erboso – / piume di gabbiano, conchiglie sbiancate, / un intero maschio di foca, essiccato, / esausto per la fregola / (bussiamo sulla testa di cuoio, ma non c’è nessuno in casa). / Cambiamento, cambiamento – gridano le sterne laggiù / sulle rocce verso il mare / nubi in fuga e bacio salato – / tutto il resto è temporaneo, / noi e tutte le nostre opere. / Ecco perché ci piace qui, credo. / Ascolta: una breve pausa, / le note di una pispola piccole come semi» (Fianuis).

Il tentativo di recupero assomiglia a una migrazione che decifra l’esistente in una raccolta condensazione di immagini, che descrivono il singolo gesto come un’approfondita bellezza di suono e visione. Come se la realtà, appunto, dovesse essere registrata, non tanto in una percezione realista quanto piuttosto in un’affermata meta, che ora ripropone Hölderlin, ora asserisce ogni segno possibile che resiste a ogni dileguo di sgomento e congedo. Per farsi intreccio, ascolto e luce sulle maglie («Sento ancora il prurito di quella maglia che portavo, / verde a puntini marrone fatta ai ferri, / assorta su quella spiaggia / a raccogliere una conchiglia dopo l’altra. / Dov’è finita / – la lampada, e tutto quel ricamo / che illuminava / senza sprecare luce?»):

«Ricordi quel cigno? Quello selvatico che trovammo / sul prato col collo inerte, la testa rivolta a nord come un segnale, / e tu ti chinasti ad aprirgli l’ala? / Io prestai scarsa attenzione / all’elenco che facesti delle sue parti: copritrici, ulna, primarie / non sopportavo quel posto, le burrasche e il ruggito del mare / ma quell’aria – quella era una dichiarazione! / Un’ala per il vento, una potenza del bagliore del quarzo! / Un varco radioso / che si poteva aprire e da cui fuggire… / Trascinammo il cigno a ridosso di una vecchia diga / lo coprimmo per bene, una pietra bianca, / poi ci arrampicammo su fuori dal vallone. Al crinale / di nuovo, fummo investiti da una bella raffica di vento, / procedemmo incespicando, mezzo euforici, mezzo sgomenti» (Migratorio I)

 

[1] Jamie K., La compagnia più bella, a cura di Giorgia Sensi, Medusa Edizioni, Milano 2018.

[2] Cfr. Power P., The Bonniest Companie by Kathleen Jamie, (https://www.thelondonmagazine.org/the-bonniest-companie-by-kathleen-jamie/), Dec 22, 2015.

[3] Sensi G., Introduzione, in Jamie K., La compagnia più bella, cit., pp. 10-11.

[4] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

[5] Rumens C., Poem of the week: The Hinds by Kathleen Jamie, (https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/oct/05/poem-of-the-week-the-hinds-by-kathleen-jamie), Oct 5, 2015.

[6] Sensi G. cit., p.11.

Jamie K., La compagnia più bella, a cura di Giorgia Sensi, Medusa Edizioni, Milano 2018, pp. 131, Euro 16.

Jamie K., La compagnia più bella, a cura di Giorgia Sensi, Medusa Edizioni, Milano 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

Power P., The Bonniest Companie by Kathleen Jamie, (https://www.thelondonmagazine.org/the-bonniest-companie-by-kathleen-jamie/), Dec 22, 2015.

Rumens C., Poem of the week: The Hinds by Kathleen Jamie, (https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/oct/05/poem-of-the-week-the-hinds-by-kathleen-jamie), Oct 5, 2015.

 

psicoanalisi, psicoanalisi interpersonale umanistica, psicoterapia

Rivoluzioni frommiane

di Guido Rutili 8 maggio 2018

PARTE PRIMA

leggi in pdf Rivoluzioni frommiane

Erich Fromm evidenzia una dimensione dell’amore che fa riflettere:

la responsabilità, nel vero senso della parola, è un atto strettamente volontario; è la mia risposta al bisogno, espresso o inespresso, di un altro essere umano.

Essere “responsabile” significa essere pronti e capaci di “rispondere”. […] Come Caino, domandare: -Sono il custode di mio fratello?-. La persona che ama risponde. La vita di suo fratello non è solo affare di suo fratello, ma suo. Si sente responsabile dei suoi simili così come si sente responsabile di sé stesso[1]

Il miracolo che l’autore compie nell’Arte di amare non è solo quello di celebrare l’amore, non solo quello di elevarlo a insegnamento e contemplarne la composizione sminuzzandone il principio-guida in tanti sub-elementi costituenti; non si limita neanche ad effettuare una semplice riformulazione del concetto di “responsabilità”.

Egli opera sottilmente nell’inversione di polarità.

La responsabilità, da elemento occludente e passivo che era, diviene innesco attivo ed apre inediti scenari.

Da baluardo del Super-ego aggressivo e onnipresente, prende i connotati di costituente redentore dell’istanza castrante per antonomasia.

Eppure, dice Fromm, si tratta di punti di vista.

Siamo alle solite, si torna alla storia di Saturno e Urano.

Non ci fermiamo, però alla prima lettura del mito, nella quale l’immagine feroce è del Titano che evira il genitore.

Procediamo alla seconda, la terza, la quarta, fino a fare onore al bacino di ricchezza che solo certe scritture riescono a rappresentare: una sorgente perpetua e sacra, che non genera solo acqua ma ogni sorta di manna nutritiva.

Nell’altra lettura, Saturno lo libera di qualcosa; prima di tutto da un’aggressività tanto spiccata da indurlo a dare in pasto i propri figli e confinarli (in preda alla nevrosi di controllo) nel Tartaro viscerale della moglie.

L’atto del taglio non è solo menomazione del padre. È affrancamento, nella sterilità, da un altrettanto sterile complesso di dominio eterno.

Con l’evirazione, atto dinamico, ha fine anche l’obbligo di generare lignaggi, che quasi è un paradosso.

Fromm voleva che notassimo questo tipo di sfumatura.

Il sovvertimento del punto di vista, il vero “mezzo pieno” che costituisce il nucleo stesso del pensiero produttivo.

