Archivio mensile:febbraio 2017

poesia, poesia contemporanea, recensioni

Diego Baldassarre, Sinopie smarrite, Falloppio (Como), LietoColle Editore, 2016

di Giuseppe Panella 22 febbraio  2017

leggi in pdf Sinopie

diego-baldassarre-sinopie-smarriteUna sinopia è, nel linguaggio tecnico dei percorsi storico-artistici, il disegno preparatorio di un affresco, la sua fase iniziale che però si perde e si annulla nell’opera finale al momento della realizzazione compiuta di essa. Senza di essa, tuttavia, e senza la traccia lasciata sull’intonaco preparato per la pittura, l’opera pittorica non avrebbe corso e forse non avrebbe neppure senso.

Le “sinopie segrete “ del titolo alludono evidentemente al segreto corso della poesia, alla traccia nascosta che collega parole e immagini nell’ordito dell’ispirazione lirica.

Allude, tuttavia, anche e soprattutto alla mano del poeta che traccia linee di passaggio che collegano i suoi sogni e le sue emozioni alle parole designate per definirle e poi comunicarle a chi è in grado di accettarle e assimilarle come tali. La “sinopia segreta” del titolo allude probabilmente a questa necessità di produrre parole e versi che passano attraverso situazioni, spesso minime o non necessariamente significative come accadimenti, ma capaci di segnare e produrre impercettibili graffi sulla superficie verbale della realtà.

«Il commerciante di sogni. Il mondo parla pagina dopo pagina. / Non chiedermi / il senso del discorso / non puoi capire le sfumature / della parola nella mente // A volte sogno oppure rido / se mi osservi sembro / un uomo assente solo / ma non scorgi il lampo / corroso dello sguardo // Una folla di persone passa / saluta e chiede / Poggio il libro sul bancone / sorrido gentile / e rispondo ai fantasmi di carta» (p. 56).

“Scorgere il lampo dello sguardo” e trasportarlo sulla pagina è il compito della poesia. “Parlare pagina dopo pagina” è l’attività del poeta che osserva e attende la visita della poesia, pratica che richiede tempo e gentilezza, pazienza e abbandono al sogno. “I fantasmi di carta” della scrittura attendono soltanto di essere evocati ma chi riesce a farlo ottiene il risultato di riuscire a vendere la sua capacità di sfogliare il mondo. Il poeta se ne sta seduto “sul far della sera” e attende un’illuminazione che gli permetta di dar senso a ciò che gli succede come spettatore dello squadernarsi infinito del mondo. Per Baldassarre, allora, scrivere poesia significa scandire il tempo dell’attesa delle parole che gli permettano di dire ciò che sta avvenendo nel mondo, ciò che vive all’esterno e che gli chiede di entrare nei suoi sogni e nelle sue emozioni, nelle sue illusioni e nella sua “mente”. Tutto quello che diventerà parole frasi o canto è già inscritto nella sua mente, come una traccia infinita di follia o una sfumatura incomprensibile del linguaggio comune.

Quindi il poeta non può fare altro che de-scrivere ciò che lo aspetta all’angolo della strada o all’apparire dei “fantasmi”. Il suo percorso è fatto di attese, di silenzi, di attenzioni, di rimossi, di lacrime ricacciate indietro a forza, di sospiri e di ritegni insensati. Sono tutte “sfumature” ma dicono molto di più di ciò apparentemente è chiaro e squadernato nella mente piuttosto che nella sottile membrana che avvolge l’anima e la rende sensibile al dolore del mondo e, nello stesso tempo, gli permette di apprezzarne la bellezza incontestabile e affannosa:

«La poesia. La poesia non è la frase spezzata / ma il vuoto prima / e dopo la parola // caduta» (p. 62).

Dove resta da interpretare quel termine finale, parola-chiave del discorso di Baldassarre: caduta sta per errore fine morte e dannazione oppure per il semplice avvitarsi spontaneo al suolo della “povera foglia frale” (di un’imitazione poetica di Leopardi da Antoine-Vincent Arnault, scelta dal poeta di Recanati come exemplum delle potenzialità della lingua italiana nell’ ambito del rinnovamento linguistico legato al Romanticismo)? Le parole della poesia, in buona sostanza, cadono nel vuoto e si fermano a terra come le foglie si staccano dagli alberi in autunno e si annullano nel magma indistinto della terra oppure cadono perché destinate all’errore all’oblio alla Caduta per superbia o velleità del poeta, una volontà non surrogata e sostenuta da un’autentica vocazione? La vocazione “bucolica” (in senso positivo) di Baldassarre potrebbe far pensare alla prima soluzione ma l’idea del silenzio come luogo in cui la poesia eviene è molto più convincente in quest’ottica. Non a caso in un suo testo molto suggestivo ed evocativo si legge con una certa nettezza:

«La soglia della memoria. E’ pericoloso sostare a lungo / sulla soglia della memoria. // Vattene vattene ora / Puoi ancora evitare di percorrere / corridoi impolverati inseguendo / immagini vere per i vivi // Devo decidere se murare la porta / o spingere l’uscio dei giorni // Entra apri le finestre / Se sui muri non ritrovi i quadri / di sicuro le impronte bianche / rispettano la loro disposizione // Il tempo spezza le ali all’anima / è ambra ciò che era resina» (p. 53).

La poesia di Baldassarre non è fatta di ricordi ma si concentra sul qui e ora (come testimoniano  molte altre poesie da Padri moderni a p. 55 a Impronte sulla neve a p. 91 e solo per fare due esempi a caso), è poesia dell’immediato e della sensazione, è fatta di “ragione e sentimento” e non soltanto di ricordi o nostalgia di un passato che non c’è mai stato o che è ormai irrimediabilmente trascorso.

I suoi versi sono densi e raggumati in un tentativo quasi disperato di dire tutto nel giro compresso di una frase, di un’immagine risolta, di un’aspirazione di vita, di un contatto diretto che sia capace di cogliere il senso di una vicenda esistenziale in atto o del trascorrere di una stagione avita e conosciuta. Il senso nascosto della vita viene colto così in un soffio epifanico di consonanza con gli eventi inverando quel desiderio che la poesia esprime di attraversare il mondo per poterne cogliere il nocciolo segreto (anche se alla fine anche il sogno di ritrovare la verità nascosta sotto le apparenze più colorate o devastate o ingenue del reale, i suoi “bagliori”, si rivela – come sempre – uno scacco: «Non somiglio più neanche a me stesso» (p. 115).

Al di sotto delle rappresentazioni della bellezza della Natura (le sue “sinopie” invisibili) e al sopra delle aspirazioni a una vita più autentica,  si leva l’oggetto oscuro e sempiterno della poesia –  la sua capacità di costruire un ponte con la realtà  e con la vita nel tentativo di farne un dono a coloro che ne colgono la necessità assoluta e imprescindibile.

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L’Italia di Charles Wright

di Andrea Galgano 11 febbraio 2017

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charles-wrightNon una parola s’è mai dissolta in gloria, non una.
Continuiamo a mandarle in alto, comunque,
così come il sole piove giù.

Charles Wright

La antologia di Charles Wright (1935), Poeta laureato e unanimemente considerato uno dei più grandi poeti americani, Italia, edita da Donzelli, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, non è un intervallo solo rammemorativo. Non vi è decorazione o celebrazione inusitate, bensì piuttosto il richiamo a una profonda passione epica, all’incisione salutare della fisicità dei luoghi, alla loro umbratile consistenza che diviene intreccio che rivela ciò che è nascosto, attraverso il legame incarnato e la profondità contemplativa.

È un’attitudine meditativa e spirituale a raccordare la vertigine e la struttura del verso, in cui la vertebra prospettica non è l’occasione ma il tempio dello sguardo, il respiro che affiora dalla percezione e dal fiato. Possedere questa vista significa, in definitiva, corrodere ogni forma pittoresca, affermando la bellezza del movimento e dei segni cronologici, pedinando l’inquieto permeare dello strazio arrestato, fissandone, infine, i contorni nel gesto che diventa ferita e tenerezza.

Essi nascono sin da quando nel 1959 egli, soldato americano, di stanza a Verona (nella patria di Catullo dove «i fiori schiusi scorrono / verso ponente nel vento che soffia verso ponente») o quando si troverà a Sirmione, sfiorata in un bellissimo notturno: «Le erbacce si sono infoltite nei frutteti e le foglie pendono inascoltate sotto le arcate […] Accordi sparuti da un liuto spettrale, è vero, scendono talora sulle ali dello stesso vento alpino che come un pastore continua a guidare le piccole onde sulla sponda […]»), tocca lo spazio fondativo della poesia e la lingua che ristruttura il mondo, leggendo una raccolta di Ezra Pound, «padre dal sangue freddo della luce».

Venezia è smarginata e intrisa di splendore, in cui la luce segreta della laguna si veste di respiri posati sulle palpebre all’infinito: «Questa è la strada dove abita Pound, / un vicolo cieco / di anfratti catarrosi e pietra sbrecciata, / al cui imbocco le acque / si adunano, i gabbiani stridono; / qui dentro – muto, immoto – egli aspetta, / cernendo gli affretti freddi del sangue» (Omaggio a Ezra Pound).

Attraverso lo studio e l’epifanico magistero di Dante («Dante ti fa pensare seriamente alla vita. Ti costringe a volere una tua vita, a impiegarla nel modo migliore. La sua poesia è un grande modello platonico di vita e arte»), la traduzione di Eugenio Montale e l’«angelo lirico» Dino Campana («la tua bocca è la porta azzurra da cui passo, / la lampada accesa, la tavola apparecchiata»), egli ricompone la lettura fonematica e conclusiva dell’Italia, che nelle note dei notturni, riporta il buio delle scaglie e dell’avviluppo abissale della luce persa e leggera: «Firenze. Un vortice, una bocca, / vertiginoso alveare… / Notturno / Firenze, gola verticillata, / un sibilo d’ali che si chiudono / il fiume tortuoso in fiamme, / acqua come scaglie nella vampa del fuoco…».

O ancora la trasparenza monastica di San Miniato, dove i bordi acquei «lappano l’orlo della notte», apre la chiglia nera in cui «i nostri corpi bruciano come lampioni, / le ossa sonagli in mano alla morte sotto il fuoco lunare».

Una lettura interiore che esplora la sua geografia visionaria, attraverso la distanza generativa della fisica di un mondo che si porge e si sporge nei sospiri della trascendenza, «dentro la stessa pelle della lingua», come «una necessità interiore» e una «haeccitas», nei flussi di voce, nelle preghiere-fulgori e nei salmi di luce, fino al cielo delle ali bagnate come fenditure:

«E quando, quella sera, una pioggia esagerata per la stagione (grandine che risuona dilacerante sui limoni) picchiò sul movimento lento della baia, in agosto, infestando la tenebra con un querulo biancore, egli si ritirò nella stanza del seminterrato sotto la casa, a studiare i diversi aspetti dell’acqua, le navi in improvviso contrappunto sulle scale ascendenti del mare, e ad aspettare l’irruzione, al di là delle colline infeconde del suo cervello, dei soldati di bronzo, il lievito del lampo dei loro coltelli». (Temporale).

Caterina Ricciardi afferma:

«I sacred places italiani, i sacred landscapes della sua America dei caribù, dell’Appalachia e del Blue Ridge, visibile dalla collina del Monticello di Jefferson a Charlottesville, sono la haeccitas che respira nello «stile» di Wright, anche nel rovescio genialmente sovversivo della voce orfica i Campana. Ma tutto avviluppato nella lingua, e dentro la sua (di Wright) «pelle», tutto interiorizzato verso l’espressione devozionale tesa alla trascendenza, all’oltre dell’hic et nunc, perché i monumenti dell’ «intelletto che non invecchia», quelli dell’arte (e della natura, se nessuno la distuba) sono eterni».

Il ricordo, per Wright, è la distillata e calibrata radiazione che illumina ciò che c’è. La frammentazione apparente gli serve per affrescare la pagina, alzare le immagini dove cade la luce, e dove l’ora orfica, che sbanda sull’acqua, si ritrae distendendosi.