In un’ottica archetipica: – Liberate il Senex dalle proprie vesti di agente saccente e frustrante e godete della saggezza e del “senso del tempo” di cui è portatore, facendone motore attivo per una virtuosa capacità (quantomeno) di rendervi “opportuni” in ogni contesto-.

Nel prodigio della rivoluzione di vedute acquista significato anche il nome greco di Saturno, ovvero Crono, nella virtù di colui che “porta il tempo”.

La divinità che continuo a citare è quella che sovrintende, per diritto quesito, l’istanza Freudiana super-egoica; non possiamo pensare che nelle castrazioni continue che è chiamata ad effettuare eserciti solo un’azione negativa e mai una volta agisca a beneficio dei tanti tesori che si pone la missione proteggere.

Il Super-Io positivo-frommiano è la nuova frontiera della consapevolezza; l’esercizio e la rivoluzione di vedute possono renderlo attivo e, in senso lato, positivo.

Quando mai avevamo assistito ad una rivalutazione tanto feconda ed esplicita di un elemento in ombra come il “senso di responsabilità”?

Di quante cose ulteriori diverremmo capaci, nel momento in cui il Super-Io si mettesse a remare all’unisono con le altre istanze, raddoppiandone la spinta propulsiva?

Avremmo un Io capace di accogliere i suggerimenti dell’Es nella stessa modalità fluttuante ad acritica di cui sono fatte le libere associazioni.

Avremmo la disinibizione della saggezza, la sfacciataggine della cognizione, la fluidità della libertà in ogni campo dell’esistenza, la calma dello “stare nel tempo”.

In ogni sacca di vita quotidiana sapremmo, in poche parole, quale strada intraprendere, senza fretta né esitazione, forti del proprio solido e proattivo Super-Ego.

E l’azione non avrebbe fine nell’istanza, perché essa è dimora di una nostra vecchia ed illustre conoscenza.

Il padre.

Reale, interiore, vivo o defunto, presente o assente, idealizzato o svalutato e chi più ne ha più ne metta; l’oggetto padre, insomma.

Un altro importante elemento assolto, libero di vestire panni meno severi, nelle sue versioni intrapsichica e relazionale, felice della castrazione saturnina prosciogliente.

Proprio così: Fromm riesce a restituire energia propulsiva alla figura paterna, cosa che non aveva trovato (apparentemente) dipanamento nelle due o tre generazione che ormai ci separano da lui!

Il re e il maschile, un fondamentale costituente del nostro Io dicotomico ermafrodito, affrancato in un solo passaggio.

La ricetta frommiana ritrovata pare trovare i propri equilibri non tanto nell’ingrediente ma nel suo stato di “attivazione”.

Volendo rendere produttiva la responsabilità dovremo prima renderla attiva da passiva che era, motrice da subìta, eterodiretta da auto-imposta, mai più lasciata giacere nel bacino della stasi.

Se non ci fosse attivazione, non potrebbero essere gettate le basi per configurare un’arte.

Dell’ultimo termine, difatti, colpisce una definizione, semplicemente ricavabile dalla prima ricerca sul web: “qualsiasi forma di attività dell’uomo come riprova o esaltazione del suo talento inventivo e della sua capacità espressiva”.

Esprimersi è fornire alla domanda interna una risposta che può permettersi di essere dilagante nel mondo esterno.

L’arte di amare, in poche parole, è imparare a conferire all’ente interno, incorporeo e desiderante (totipotente, ancora latente) la fluidità materiale necessaria per espandersi a macchia d’olio.

Sui corpi, le cose, le istanze del mondo che prima di tale operazione sentiamo estraneo.

Allora amiamo per esprimerci, renderci progressivamente consapevoli, individuarci.

Amiamo per esistere.

Pensiamo che tutto questo sia rivoluzionario? Eppure la responsabilità non è che uno dei quattro principi che l’autore dell’Arte di amare riconfigura e ri-attiva, rendendoli colonne portanti dell’essere capace di “essere”.

Premura, responsabilità e comprensione sono strettamente legate tra loro. Sono un complesso di virtù che fanno parte di una personalità matura, di una persona che sviluppa proficuamente i suoi poteri, che sa quello che vuole, che ha abbandonato sogni narcisistici di onniscienza e onnipotenza, che ha acquisito l’umiltà fondata sulla forza intima che solo l’attività produttiva può dare[2]

 La premura è il secondo elemento.

Questa volta parla di madre eppure, al contempo, cessa di farlo, perché anche questo costituirebbe la prima lettura, quella più immediata e, di conseguenza, più banale.

L’amore è premura soprattutto nell’amore della madre per il bambino. Noi non avremmo nessuna prova di questo amore se la vedessimo trascurare il suo piccolo. […] Amore è interesse attivo per la vita e la crescita di ciò che amiamo. Là dove manca questo interesse, non esiste amore[3]

 Siamo ancora in presenza di qualcosa che fisiologicamente appare statico e per rendersi mobile presuppone “lavoro”.

Lavoro concepito come nella mente del matematico francese Gaspard Gustave de Coriolis: variazione di energia cinetica.

Lavoro rendicontato.

In altre parole: forza trasformativa.

Non possiamo pensare di imparare un’arte giacendo inerti sul divano o attendendo che la genetica evolva senza premesse darwiniane.

Come dire: è l’amore un’arte? Allora richiede sforzo e saggezza![4]

La premura, oltre che essere presente, rende il proprio palesamento quota costituente imprescindibile.

Non è strano, è semplicemente eterodiretto.

Come l’amore di Fromm; come l’arte di esprimerlo e, nel farlo, di provarlo.

Nel libro di Giona, che l’autore cita, perfino Dio decide di rimarcarlo: -Tu hai avuto pietà sotto la pianta per la cui crescita tu non hai lavorato. Essa è cresciuta in una notte, ed è morta in una notte!-[5]

Ed anche questo Dio è Super-ego, ancora una volta presente nella propria accezione positiva e proattiva: una sfaccettatura che comincia ad essere non più soltanto enfatizzata, ma divinizzata!

La madre, dicevo, scompare.

Scompare perché, una volta compiuto il prodigio della mobilitazione di principi inizialmente passivi, il maternage può lasciare posto ad altro.

Essi si compiono, quindi la madre, che esercita bene la premura, afferma sé stessa e completa l’oggetto delle proprie cure, poi lo affranca dalla propria presenza.

Due parole hanno reso liberi due genitori: responsabilità ha elaborato il padre e premura la madre.

Semplice. Come la scrittura dell’autore. Cristallino.

Ora che l’Io è ri-composto con due presenze di genere e pare completo, cos’altro potrebbe suggerire Fromm che non ha già detto?

Rispetto e conoscenza.

In buona parte “parenti”, l’uno della responsabilità, l’altra della premura.

Essere responsabili implica rispetto, premurosi conoscenza.

Però queste due nuove parole servono a tracciare qualcosa che non era emerso.

La distanza.

Essere premurosi ha una distanza non nota, ma esserlo conoscendo profondamente l’oggetto della propria premura rende inevitabilmente prossimi.

[…] per conoscere pienamente nell’atto d’amore, devo conoscere psicologicamente la persona amata  e me stesso, obiettivamente, devo vederla qual è in realtà, abbandonare le illusioni, il quadro contorto che ho di lei[6]

 Essere responsabili ha un raggio ampio ma esserlo rispettando l’oggetto verso il quale si è responsabili, porta vis à vis con l’altro.

Rispetto non è timore né terrore; esso denota, nel vero senso della parola (respicere = guardare), la capacità di vedere una persona com’è, di conoscerne la vera individualità[7]

 Le rivoluzioni Di Erich Fromm sono dinamicamente frontali, center to center.

Per questo convince, per questo innova.

 

[1] Erich Fromm, L’arte di amare, Mondadori editore, 1986 Milano

[2] ibidem

[3] ibidem

[4] Così ha inizio l’opera di Erich Fromm, L’arte di amare.

[5] Erich Fromm, L’arte di amare, Mondadori editore, 1986 Milano

[6] ibidem

[7] ibidem

PARTE SECONDA

21 maggio 2018

leggi in pdf  Rivoluzioni frommiane – Seconda Parte

La psicologia come scienza ha i suoi limiti, e come la conseguenza logica della teologia è il misticismo, così la conseguenza diretta della psicologia è l’amore[1]

L’amore è inizialmente trattato da Fromm come effetto di una solitudine esistenziale, che riesce a trasformarsi in atto compiuto soltanto attraverso l’unione universale.

L’universale appartiene a Dio, così come “quel” tipo di unione nucleare col creato e col trascendente. L’unione immanente la rispecchia da quaggiù (allo stesso modo in cui la generazione di un figlio rispecchia la creazione) attraverso la congiunzione tra maschile e femminile.

L’unione universale poggia sull’amore universale, quella umana sull’amore polare inteso come campo gravitazionale che spinge il principio femminile verso quello maschile; se in ambedue i casi l’amore è arte, si passa da “arte dell’Anima” (di subodorare l’eterno) a “arte della mente” (di riconoscere l’altro prossimo idoneo).

In ogni caso abbiamo redenzione: guarigione mistica da una parte, trattamento psicoterapeutico dall’altra.

Pace dell’anima o benessere psicofisico.

Ancora una volta semplice, ancora una volta sorprendente.

Fromm parla quando tace, nel riverbero delle parole appena pronunciate. Così facendo, definisce.

La conseguenza del logos del soffio vitale (psicologia, perché le parole pesano), o chiave di traduzione dalla lingua degli angeli a quella con cui noi non-divini possiamo comunicare, è l’attrazione polare.

Cos’ha da invidiare, tale speculazione umanistica, alla recente scoperta della parentela tra gravità e tempo, ultima frontiera della fisica quantistica, acme della ricerca dissecante-analitica, reiterata all’infinito da refusi nevrotico-mercuriali ormai connaturati nell’uomo moderno?

Amore: attrazione tra istanze.

Gravità: attrazione tra corpi.

Misticismo: attrazione verso Dio.

Tempo: attrazione tra eventi quantistici.

Assiomi equivalenti che si ripetono in diverse dimensioni?

Con la domanda ancora sospesa abbassiamoci di quota, torniamo nel solo dominio dell’uomo e parliamo di princìpi, di biologia e, al limite, di psicologia.

“[…]si leva un bisogno più immediato, più biologico: il desiderio di unione tra il polo maschile e quello femminile. Il concetto di questa polarizzazione è espresso in modo efficace nel mito che in origine l’uomo e la donna erano un unico essere, che furono tagliati a metà, e da allora ogni maschio è alla ricerca della parte femminile di sé stesso, in modo da potersi riunire con essa.

[…] La polarizzazione sessuale porta l’uomo a cercare l’unione in modo preciso: quello della fusione con l’altro sesso. La polarità tra maschio e femmina esiste anche “tra” ogni uomo ed ogni donna. Così come fisiologicamente l’uomo e la donna hanno in sé gli ormoni del sesso opposto, essi sono anche bisessuali in senso psicologico. Portano in sé stessi il principio del ricevere e del dare, della materia e dello spirito”[2]

Difficile scappare dalla riflessione, leggendo certi pensieri.

C’è un motivo.

Fromm è un cannocchiale.

Lo stesso con cui Galileo ebbe l’occasione e la fortuna di diventare eretico e lo stesso che permise a Copernico di ribaltare gli schemi antropocentrici, rendendoli “principio-centrici”.

Se osserviamo da fuori lo “strumento ottico” Fromm possiamo bearci della scorrevolezza della sua scrittura, della bellezza formale e del messaggio costante e fluido, ma guardandoci dentro, rischieremo di comprendere!

Dall’inizio: difficile pensare all’amore senza considerare l’attrazione di genere, perché si riforma il tao, prende anima la matrioska della vita in cui, alla Ficino, il piccolo è come il grande e il grande come il piccolo.

Tale dinamica di seduzione agganciamento e sintesi, avviene tra princìpi prima ancora che tra generi.

Ed ecco che prende corpo la psicologia; sebbene l’Arte di amare non abbia alcuna pretesa di essere uno strumento tra le mani del professionista psicologo, si innalza a trattato fondamentale per tale figura.