Scrive Roberto Galaverni:

«Si tratta di un poeta mai acquiescente, ma mosso invece da inquietudini radicali, di natura esistenziale e insieme metafisica, che fa reagire volta a volta con l’occasione particolare. Wright è a caccia del proprio destino, niente di meno. Attraverso un intreccio di piani sequenza e di continui dislivelli temporali («ricordo», dice tante volte), in cui accanto alle percezioni dirette tanto spazio hanno la riflessione e il giudizio, si rivolge ai luoghi come a una costellazione da interrogare in vista di un orientamento, di una consistenza, più generalmente della propria identità personale».

Sono le vene familiari che esplorano la compagine sapienziale del suo gesto, l’indirizzo confessato delle penombre (Ricordando San Zeno), il sigillo orfano oltre il guanto della finestra, quando i propri accordi spezzati, in uno sfilato noumeno di striature d’aria, avranno il sostegno del sole e della tregua sdraiata dell’indicibile.

La lunga nota è la sua trafittura musicale, l’istantanea tradotta di un rapporto ricolmo che forgia gratitudine e chiede l’oscillazione dell’ immaginazione e della misura, rilasciando poi tracce, ricordi, significati di onde e buio purpureo e inscritto, boccioli di luna allontanati e luci diverse nell’intarsio del cielo.

Moira Egan e Damiano Abeni, nella Postfazione, si soffermano sul legame dei testi con i luoghi, sia come lascito e sia come concrezione trascendente, finendo per  includere il bordo dell’infinito, la sua maestà e la sua suggestione che spreme ogni chiarore e punto di fuga: «Wright ricerca costantemente la trascendenza nel quotidiano, e sa trovare il sublime negli angoli più bui e nascosti del nostro mondo, rendendolo in una musica che- senza farcelo pesare – spesso parla di se stessa e del modo in cui viene costruita» (p. 345).

È la Venezia che si stende come seta «sull’orlo del mare e del cielo notturno, / albescente alla luna», la Milano, nitida e asciutta del ’59, dove i viali finiscono in lotti non edificati o Roma, smalto ocra al tramonto su via Giulia, come quando «ricade la luce dalle finestre affacciate a oriente sulle sedie di vimini»:

«A Garda, su Punta San Vigilio, il lago / a primavera è come il mare, / vento che smuove le foglie d’ulivo come sciamo di pescetti di palude sotto i vigneti, / flusso e riflusso del tramonto oltre Sirmione, / voce piatta delle acque / Che ri-raccontano la propria storia, ininterrottamente, come per scaricarsi / di una colpa non dimenticata, / e non alleviata / sotto la consolatrice mano del buio, / le nubi su Bardolino che dragano il cielo in cerca dei corpi / morti di chi si rifiuta di risorgere, / con le vestaglie arancione e i corsetti fiammeggianti che rotolano lungo le colline, / vento notturno ormai tra gli ulivi, / nessun suono se non vento dal nulla / sotto le stanche stelle italiane…».

Il suo nodo dispiega la figura con una densità indomita, unisce tutto gli elementi della realtà, fornendo una visione elencata e potente di ultimità («E le iridescenti bluse di luce che indossano gli alberi. / E i cerchi-sutra degli aironi guardabuoi che ruotano via oltre i piovaschi. / E le marimba chiodate dell’alba che scuotono i loro amuleti… / Presto sarà ora della lunga passeggiata sotto terra verso il mare»).

O questo ritratto prezioso e tragico che affiora, indissolubilmente, come un oggetto d’arte:

«I fiori d’arancio hanno lasciato cadere le loro trame / sul pavimento di pietra del cuore / più di una volta / tra le stelle di ieri sera e le stelle di ieri sera. / E I Preludi hanno lasciato i loro anelli / sul gesso bianco delle pareti. / E l’armonica ha suonato e suonato. / E adesso, sotto gli alberi da frutto, / gli ulivi argento e poi non argento, il vento / dentro loro e poi no, il vecchio / seduto nel sole calante, / del tutto rilassato su una sedia nel sole che cala, foglie smosse dal vento. /  Il mondo non è niente per lui. / E la musica non è niente per lui, né il sole di mezzogiorno. / Solo il vento importa. / Solo il vento quando si muove nel lucore di latta delle foglie. / E i fiori d’arancio, / sparsi come poesie sulle pietre levigate» (Paesaggio con figura seduta e ulivi).

I colpi di attenzione di Wright sono, invece, autoritratti tra i nomi diretti: «Madonna dell’Ortolo. San Giorgio, arco e pietra. / Le pendici collinari alte sul Piave. / Luoghi e cose che mi hanno colpito, Walt, / In Italia. A piedi, Gran Catalogatore, vent’anni e passa fa. / San Zeno e il Caffè Dante. Il sedile di Catullo. […] Sulla tomba di John Keats / scende la sera invernale, dall’abito senza stelle e bordato di ghiaccio, / puri respiri di coloro che risorgono dai morti. / Dino Campana, Arthur Rimbaud. / Hart Crane e Emily Dickinson. Lo Château Nero», o lagune in cui, nell’immagine dantesca, il sigillo delle labbra dilavate incontra l’acqua limpida, brillando nelle stelle fisse come una fiamma astrale, o come la lingua perduta del ricordo di Hart Crane diviene la matita di pioggia e l’orologio che si ripiega nel petto.

Questa forza attesta il rinvenimento dello «spiritus loci abitante lo spazio italiano e, più tardi, dei paesaggi delle sue origini, stabilendo una continuità di sguardo fra mondi diversi, cosa che non fa di lui un semplice poeta “del viaggio” e della notazione diaristica ma una mente inseguita da una quête metafisica, anche quando si ferma a osservare «insetti luminosi» o a commentare un dipinto» (Caterina Ricciardi).

Come se ci fosse una fine indecifrabile al linguaggio che conosce la meraviglia stupita dell’altezza immobile e della dura eternità:

«Parlo della quiete, il riserbo / di un centrotavola di porcellana, un vaso lacrimale, una brocca. / Parlo dello spazio, che ha una sola faccia, / inesaudita, lasciata a essiccare. / Parlo della tempera, della forma, del vuoto / a cui questi oggetti stanno di sentinella, e da cui scaturiscono. / Parlo del peccato, goccia rossa, goccia bianca, / della sua deformazione e curvatura, che è azzurra. / Parlo di bottiglie, di rovina, / e di quello che usiamo per illuminare la tenebra, e del perché …» (Morandi).

O ancora: «Ora senza stelle, senza Madonne, Morandi / pare arcanamente confortato dall’assenza di conforto, / una cosa giusta al posto giusto, / paesaggio sussunto, linguaggio sussunto, l’ombra di Dio / liquida e indiscernibile» (Giorgio Morandi e il blues del parlare dell’eternità).

Scrive Irene Battaglini:

«La poetica di Morandi si inscrive nella lirica di Wright alla stregua di una “esperienza non formulata”[1], il cui senso si traduce alla coscienza non soltanto interpretandolo come la negazione di un’ Ombra pantoclastica, ma anche come un ground zero in cui gli oggetti verticalizzati sono posti in assetto orizzontale – in una tela, come al suo interno a costituirla come scena interiore del Sé e non come scena di natura morta, quindi non su una tela come un qualsiasi dipinto – si frappongono come scudo alla confusione di un mondo arcaico e inesplorabile, nel rispetto dei tempi di quegli oggetti, gravidi di nostalgia e struggimento, oggetti che vanno a costituire l’orizzonte di una cultura greca, dotata di forma con infinite qualità tonali, contro cui la confusione si frange inesorabilmente incontrando il limite di un logos che non si esperisce mai a sufficienza.

I vasi e le bottiglie dalla composta postura ieratica, si fanno simbolo di una pulsione di morte naturale, una poetica dell’ovvietà contro l’angoscia, come principio di sospensione di ogni stimolo negativo: e perciò la natura morta si traduce still life, poiché la pulsione di morte naturale in Morandi altro non è che l’opaco fondo biancastro delle ampie campiture di appoggio, che è più luttuoso e controsole di un pozzo atro, ma che per la sua stessa caratteristica si rifà ad un modello generale della mente umana in cui il lutto è un processo che attacca il fondo della psiche ma che sempre si situa dentro la vita. Il simbolico di Morandi non vive per se stesso, ma per qualcos’altro, e trova non solo eco ma anche segno ad esempio in Wright, poiché è il segno di quella fusione di orizzonti di cui parla Donnel Stern, tra ieri e oggi, tra memoria e inganno».

La ricerca di Wright è una voce lavoratissima e senza disfacimenti. Affronta il segreto della realtà risuonando di dolcezza struggente e di visione. Per cui anche la cesellatura fonetica, l’aria ironica, il dolore disperso come carta bruciata, le parole «su quella croce in cemento», la memoria compìta che raddoppia la dislocazione dei luoghi, non spezzano né disperdono la gioia tenuta.

Mantova, sperduta di nuvole e parole smemorate e intagliate, «Metà del cielo colmo di pioggia, metà no / canne spinte dall’acqua a restare immobili, / il fiume che scende in piena ma senza tracimare, / tutto capovolto, / il cielo a riposo sotto i piedi. / Parole, ma chi si ricorda? / Che parole sanno il cielo, le nuvole? / Sulla parete della residenza estiva, / dove lo lasciò Giulio Romano, / il leone beve sulla sponda del fiume, e gli alberi accudiscono», i giorni italiani nei grembi dell’Adriatico, le infinite gallerie, le incisioni di Vicenza e il Palladio acuiscono un processo di gloria memoriale, dove le impronte delle forme vivono di associazioni mentali splendenti che eccedono ogni natura temporale. Tutto si muta in questa giacenza di illuminazione irradiante. In Wright, la rievocazione è un incombenza composita, una soglia che affranca le miglia della sua inner vision «che raduna la luce come fa il vetro», facendole ricomparire e ritrarsi nel loro isolato raccoglimento, attraverso «l’oscura allegoria dell’anima / nella luce bianca dell’eternità»:

«Certe sere, quando le stelle emettono i loro segnali in codice come bande rivali, / e la nebbia scende a distendersi cauta come una sposa novella / sui gradoni degli alberi / che salgono dal mare / e il lampione che attrae zanzare comincia a rapprendersi / come una crosta sulla foglia di palma e sul falso pepe, / e il profumo delle giunchiglie / aleggia come un giardino di giugno / sul tavolo in cucina, / Scuderi chiama ad alta voce il mio nome / mentre salgo i sei piani verso la sua stanza / e mi ripresento sulla soglia, / elettrico e redivivo nel mondo della luce […]» (Giorni Italiani).

È la parola dipinta (si pensi ai grumi di tempera e ai cambiamenti cromatici di Roma, vissuta in una veste celeste) sui vortici di acqua di Pavese («I tuoi occhi saranno parole vane, un silenzio / che vedrai nel chinarti verso lo specchio / ogni giorno, / l’unico sguardo che ha per chiunque») o le riscritture di Leopardi, vissute e amate nei suoi interminati spazi che risuonano come vento («l’oceano senza orizzonte che manda segnali, / comincio a esumare dal marmo / interminati spazi, oltre, / silenzi così immensi da risuonare come vento») nei nascondimenti di mezzogiorno («Lo so che sei lassù, nascosto dietro la luce del mezzogiorno / e il cristallo dello spazio.»), nei passi delle stelle voltate alla luna, con la sua vita unita allo sguardo del cielo («Mezzogiorno, e tu sei di nuovo lì sull’altra faccia del cielo. / Due aquiloni hanno fatto il nido nella gonna secca / della palma / e graffiano la loro voce come unghie / sulle finestre dell’aria»):

«Se sei diventato un’idea eterna / che rifiuta ogni investitura nei nostri stracci rosa, / saggio al di là di corpo e forma, / o se dispensi altrove l’ostia di un diverso sole / in uno degli altri eteri, / da quaggiù / dove i nostri anni hanno fauci onnivore,  / ascolta ciò che dicono queste parole di uno che ti ricorda […] Non volevo dire altro. / Pensami di tanto in tanto, come io penso a te / quando la luna è una zecca dorata nel cielo estivo / gonfia di luce: / tu sei parte delle mie parti del discorso. / Pensami di tanto in tanto. Io penserò a te».