Dice in questi passaggi che l’ermafrodito psichico che abita il nucleo di ognuno rappresenta già il luogo di convivenza taoista e gravitazionale tra due energie di genere e che l’attrazione maschio-femmina “somatici” semplicemente lo ricorda, senza tuttavia rappresentare l’elemento causale.

Dice che l’accoppiamento sessuale e sessuato che reca la nuova vita biologica rispecchia la morula psichica che porta all’integrità dell’Io.

Dice che l’equilibrio tra maschile e femminile determina l’uomo più di quanto altri equilibri corollari possano fare, poiché il mysterium coniunctionis è tra re e regina, nord e sud, padre e madre, positivo e negativo, non tra altre polarità, ammesso che esistano.

Forgia l’uomo dall’Anima androgina, ricavandolo da una pietra che al suo interno già l’ospitava, come un novello Michelangelo, dimostrandoci che il maschio senza femmina e la femmina senza maschio non creano il campo e proprio per questo ogni essere, seppure caratterizzato più dall’uno che dall’altro, non può negare che l’altra parte lo costituisca.

Nella prassi terapeutica ritengo che questo sia un caposaldo.

Per ogni professionista: partire dal nucleo, dall’istanza più interna alla più esterna, dagli equilibri archetipici dell’Io, prima di curarsi di ciò che gli gravita attorno.

Difficilmente avremo la comparsa del disagio in una persona che ha ben presente l’istanza di padre e quella di madre nucleari; perché dunque curare i processi nevrotici ignorando che, alla loro base, qualcosa lavora seguendo asimmetrie non fisiologiche?

L’Io bisessuato. Fresco di conio frommiano: rivoluzione numero 2!

E se Fromm, anch’esso umano e dunque fallace, afferma che il padre della psicoanalisi sbagli (scrivendo: Egli [Freud, N.d.A.] espresse questa teoria nel volume “tre saggi sulla sessualità”, sostenendo che la libido ha una natura maschile, senza nemmeno considerare che ci sia una libido anche nella donna[3]), perdoneremo facilmente la svista: alla base sta la contestazione che gli fu contemporanea e che domina ogni altra epoca. In ogni momento storico, homo homini lupus, tendiamo inevitabilmente a disconfermare i giganti che ci portano sulle loro spalle!

Freud ed i suoi successori, tra cui l’autore di cui stiamo parlando, hanno linguaggi del tutto affini, consapevolmente o meno.

Esaminando le parole riportate in Fromm che cita Freud, la connotazione maschile della libido intende delinearne la fisionomia

Attiva e non passiva: maschile in questo senso.

Penetrante e non accogliente: maschile in questo senso.

Esplosiva e non implosiva: maschile in questo senso.

Dunque del tutto conforme agli assiomi dell’Arte di amare.

A questo va associato un corollario. Difficilmente, in psicologia, qualcuno ha aggiunto elementi sostanziali e veramente rilevanti al pensiero di Freud: questa frase divide chi lo ha letto da chi lo ha compreso.

Possiamo lasciare ai posteri l’onore di avere approfondito magistralmente la sua teoria.

Possiamo lasciare a tutti noi la capacità di decrittare e scompattare ciò che un uomo non poteva dire in una sola vita.

Fromm, certamente illustre tra i discenti, con l’Arte di amare accompagna il terapeuta, accompagna l’uomo, accompagna la sintesi nell’Io e porta giustizia all’essenza dell’amore.

[1] Erich Fromm, L’arte di amare, Mondadori editore, 1986 Milano

[2] Ibidem

[3] Ibidem

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Endre Ady: la spietata ribellione

di Andrea Galgano 18 aprile 2018

leggi in pdf  ENDRE ADY. LA SPIETATA RIBELLIONE 

Endre Ady (1877-1919) respira il portale introiettivo del gesto poetico attraverso la lacerata semplicità della sua visione, in cui le linee intonacate dell’essere scolpiscono l’ardore bruciato della ribellione e della irresolutezza, vivendo, come afferma Roberto Galaverni:

«fino all’estremo la contraddizione tra la fedeltà al proprio Paese natale e un desidero di apertura verso l’Europa occidentale, di rinnovamento culturale, etico e politico. […] Da un lato era legato al fondamento più antico della pianura magiara, dall’altro era radicalmente antinazionalista, da una parte si riconosceva estraneo alla religiosità pratica, dall’altra aveva introiettato il linguaggio e l’immaginario della Bibbia fino a farne una chiave d’interpretazione della realtà tutta».[1]

La recente pubblicazione di un corpus di testi, per Marsilio editore, de Il perdono della luna. Poesie 1906-1919[2], a cura e traduzione di Gabriella Caramore e Vera Gheno, consentono alla ritrovata bellezza di una voce improntata alla incombenza di una lotta[3], di affermare una sproporzione protesa alla salvezza e a un segno breve di vitalità indomabile.

La scrittura, quindi, rappresenta il solco lucente di una ferita di sole e ghiaccio, l’istinto tenero e tenace di una fierezza, che, se da un lato, scompone la confessione in una cicatrice umbratile, dall’altro espone la sua luce scura di misura breve e dismisura dell’anima, fino alla ricerca di un prodigio benedetto, di un allontanamento dalla feriale brutalità o di un incantamento.

Roberto Galaverni scrive ancora:

«L’opera poetica di Ady, infatti, sembra intesa anzitutto a esprimere la singolarità drammatica e ineluttabile, il vigore e insieme la deiezione del destino individuale del poeta. Ma il fatto è che tutto questo viene additato al contempo come il carattere più proprio e, anzi, come lo stesso retaggio antropologico del popolo ungherese […] L’eccentricità, anzitutto linguistica, rispetto alla realtà europea (le sonorità secche, la musica franta dell’ungherese, che Emil Cioran considerava comunque la lingua più bella del mondo), l’isolamento culturale, l’arretratezza economica, le condizioni di sudditanza politica, il sentimento di un destino sempre e comunque ostile, il desiderio di riscatto: quanto più questi versi cercano di dare forma alla fisionomia e alla vicissitudine particolari di un uomo, tanto più, e senza alcuna retorica, danno voce e sentimento a un popolo (che infatti in quei versi si riconobbe con totalità d’adesione di cui non molti poeti hanno avuto privilegio di godere)».[4]

La sua ferita rovente è l’indice  di un tormento netto e reciso che non si espropria, non dice no alla lucentezza ma avverte tutto il peso del suo ritrovamento, della sua basica elezione celebrativa, del suo destino che brucia e germoglia come dura spunta, oltre lo strazio che desidera, che compie, che affama la vita:

«Sono ferita rovente. Brucio, dolente. / Mi strazia la brina, mi strazia la luce, / te voglio. Per te sono venuto, / anelo ancor più tormento: te voglio. / Che bianco, ardente, in te il fuoco si alzi. / Fanno male i baci, i desideri. / Tu sei il mio tormento, la mia geenna, / ti desidero. Ancora. Ti desidero. / Straziato di desiderio, insanguinato dai baci, / sono ferita rovente, ho fame di nuovi tormenti, / tormenta anche tu me, l’affamato. / E sono ferita. Baciami. Bruciami. Baciami».

Irene Battaglini afferma:

«Novalis scrisse che «la poesia guarisce le ferite inferte dalla ragione». E la ragione di Endre Ady è tagliente di consapevolezza, «Straziato di desiderio, insanguinato dai baci, / sono ferita rovente». Un verso che celebra il dominio della ragione, della coscienza, della verità che squarcia veli di Maya. Nei Veda con il termine māyā si indica il potere da cui ha origine il mondo materiale, un potere che Endre Ady utilizza per trasformare la sua ideazione in poesia. Diventa selce, fuoco, sentimento, desiderio di morte. In questo anelito di tremore – solo apparentemente privo di timore – verso le cose del mondo, sembra attendere un ultimo stupore, un’ ultima speranza. A poco vale tutta la coscienza delle cose, a poco arrivano tutti i pensieri, senza quel Tu a cui il poeta manda la sua ultima rosa legata di rinuncia. È una poesia che rinuncia alla negazione, alla seduzione. È una poesia che rende ragione dell’immanenza, che vi si intrude come si apre una porta segreta e primaria, che vuol “vedere” a tutti i costi, e ne sostiene il costo emotivo. Fa pensare a quegli uomini, a quelle donne, disposti al dolore più grande per conservare la verità dei propri ricordi».[5]

È l’esito di una dolenza di grembo, di una funestata genesi che dà rilievo alla coltre smodata del suo essere, all’inappagamento, al rado passaggio delle cose, alla lontananza che è fuga, distesa di sogno, lingua che percorre rivincite, si imbeve di congedi, affermando, infine, la spuria lacerazione di ogni germinazione. Come bacio baciato a metà su labbra di sangue:

«Un bacio baciato a metà / come fuoco ci divampa innanzi. / Fredda è la sera. A tratti corriamo, / corriamo piangendo, / e non arriviamo. / A tratti sostiamo. In un abbraccio cadiamo. / Bruciamo. Tremiamo di freddo. / Mi scosti da te. Le mie labbra di sangue. / Di sangue le tue labbra. / Nemmeno oggi ci uniremo. / Di un bacio assoluto, potremmo, infine, / in pace morire. / Ma serve quel bacio, ci chiama quel fuoco, / e tristemente diciamo: / domani. E ancora domani».

Nato a Érmindszent nel 1877 (oggi Căuaș in Romania), appartenente a una famiglia della piccola nobiltà decaduta e poi povera, di educazione calvinista, frequenta le scuole medie di Nagykároly e Zilah, e i corsi della facoltà di giurisprudenza alle università di Budapest e Debreczen.

L’attività giornalistica (nel giornale «Nyugat») e i continui spostamenti a Parigi («Scrosci pure la tempesta, e sibili il fogliame, / straripi il Tibisco sulla pianura magiara. / Il bosco dei boschi mi ricopre, / e anche da morto mi nasconde / la mia grande Parigi, la mia grande foresta fedele»), dove conosce Diosyné Brüll Adél, già comparsa a Nagyvárd, moglie di un ricco uomo d’affari, ribattezzata Leda, mitologia interiore e tormento, altezza d’amore e armonia di spasimo, gettano il seme di una profonda divisione della sua anima, vissuta nel perenne agone di un confronto epocale, che fu:

«da un lato sbarazzarsi del militarismo austro-tedesco-magiaro e dell’arretratezza ideale-culturale-sociale di quella parte della società ungherese che pendeva piuttosto verso la Russia zarista e gli arretrati Balcani, complessivamente additati e bollati come “asiatici” nel consueto, quanto colorito modo di esprimersi di Ady, e dall’altro lato guardare a Occidente.[…] L’Occidente del progresso e dello sviluppo socioeconomico-culturale, delle idee moderne e avanzate, l’Occidente del Nuovo: la nuova letteratura, la nuova arte, le nuove idee, dal movimento di liberazione dalla società classista a quello di emancipazione della donna, e via dicendo, insomma l’Occidente della grande cultura, sinteticamente ed emblematicamente individuato nella Parigi e nella Francia del primo Novecento».[6]

L’amore di Ady è fame, consumazione in un abbraccio, scontro, ardore febbrile, una cenere che ha i prodromi della malattia, la sifilide, contratta durante la relazione con l’attrice Marcella Kun, che lo tiene in ostaggio, e poi la frequentazione di locali malfamati, l’alcool e la sperdutezza.

La lettura dei grandi poeti simbolisti, nel loro territorio assoluto ed estremo, sono percepiti in tutta la loro peculiarità e voluttà vicine: «L’estate ha nuovi rapaci, / sbattono giovani ali di sparvieri, / infuriano scontri di baci. / Via dall’estate, voliamo, inseguiti, / fermandoci in tempi di autunno, / le piume arruffate, innamorati. / Ecco le nostre ultime nozze: / ci squarciamo le carni a vicenda / e sul fogliame d’autunno crolliamo».