Annota Gianni Montieri:

«Questa è la grande capacità di Wright nel suo racconto di mezzo secolo d’Italia, di mostrare e lasciare campo alla nostra immaginazione, di accendere i ricordi e di destare curiosità. Wright è poeta che conosce a fondo il nostro paese per averci vissuto, averci soggiornato a più riprese. Lo conosce perché lo ama e, questo è evidente, lo ha amato da subito. Qui non leggiamo solo del paesaggio, delle colline, dei laghi o delle città. I versi di Wright ci portano da Verona a Mantova, da Milano all’Umbria, da Venezia a Positano, eppure non si limitano, naturalmente, a descrivere un luogo, ma dicono che il luogo è di chi lo sa guardare, il luogo è fatto delle opere d’arte che ospita, il luogo è la gente che passeggia e lavora, il luogo sono gli inverni e le estati, sono i profumi che avvertiamo fortissimi. I luoghi di Wright sono ponti di dialogo con i pittori e i poeti che lo hanno preceduto. I luoghi sono Pound, sono Leopardi, sono Morandi, sono Oscar Wilde, sono Dino Campana, sono Cesare Pavese. I luoghi di Wright siamo noi, ed è stupendo che ce li mostri come se fosse la prima volta uno che chiameremmo, sbagliando: straniero».

La nominanza esuberante come inconoscibile supplica e la sceneggiatura dell’impossibile trama che legano i luoghi alla smisurata esistenza e, allo stesso tempo, alla loro calibratura immaginifica. Le parole vivono la loro scena, anche quando sono disfatte o sperdute, e celebrano, indomite, la vocazione della realtà a farsi confine dell’essere e vita insorta, come accade in un testo sul suo pellegrinaggio ad Arquà, sospesa dimora di Petrarca: «Passo fantasma di stanza in stanza e cerco in ogni modo / di riamalgamare tutto ciò che continua a mancare, / di ricomporre ancora / gli arazzi e i focolari invernali, / le lunghe passeggiate e la solitudine / prima che i danni della storia e una fama malintesa / scompaginino tutto tranne il mero nome e uno schema di rime».

Questa insurrezione mobilita gli interstizi del dicibile come un gesto di attesa ascoltata e concentrata, dove la luce porge il suo diario, filtrando ciò che l’io genera, «come incastonato per caso nel ricordo, / incandescente e tenuto stretto».

L’ascolto e la fuga nella radice della rosa, in una limpidità di gioia, rivendicano un’ampiezza nuda che riportano la nascita delle cose all’indecifrato segreto dell’esistere e al gremito gemito del linguaggio, per risplendere e non abbagliare, poiché «tutto arriva fermarsi»:

«Dal mio balcone, l’azzurro intenso del sotto-cielo, / zaffireo e anodino, / fa da fondale alla corona della Madonna. / Più tardi, un lembo arcuato di nube, / come la scia di un jet o la coda di una cometa, vi volteggia più sopra, / anello medievale di Paradiso. / Oggi è di nuovo lo stesso azzurro, azzurro di redenzione / sul quale, tra i filari di vite, / il verde abbraccia forte la terra. / Non ancora, pare dire, oh, non ancora».

In un luminoso diario della notte, Wright ripone la sua ricerca assoluta come profondità affamata e nomade: «La notte assoluta si ritrae. / Brezze dure gelano sotto le mie palpebre. / La luna, corno di mica stampigliato, / risponde per me nelle arterie delle querce. / Desidero ardentemente acqua limpida, il silenzio / del rischio e dello splendore profondo, / la quiete dentro la solitudine. / Voglio la sua goccia sul labbro, la sua fredda impresa» (Diario della notte II).

Il forte e lucente abbraccio alla vita presente, che si sporge dai dettagli, è l’incommensurabile ampiezza di un abisso chiaro, dove persino l’oscurità è visibile, catturata dall’alone di ogni cosa dorata che lambisce il “tempio”, per dare significazione al reale (non solo le grandi città ma anche l’indocile provincia), per infrangere le cose e accoglierle, persino nei negativi di attrito, diventando stupore di vertigine: «Là fuori non c’è altro che luce, / disse l’artista mancato / con ragione, come al solito, a metà: / c’è anche un nonnulla di buio, lo sanno tutti, su entrambi i lati di entrambi gli orizzonti, / prescritto e in dipingibile, / che ci tocca i polpastrelli, in qualsiasi direzione decidiamo di saltare» (Vite degli artisti).

Le parole della poesia inseguono il dialogo inesauribile che scopre i netti recessi, i nessi, le scoperchiate miniature della realtà, non per possederle ma per perpetuare il senso di una leggera  gratuità che trasfigura la molteplicità in nitore e nostalgia azzima, bisogno ultimo e alternativa vitale disegnata dalle stelle.

L’aggregazione delle immagini si espongono nei ritmi che tratteggiano l’ombra disvelata e i lunghi fili del visibile nell’invisibile, ordinati in una sorta bellezza difficile:

«Ascolta, la memoria ha il cuore duro e la testa tenera. / Qualsiasi luce l’occhio veda, il cuore ripete buio, buio, buio. / Nulla è mai perso, dissi una volta. / Non era vero, / lo so adesso, con il passato che è un nascondiglio / oltre ogni possibilità di ricordo e recupero, a dispetto del nostro / desiderio e della nostra diligenza. / Quello che è andato è andato, / e si posa come gusci di riccio di mare sotto la palpebra della memoria, / giù nella tenebra dove non si muove nulla, / nulla tranne il cuore / quel pesce senza occhi, portato da correnti lente, invisibili / sotto un gioco della campana di isole azzurre dove, in superficie, / un giovanotto dallo spirito intatto riunisce alcuni amici / su un frangiflutti al sole / Poi uno di loro tira fuori una macchina fotografica».

Scrivono Moira Egan e Damiano Abeni nella Postfazione:

«Il filosofo-poeta degli Appalachi ha passato una vita a tradurre i segni del tempo e della natura in parole: parlando di noi stessi descrive la sensazione del caldo del sole sulla pelle, gli interminati viaggi delle nubi, la musica dell’acqua, le masse imponenti dei monti in poesie disegnate con la grazia di un calligrafo orientale, venate di metafore fini e sorprendenti. Al cuore delle sue poesie, spesso interpretabili come discorsi sull’ars poetica, c’è il tentativo di governare il linguaggio come mezzo per poter governare la vita, perpetuare il ricordo, sopportare la nostalgia, sempre nella speranza di trovare parole che non siano effimere» (p. 343).

La lingua, che definisce l’umano, non ha solo l’urgenza di dire ma spinge alla contemplazione e alla sacertà di ciò che si annuncia, che occorre conoscere e poi raschiare e cancellare, per raggiungere la nitidezza oggettuale, il carattere della sua floridezza, del suo raggio di fiamma e, infine, del suo tessuto cicatriziale. La grazia oscura del mondo, allora, è il territorio su cui lasciare il segno, per diventare mattino.

 

[1] “Oggi siamo particolarmente interessati all’emergere del senso di un’esperienza che prima non aveva significato, e sempre meno interessati a quella che Bollas ha efficacemente definito «la decodificazione psicoanalitica ufficiale» “ (Donnel Stern, in: Hoffman I. ,1998, p. 48).

6aefdee8c121fc9ec95d3c4ab9d0194a_w600_h_mw_mh_cs_cx_cyWRIGHT C., Italia, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, Donzelli, Roma 2016, pp. 160, Euro 18,50.

WRIGHT C., Italia, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, Donzelli, Roma 2016.

Italia sua, in “La Voce di Romagna”, 18 gennaio 2017.

BATTAGLINI I., Commentari e Lezioni di Psicologia dell’Arte, Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato 2017.

BRULLO D., L’avventura di Charles Wright l’ex soldato americano che rubò la poesia a Pound, in “Libero”, 31 gennaio 2017.

GALAVERNI R., C’è un americano in Italia ma, attenti, non è un turista, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 15 gennaio 2017.

GALGANO A., Il viaggio inciso di Charles Wright, (http://www.polimniaprofessioni.com/rivista/il-viaggio-inciso-di-charles-wright/), 4 gennaio 2014.

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psicoanalisi, psicoanalisi interpersonale umanistica, psicoterapia

LA GRAVIDANZA COME “GESTAZIONE ONIRICA” – l’arte (collettiva) dell’attesa –

di Giovanna Nicolò 3 febbraio 2017

leggi in pdf La gravidanza come gestazione onirica – l’arte (collettiva) dell’attesa

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Dreamers Meeting Place di Duy Huynh

SOMMARIO

  • La gravidanza: gestazioni psichiche
  • Una “gestazione onirica”

La culla onirica originaria e la funzione di rêverie

  • Nuove prospettive di sostegno alla genitorialità in gravidanza

La formazione per una rêverie sociale

 

La gravidanza: gestazioni psichiche

Paul-Claude Racamier (1986) ha coniato il termine maternalità – condensando i termini materno, maternità e natalità – per indicare quell’insieme di peculiari processi psicoaffettivi che costituiscono una vera e propria crisi esistenziale, corrispondente al tempo della gravidanza e al periodo postnatale.

Si può parlare, in altri termini, di una “gestazione psichica”, cioè del formarsi di un grembo psichico, che accompagna la “gestazione biologica”, anche se va detto che «lo sviluppo dell’embrione-feto-bambino nel pensiero della madre non segue sempre il ritmo fisiologico» (Marinopoulos, 2005, p. 138), e lo stesso vale per le rappresentazioni di sé come madre: non è scontato   che   la   donna   incinta   sia   psicologicamente   pronta   a   diventare   madre.     Proprio

«l’accompagnamento del concepimento mentale al concepimento biologico mette la donna in condizione di sviluppare la capacità di tenere e di contenere permettendo lo sviluppo armonico della relazione madre-bambino» (Ferrara Mori, 2008, p. 111).

 A sua volta, il padre è chiamato a costruire uno spazio intrapsichico che gli consenta di immaginare il bambino che la partner porta in grembo, la partner come madre, sé come padre, in modo da poter assolvere, già in gravidanza, la sua funzione di contenimento e sostegno, relazionandosi con la diade madre-bambino: anche per l’uomo la gravidanza comporta una serie di processi psicoaffettivi che può determinare una vera crisi (potremmo parlare di “paternalità”), un lavoro che, al pari di quello della donna incinta, implica processi di rielaborazione e anticipazione che fondano tanto i necessari rimaneggiamenti identificatori quanto gli scambi interattivi che si vengono ad instaurare in gravidanza e dopo la nascita del figlio (sul piano immaginario come su quello reale).

Di fronte al lavoro psichico che i “genitori in divenire” intraprendono, e alla luce dello stato di particolare sensibilità psicosomatica che essi sperimentano, possiamo affermare che entrambi sono “gravidi”: tanto per la madre quanto per il padre, la gestazione psichica configura la dimensione nella quale poter rielaborare i fantasmi originari che si riattualizzano, potersi riorganizzare a livello identitario, poter riconoscere il bambino come il frutto creativo di un progetto di coppia, in modo da accoglierlo come figlio – altro da sé e soggetto in divenire – e preparare il suo “arrivo nel mondo”. Tutto questo corrisponde a fantasie caleidoscopiche, che possono essere “di transizione” (evolutive- trasformative) o “senza ritorno” (regressive-coattive), idealmente collocabili lungo un continuum, trattandosi di dimensioni non mutualmente escludentesi, comunque compresenti (Ferraro, Nunziante Cesàro, 1985).

Non possiamo sottovalutare i «segni di prevenzione genitoriale» (Missonnier, 2003) e le potenzialità “virtualmente” insite nella fase d’attesa. Non va dimenticato che è «la qualità strutturale della riemergenza conflittuale, indotta dalla trasparenza psichica del periodo prenatale, che sarà messa alla prova dalla realtà del parto e dalla presenza del neonato in carne ed ossa. La sfumatura più o meno traumatica della transizione alla genitorialità postnatale dipenderà in parte dalla qualità della maturazione dell’anticipazione della genitorialità nel periodo prenatale» (ibidem, p. 50) […] «la storia individuale e intergenerazionale di ognuno dei genitori e la storia della loro coniugalità danno un profilo singolare all’anticipazione perinatale individuale e coniugale» (ibidem, p.73). Riconoscere tutto ciò significa anche, dunque, fare prevenzione.