Il turbamento ebbro segue il vortice della passione, dell’inappartenenza, della tenerezza che si congeda, fino alla lacerata linea di rabbia dell’essere, alla disperanza di sangue e oro: «Imploro il destino perché la tua sorte / mai più si mescoli alla mia sorte stellare. / Non mi importa dove vai a finire, nell’immondizia o tra i gorghi del mare. / Io ti facevo esistere, io ti avevo scoperta. / Provata del mio sguardo, tu più non esisti, tu non sei niente».

Nella poesia di Ady avviene un nitore rapace, una versificazione che è scontro e inseguimento, al tempo stesso, di uno squarcio aperto alla profondità sorgiva della parola che diviene slancio leso, che esce dalla retorica fino al crollo, alla deviazione, alla bestemmia (come il poeta di Hortobágy che «Mille volte pensò cose sublimi. / Pensò alle donne, al vino, alla morte. / Ovunque altrove nel mondo / sarebbe stato un sacro cantore. / Ma se osservava i compagni – sporchi, / ebeti, in brache – se osservava il suo gregge, / seppelliva veloce il suo canto: / erompeva in bestemmie. O fischiava») e al silenzio stremato dell’anima mesta, legata alla cavezza. Immagine dell’io e del popolo:

«Inizia il viaggio. Andiamo all’autunno: / stridenti, piangendo, ci rincorriamo, / due sparvieri dalle ali stremate / L’estate ha nuovi rapaci, / sbattono giovani ali di sparvieri, / infuriano scontri di baci. / Via dall’estate voliamo, inseguiti, / fermandoci in tempi di autunno, / le piume arruffate, innamorati. / Ecco le nostre ultime nozze: / ci squarciamo le carni a vicenda / e sul fogliame d’autunno crolliamo» (Nozze di sparvieri su foglie secche).

Poi l’immensa pianura, arrestata e inavvertibile e la maggese, messa a riposo di un terreno per restituire fertilità, dare fecondità, promettere fioritura. Nel sonno di terra, il suo paesaggio dell’anima, sopita dalla terra, è trafitto dal vento che sghignazza e piaga. È il territorio del suo essere, desolato e disteso verso una gioia lievissima, un profumo di lontananza che è fuga e rifugio impenetrabile, come la lingua, la voce, la malinconia franta di paludi e volute di nebbia, brillio insondabile tra luce di scintille e desiderio in attesa. Così come salita lungo i vulcani in trionfo, la sete di argini, la scomparsa nel mare rosso-oro:

«Percorro una distesa selvaggia: / sul’antica terra fiorente, / ora gramigna e sterpaglia. / Conosco questo campo selvatico: / è il maggese ungherese. / Mi chino sul sacro terriccio; / sulla terra intatta qualcosa di guasto. / Ehi tu, erbaccia del cielo protesa, / dov’è finito il fiore che c’era? / Da viticci selvaggi accerchiato, / spio l’anima sopita della terra. / Profumo di fiori da tempo appassiti / mi seduce, stordisce. / Silenzio. Gramigna, sterpaglia e malerba / mi copre, stordisce, mi abbatte. / Un vento soffia alto, sghignazza / sul grande maggese ungherese» (Sul maggese ungherese).

La ripresa e la riscrittura di temi biblici si alterna, poi, ad annunciazioni incandescenti, laddove le storie dei patriarchi e dei profeti, la disperazione e la speranza, il lessico della colpa, l’attesa compiono un parabola di scontro – e un signum contradictionis – dapprima con se stesso e poi con Dio. La sonora potenza verbale dà vita a un’epica raggrumata e sconfitta che ricorda nell’oblio senza luce, che sfiora il bagliore senza raggiungerlo, che rivisita le dimore della storia con orgoglio e con lacerazione oppressa.

La vastità della debolezza imprime il desiderio di Dio, come spasmo e strazio. Ady ne avverte il suo segno, la cifra della sua presenza ma, nello stesso tempo, anche la sua distanza, il suo mistero, l’insondabilità del suo enigma. Nella contraddizione si compie tutto l’itinerario contrastato della propria eveniente creaturalità, che si arrende, proclama la sua opzione negativa e cerca l’ultimità costretta di un “sì” senza radici, nell’incompiuto déracinement dell’anima :

«Sì, Dio, in qualche forma, esiste, / in fondo a ogni nostro pensiero. / Sempre per lui noi suoniamo campane / e, oh, ahi, alla sua sinistra io siedo. / Il Dio di misericordia, / a lungo invisibile e muto, / solo a volte ci risuona nel cuore / con pesanti rintocchi di campane. / Quel Dio non ci viene incontro / per aiutarci nel nostro tormento : / Dio è l’Io e il martirio, / il proposito e il bacio, tutto è Dio. / Dio è un grande immenso signore, / fatto di tenebre e di splendori, / inquilino tiranno e tremendo : / i millenni lo hanno deposto nelle nostre anime. / Dio è la semplicità, / prova fastidio per i troppo buoni, / prova fastidio per gli inquiti / e i variopinti gran sognatori. / Dio me non mi ama / per averlo lungamente cercato, / ancora non la’vevo trovato, ma già / l’avevo canzonato e sfidato. / Dio, in qualche forma esiste, / in fondo a ogni nostro pensiero. / Sempre per lui noi suoniamo campane / e, oh, ahi, alla sua sinistra io siedo».

Massimo Cacciari scrive:

«Anche Ady […] è il mistico di questo tempo della miseria, il mistico «che non può trovare delle forme da nessuna parte», che è costretto a partire da stesso, a creare da sè. Parte per scrivere la sua Bibbia – e non può che ritrovare la propria poesia. E l’ateo che crede, ma il cui credere non può superare l’ateismo. La sua fede gli conferma l’ateismo, così come è nel proprio ateismo che egli può credere. Il dissidio dostoevskijano tra profezia e romanzo assume qui l’aspetto del contrasto, altrettanto insuperabile tra salmo e lirica».[7]

La salmodia di Ady percepisce, così, l’empito voluttuoso di una domanda claudicata, un sussulto impetuoso[8] che impone sillabe rastremate («Gli occhi miei altezzosi tutto d’un tratto / rimasero ciechi. Morì la mia giovinezza. / Ma lui, imponente, splendente, / io lo vedrò per l’eternità»), invocazioni e suppliche violente, tremore di domanda e «”lamentazioni” che urtano contro il fallimento dell’idea di Dio, ma anche contro l’imprescindibilità di quell’idea[9]»:

«Siamo solo in tre sulla grande pianura: / Dio, io e una maledizione contadina. / So bene che tutti moriremo, / ma io lancio forte un grido spietato. / Io da solo non temo, non tremo, / tanto ormai il mio guscio è di Satana. / Eppure conservo la pianura e il suo Dio / assieme a quella maledizione contadina. / Qui ormai è inutile tutto, in autunno, / in inverno, e primavera, e nella lenta estate. / Sulla grande pianura non ci sarà prodigio, / se noi, noi tre, non proviamo a resistere».