Una “gestazione onirica”

Le differenti funzioni genitoriali corrispondono a rappresentazioni in parte analoghe ma in gran parte peculiari. La riflessione sulla relazione tra sogno e gravidanza mi ha dato modo di sottolineare come questa peculiarità sia profondamente fondata – oltre che su una dimensione mitica culturalmente connotata, a sua volta radicata nella differenza biologica tra donna e uomo – su fantasie preconsce ed inconsce, “antiche” e/o “in costruzione”, ad occhi aperti e/o oniriche.

Il feto è un «oggetto virtuale» (Missonnier, 2003), è sentito come parte di sé eppure non si vede, c’è e non c’è, e per questo la sua rappresentazione implica uno sforzo notevole. Se il sogno è il primo stato nella formazione del pensiero, che dà forma alle esperienze emozionali e tesse legami tra la vita fantasmatica e la realtà esterna (Bion, 1962), sognare il bambino significa accoglierlo e ri- conoscerlo in uno spazio transizionale, significa costruire un involucro contenitivo e trasformativo dell’esperienza interiore della gravidanza, un’esperienza comune e condivisa. La gravidanza può allora essere pensata come sogno, come “gestazione onirica”: i processi di rielaborazione ed anticipazione immaginativa implicano attività di legame e trasformazione in funzione della costituzione di un grembo psichico che contenga il feto-bambino.

 Come sappiamo per Freud il sogno ha essenzialmente tre funzioni: preservare il sonno; realizzare il desiderio inconscio mediante allucinazione; consentire, attraverso l’interpretazione, l’accesso all’inconscio. Gli psicoanalisti moderni e contemporanei hanno ripreso e parzialmente sviluppato queste tesi, in particolare «I modelli psicoanalitici attuali vedono nello strumento clinico dell’interpretazione una costruzione di senso e non uno svelamento di significato, spostando chiaramente in primo piano i processi comunicativi, il modo di agire il racconto del sogno, il testo relazionale rispetto a processi come la rimozione, la censura. (…) Nello stesso processo analitico, il sogno è ricondotto a una modalità di narrazione-racconto nell’ambito della privilegiata relazione duale paziente-analista» (Margherita, 2009, pp. 45-47).

La culla onirica originaria e la funzione di rêverie

 Kaës (2002) afferma che «il lavoro del sogno, a monte per quanto riguarda le possibilità, e a valle per quanto riguarda il suo racconto, avviene nel rapporto con altri sognatori» (ibidem, p. 38). A valle, l’utilizzazione del sogno nel legame intersoggettivo e nello spazio psichico comune può avere diverse funzioni: principalmente quelle di appoggio e holding onirico, di messaggio, di elaborazione terapeutica e di restaurazione del Preconscio; a monte, la formazione dello spazio psichico comune e condiviso deriva da quella dello spazio onirico originario: una dimensione «pre-onirica» che realizza il desiderio inconscio di un’identità magica con l’oggetto e ne è, al contempo, il «prodotto incestuoso».

La rêverie materna costituisce il presupposto della costituzione dell’apparato per sognare e per pensare (Bion, 1962): i riflessi trasformativi che la madre, sin dalla gravidanza, restituisce al bambino costituiscono la fonte, la materia e il processo della «culla onirica originaria», definita da Kaës (2002) come «il luogo primo dello spazio psichico comune e condiviso». Secondo Kaës la psiche dell’infans nasce dal sogno della madre, dalla sua funzione di rêverie, dalla culla che i pensieri onirici in gravidanza – pensieri di un altro e di più di un altro – vengono a formare. Questo involucro onirico originario protegge dagli stimoli perturbatori che renderebbero irraggiungibile lo scopo del sogno, ossia la realizzazione allucinatoria del fantasma di desiderio inconscio: «Sognare è prima di tutto tentare di mantenere l’impossibile unione con la madre, preservare una totalità indivisa, muoversi in uno spazio di prima dei tempi» (Pontalis, 1972). Costituendo il sonno una «riattivazione del soggiorno nel grembo materno» (Freud, 1915, p. 176), il disinvestimento richiesto dal sogno ha come correlato l’investimento dello spazio materno: «Il corpo proprio non ha solo uno statuto di contenitore e di fonte dello spazio del sogno (…) il corpo e la psiche materni assicurano le condizioni del sogno, lo albergano e forse lo lavorano» (Kaës, 2002, p 40).

 Kaës (2002) sottolinea anche che se la funzione sognante materna è compromessa, la ricostituzione nella madre della funzione di para-eccitazione – e del rapporto simbolico con il bambino – richiede un’attività trasformativa sostitutiva che il padre è chiamato a svolgere, assumendo una funzione “materna” di holding onirico: se il padre – o chi per lui – non riconoscesse, contenesse e trasformasse l’esperienza traumatica, svolgendo una funzione sognante che contiene e garantisce la rêverie materna, gli elementi sensoriali grezzi – elementi beta – (Bion, 1962) andrebbero a contaminare lo spazio psichico comune della diade – lo «spazio psichico comune e condiviso» di cui parla Kaës, trovando vie di espulsione nell’agire e nella somatizzazione, con effetti disorganizzanti, devastanti sulla relazione con il feto-bambino, sulla sua esperienza e sulla formazione del suo apparato per sognare e pensare. Il padre è chiamato a farsi «primo nemico» per bonificare dal male, garantendo la simbiosi madre-bambino e, quindi, la sopravvivenza di entrambi (Fornari, 1981): sembra che il padre faccia un po’ da tramite, che la sua rêverie funzioni come dispositivo transizionale, come una sorta di sogno-crocevia. Il grembo psichico che si viene a formare in gravidanza porta in sé, quindi, non solo il bambino che nascerà ma anche il divenire di una madre e di un padre.