Gabriella Caramore commenta:

«Lo scenario è quello, desolato, della grande pianura ungherese. È in quel deserto che si consuma il dramma di tre diverse solitudini: quella di un Dio inconsolabile e lontano, quella del poeta, l’uomo che «non deve tacere», e quella di un paese che non riesce a trovare riscatto. Intorno a questa sorta di tragica trinità – che vede implicati un Dio distante e impotente a salvare, un uomo predestinato e maledetto, e un popolo tra i dannati della terra – lavora il pensiero poetico di Endre Ady, che nella sua vita ribelle, nella sua lingua audace e spezzata, ha saputo dare nuova voce, agli albori del xx secolo, alla tradizione poetica del suo paese, ma anche a un “pensiero poetante” che riflette insieme sul destino dei popoli, sulla condizione degli oppressi, su un Dio che non salva, e sull’impossibile felicità degli esseri umani».[10]

Ecco, dunque, i suoi schianti e i suoi abbracci corti come tagli:

«Si dissolve il lutto scuro dell’anima mia: / con grande luce accecante Dio si palesa / per soggiogare ogni mio avversario. / Nasconde il volto ancora, lo cela / ma il suo occhio di sole con pena grande / su me lentamente indugia sovente. […] Lui nel mio cuore l’ho già rintracciato, / l’ho rintracciato e l’ho abbracciato, / e nella morte tutt’uno saremo».

Oppure, come accade nella poesia Sotto il monte di Sion, dove Dio, con la barba arruffata e bianca, lacero, tremulo, corre ansimando senza meta. Suona campane, con il suo mantello rattoppato, picchiando la bruma. Il poeta inizia a fiutarne l’odore, mette la sua anima in ricerca e si pone in attesa di un incontro, quando ardevano i sassi con fiamme robuste. Nonostante la carezza dell’essere, vi è tra Lui e il poeta un’obliata smemoratezza. Resta quel fiuto che cerca di brandire la sua carezza nascosta, la sua fierezza titanica, la promessa che combatte contro lo sprofondamento, l’abisso, il sogno pesante di una nube lontana e, in definitiva, il nulla: «Credo, incredulo, in Dio. / […] / In questo vasto mondo tutto è mistero, / perfino Dio, se esiste. / E io, povero perseguitato, / sono il mistero di tutti i misteri».

In questa zoppia inesausta c’è tutta la vertigine chiaroscurale di Ady. Una postura sghemba, un tentativo di resurrezione non risolto, uno sfondo furioso su una domanda livida, eppure ricolma: «Tra grandi, rossi ascessi di nebbia / mi guardava sornione un finto sole, / quando dissi: / alzati e sii libero. / Forse a Budapest, forse altrove. / A malapena ho qualche ricordo / del mondo di prima, / ma tristemente sono risorto. […] E ancora dissi: io non so / chi sono. Sono vissuto? Sono vivo? / Sono il nome di qualcuno / o erede del triste / nome di un morto?».

Una dimora smarrita e fonda in un tempo di miseria incancellabile: «Qui nella valle dei Tatra c’è un lago / scintillante, pulito, selvaggio. / Vi cerco dentro i secoli, / la mia vita, / i canti che schiudono le tombe. / Cerco vicinanza a me stesso, / al Tempo che vola via, / allo specchio, alla magia, / per riconoscer mici dentro. / E si ferma la Vita / e so che ormai non c’è nulla, / nessuno vive più / e niente è vero».

E nell’atto della poesia si celebra tutto l’infinito gesto di ciò che parla e richiude il silenzio e la lingua muta: «Guai a me se tacessi, / o guardassi lassù, verso la luna. / Un gemito, uno schianto. / Un solo passo, e il principe buono, Silenzio, / già mi avrebbe schiacciato».

La parentela con la morte tenta di far rilucere la strenua gemmazione di ciò che è escluso, di ciò che si ferma o sfiorisce, attraverso il lampo di un amore sfuggente o di un’alba fredda che fonde Amore e Morte:

«Io sono parente della morte / amo l’amore che fugge, amo baciare chi / se ne va. / Amo le rose malate / donne sfiorenti bramose, / atmosfere d’autunno / amare e radiose. / Amo l’avviso spettrale / dell’ora crepuscolare, / della Morte sacra e grandiosa / la sosia giocosa / Amo chi parte, / chi si sveglia e chi piange, / e in un’alba fredda, piovosa, i prati / coperti di brina. / Amo la stanca rinuncia, / il pianto asciutto e la pace, / rifugio di saggi, poeti / e malati. / Amo i delusi, i mutilati, / e quelli che si sono fermati / amo chi non crede e chi si è turbato: / questo è il mondo che amo […]»

Il cuore che precipita nella rovina scompone l’accento di una malinconia accagliata, ma avverte anche la piena consapevolezza di un canto in piena che deve far rilucere, dar coraggio oltre il silenzio, cantare ciò che appartiene alle fessure del popolo, far vibrare la strada come compito e dare il singhiozzo di una terra nuova che giace nel profondo ma diviene sporgente nella modernità.