Nuove prospettive di sostegno alla genitorialità in gravidanza

Dunque, con la nascita viene alla luce, sottoponibile all’esame di realtà, tutto ciò che nell’attesa i genitori hanno trasformato dentro di sé, attraverso sogni che tessono legami e ne elaborano le dinamiche. È soprattutto per questo che la fase dell’attesa non va sottovalutata, nel bene e nel male, ed è necessario sviluppare nuove prospettive e pratiche di sostegno alla genitorialità in gravidanza. A tal proposito, altrove (tesi di laurea magistrale) ho fatto riferimento a sguardi ed interventi che possono andare incontro ai bisogni e ai desideri dei genitori in divenire, offrendo dimensioni di accoglienza ed elaborazione: la pre-infant observation, i corsi di preparazione ah hoc rivolti a padri in attesa, la formazione specialistica per una rêverie sociale.

La riorganizzazione necessaria affinché la gravidanza si configuri quale progetto creativo ed evolutivo di coppia è un lavoro, principalmente psichico, che chiama in causa non solo i genitori ma anche gli operatori che li incontrano e che dovrebbero offrire un adeguato contenimento e supporto, nonché la società in senso più ampio, con il suo piano istituzionale da non tralasciare. Il sogno parentale, che tesse e trasforma fantasie polifoniche, dovrebbe infatti poter essere elaborato in una enveloppe che fornisca ulteriore holding, onirico e narrativo, dando modo ai genitori di integrare l’attesa nella propria storia, personale, familiare e transgenerazionale. Definisco “rêverie sociale” quella funzione elaborativa che si distribuisce e realizza attraverso il lavoro di “corpi sociali concentrici”, un lavoro di riconoscimento, accoglienza, contenimento e trasformazione.

La formazione per una rêverie sociale

«C’è una storia biologica, genetica, gravidanza-parto-nascita, che necessita di attenzioni mediche, ma c’è soprattutto una storia relazionale, che necessita di un’attenzione empatica e rigorosa» (Ferrara Mori, 2008, p. 150): sembrerebbe quasi un fatto scontato, ma in realtà questa storia relazionale, in quanto tale ambivalente, può passare “inosservata”, può essere “oscurata” o “distorta” per evitare il conflitto o difendersi da esso, e non soltanto da parte dei protagonisti della storia – i genitori – ma anche da parte di tutti i professionisti chiamati a “gestire” anzitutto l’evento biologico, con il rischio di tecnicizzare quel peculiare, imprevedibile e caleidoscopico microcosmo che l’esperienza interiore della gravidanza crea, mette in moto, trasforma.

È dunque di fondamentale importanza una preparazione psicologica alla maternità, un accompagnamento   nell’ambito   del   quale   «La   psicologa   ha   una   funzione   di  accudimento dell’esperienza gestazionale» (ibidem, p. 69), insomma un ascolto che in primis possa riconoscere l’ambivalenza, più o meno polarizzata, insita nella gravidanza, «teatro di luci e ombre» (Marinopoulos, 2005). Ciò rende altrettanto fondamentale formare all’ascolto, in primo luogo tutti gli operatori che assistono la gravidanza e la nascita.

L’ascolto a cui faccio riferimento si costella di parole sensibilmente scelte e condivise, che fanno da filo conduttore. «Curare le future madri richiede tecnica, sorveglianza, garanzie mediche. Ma per prendersi cura di loro è indispensabile aggiungere a tutto questo la parola. Parlare alle madri, sostenerle nell’espressione di un dire emotivo nuovo, a volte perturbante, è indispensabile nella nostra presa in carico. È uno strumento al tempo stesso terapeutico e di prevenzione» (Marinopoulos, 2005, p.157). Deve trattarsi – e qualcuno potrebbe pensare ad un paradosso – di una parola che presta ascolto, che si presta ad esprimere quanto risuona nella comunicazione empatica, non sempre conscia, non sempre detta, non sempre dicibile, affinché l’esperienza emotiva vissuta possa farsi narrazione, e trovare il proprio posto in una storia rappresentabile ed elaborabile, costruita attorno all’evento gravidanza, ma proiettata oltre. L’ascolto partecipe diviene così un incontro che concilia, in modo da disporre un altro incontro, l’Incontro tra il genitore e suo figlio.

Allargando lo sguardo, possiamo, infatti, trovarci d’accordo sul fatto che «la difficile e complessa convivenza dei codici lavorativo, femminile e materno necessita di un contenitore sociale e sanitario» (Ferrara Mori, 2008, p. 144). Ed aggiungo che anche il padre in attesa – a maggior ragione, alla luce dei profondi cambiamenti socio-culturali che negli ultimi cinquant’anni hanno investito le funzioni genitoriali – ha bisogno di una “rete” di contenimento e sostegno, di “rêverie sociale”.

Purtroppo nella società odierna, sempre più individualistica, si tende a vivere anche la maternità e la paternità come questioni private, e ciò annulla o, comunque, compromette quella funzione sognante di holding sociale che dovrebbe essere a monte e a garanzia della rêverie materna e paterna. Vorrei concludere con una riflessione di “apertura”. Apertura a nuove prospettive e pratiche che partano dalla formazione di tutti gli operatori sociali che, in diversi modi e tempi, si trovano ad incontrare la gravidanza e la nascita.

«Operare per la nascita alla vita significa lavorare per la nascita dei padri, delle madri e dei bambini. Significa prendersi cura della nascita della famiglia. Se capissimo questo, se provassimo a elaborare un “involucro empatico sociale non giudicante”, sapremmo prestare un’attenzione autentica a tutte queste nascite. Se la cura psichica è di competenza dello psicologo, l’accoglienza delle emozioni dei futuri genitori è di competenza di tutti1. Innanzitutto naturalmente del personale che li accoglie nel reparto, che però è impotente senza un pensiero collettivo che lo sostenga. (…) La maternità [come la paternità – aggiungo] è un’iniziazione rituale al divenire genitore, è un luogo di passaggio che deve essere pensato e contenuto dalla nostra società, come fa una madre con il figlio. Questo sarà possibile solo se viene accettata la dimensione simbolica dell’incontro del feto-bambino con i suoi genitori (…) Dobbiamo esserci per tutte le madri [e i padri]» (Marinopoulos, 2005, p. 170).

Il «corpo sociale» può e deve farsi «madre delle madri» (Ferrara Mori, 2008), e dei padri. Farsi involucro onirico.

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1  Il corsivo è mio.

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Miracle of Birth di Vladimir Kush