La parola, quindi, si forma in una primigenia animale, in uno sperpero bohème di disperato e vitale entusiasmo, che è cantico, figlio del tempo e inscritto nella tragedia di un paese, come accade nel Canto di un giacobino magiaro:

«Dai polpastrelli il sangue ci sgorga / ogni volta che ti tastiamo. / Tu, povera, sonnolenta Ungheria, / chissà se esisti, e se noi esistiamo? / Forse possiamo aspettarci di meglio? / Le anime e gli occhi ci fanno male; / chissà se un giorno mai si potrà svegliare / di popoli servi questa Babele? / Perché mille torpide voglie, alla fine, / non sanno formare un forte volere? / Perché la pena magiara, slava, valacca / non rimarrà nient’altro che pena».

La sintassi della vita del popolo ungherese vive del pronunciamento di una estranea destinazione ai contesti occidentali e laddove si rende più chiarificato il conflitto, la contesa e l’assuefazione alle grandi potenze, più forte è il sogno, la stimmung, il crocevia e la cavità della predestinazione: «Come pietra lanciata nell’aria che sempre per terra ricade, / mio piccolo paese, sempre di nuovo, il tuo figlio a casa ritorna».

Nel crocevia di bellezza e libertà vive la contaminazione della liberazione salata, la lacrima appartata senza redenzione, la furia della pena inguaribile e la propria triste «magiarità»: «Qui è più salato il pianto, / e insoliti anche i dolori. / Sono Messia mille volte / i Messia magiari. / Mille volte potranno morire, / e non recherà salvezza la croce, / perché mai nulla poterono fare, / oh, mai nulla poterono fare», o ancora: «Né lieto avo né discendente, / né parente né conoscente, / non sono di nessuno, non sono di nessuno».

A proposito della «magiarità», Gabriella Caramore sostiene che Ady se ne serve:

«con dovizia, per dire da un lato la miseria soprattutto morale, in specie delle classi medie, la meschinità piccolo-borgehese o dei piccoli nobili decaduti che non si stancano di adulare i potenti; dall’altro la sottomissione di un popolo senza speranza, che talvolta ha sussulti di lotta, ma non arriva a cambiare fino in fondo il corso del suo destino».[11]

Nella sua ultima raccolta, prima della morte, Alla testa dei morti (1918), si riscontrano gli allarmi e le urgenze che hanno disegnato la trama della sua esistenza: l’orrore, la perdita, la fine, la veemenza e l’accento, il mistero magmatico di Dio:

«Fu una strana, / strana notte d’estate. / I tronfi signori dappoco si fecero strada / l’uomo giusto sparì dalla contrada, / rubò persino il ladro più schizzinoso. / Fu una strana, strana notte d’estate. / Sapevamo che l’uomo è caduco / e che è in debito grande d’amore, / malgrado ciò fu strana la svolta / del mondo vissuto e di quello d’una volta».

Vede il disastro, il naufragio e l’abbandono, il male e la deriva, la parola cattiva e la permanenza della luna che perdona, che custodisce l’umano nell’inumano, il seme sotto la neve, lo sfoglio dell’Apocalisse, fino all’ultimato e indomito respiro nella capanna di terra: «Com’è fredda questa capanna di terra. / Com’è eroico l’essere umano, / se con ideali e sogni bruciati / oggi, ancora, non vuole morire […] / La vita oggi è un debito orrendo, / chi oggi pianifica non ha nessun piano, / la paglia delle fedi è cenere umida, / ma vivere comunque bisogna».

[1] Galaverni R., L’odiosamata patria del magiaro in fiamme, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 15 aprile 2018.

[2] Ady E., Il perdono della luna. Poesie 1906-1919, a cura di Gabriella Caramore, traduzione di Vera Gheno e Gabriella Caramore, Marsilio, Venezia 2018.

[3] Vedi: Zaccuri A., Ady in duello con la Bibbia, in “Avvenire”, 23 marzo 2018.

[4] Galaverni R., cit.

[5] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

[6] Ruspanti R., «La confessione del Danubio». Endre Ady e l’intellettualità magiara della monarchia austro-ungarica tra Occidente e Mitteleuropa », in Andrea Csillaghy, Antonella Riem Natale, Milena Romero Allué, Roberta De Giorgi, Andrea Del Ben e Lisa Gasparotto (a cura di), Un tremore di foglie. Scritti e studi in ricordo di Anna Panicali, Udine, Forum, 2011, pp.147-148.

[7] Cacciari M., Metafisica della gioventù, in Lukács G., Diario, Adelphi, Milano 1983, p. 130.

[8] Vedi: Lukács G., Cultura estetica, a cura di Marinella D’Alessandro, Newton & Compton, Roma 1977.

[9] Caramore G., L’uomo che non vuole morire, in Ady E., cit., p.31.

[10] Caramore G., cit., p.11.

[11] Caramore G., L’uomo che non vuole morire, in Ady E., cit., p.18.

Ady E., Il perdono della luna. Poesie 1906-1919, a cura di Gabriella Caramore, traduzione di Vera Gheno e Gabriella Caramore, Marsilio, Venezia 2018, pp. 280, Euro 18.

Ady E., Il perdono della luna. Poesie 1906-1919, a cura di Gabriella Caramore, traduzione di Vera Gheno e Gabriella Caramore, Marsilio, Venezia 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

Cacciari M., Metafisica della gioventù, in Lukács G., Diario, Adelphi, Milano 1983, p. 130.

Galaverni R., L’odiosamata patria del magiaro in fiamme, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 15 aprile 2018.

Lukács G., Cultura estetica, a cura di Marinella D’Alessandro, Newton & Compton, Roma 1977.

Ruspanti R., «La confessione del Danubio». Endre Ady e l’intellettualità magiara della monarchia austro-ungarica tra Occidente e Mitteleuropa, in Andrea Csillaghy, Antonella Riem Natale, Milena Romero Allué, Roberta De Giorgi, Andrea Del Ben e Lisa Gasparotto (a cura di), Un tremore di foglie. Scritti e studi in ricordo di Anna Panicali, Udine, Forum, 2011, pp. 147-154.

Stancanelli E., Endre Ady, il poeta dei desideri che amava i tramonti a Via Veneto, in “La Repubblica”, 5 settembre 2010.

Zaccuri A., Ady in duello con la Bibbia, in “Avvenire”, 23 marzo 2018.